關於電影，我略知一二……

我曾在2003年底時，在本新聞台貼過一篇【電影新力：三個導演與六部作品】，點名了三位前途無量的電影新兵。沒想到時間過得這麼快，轉眼間一年又過去了。有哪些精彩的新導演冒出來呢？李楊的《盲井》、蔣欽民的《天上的戀人》、彭浩翔的《買兇拍人》及Catherine Hardwicke的《芳齡十三》Thirteen，我已專文介紹過；李康生的《不見》、Dylan Kidd的《震撼性教育》Roger Dodger及Thomas McCarthy的《下一站，幸福》The Station Agent，因為怠惰而錯過了第一時間，現在也屁不出什麼東西來了。其他的，且依照驚豔指數羅列如下。咦，怎麼這麼巧，這四位導演都讓我想起塔科夫斯基！
˙Damien Odoul
讓我眼睛一亮的驚喜之作，往往是意外看到的，往往來自新人導演。法國新銳導演Damien Odoul的首部劇情長片《深呼吸》Le Souffle，則是2004年最讓我驚奇的處女作。
《深呼吸》（英文片名：Deep Breath）在2001年的威尼斯影展獲頒非競賽項目的國際影評人費比西獎；同時還拿下獎勵新人導演的「Cinema of the Present」的特別評審團獎。Damien Odoul選擇以詩意的黑白影像（也可能是預算太低）呈現大衛的失序世界，成績直追塔科夫斯基的《伊凡的少年時代》；而情感上的衝擊力道，則讓我想起了楚浮劃時代的《四百擊》。
Damien Odoul選擇了一群極具說服力的非職業演員，描述從城市來鄉下依親的十五歲少年大衛的一日鄉村生活。這部僅僅七十多分鐘的極短篇，並不是一頁田園詩篇，也不是一則成長日記，出乎意料地凜冽而銳利。一開始，Damien Odoul以旁觀角度紀錄鄉下農家的日常作息及農人們的飲酒狂歡。從小被父親遺棄的大衛，夾雜在兩位伯父及一群粗魯的農人間，身體裡一股渴望被關心、又沒人理解的怒氣，眼看即將爆裂開來…；而重覆出現宰殺羊、豬等動物的殘酷畫面，更是讓故事氣氛漸次浮動不安。
接下來，電影的紀錄片質素逐漸褪去，大衛的夢境、異想開始瀰漫整個銀幕。在巴哈的古典樂聲中，我們見證了悲劇的荒謬發生，我們瞭解童話的美麗不是永遠，塔裡的公主未必有機會沿著藤蔓溜出高塔。窗戶，在《深呼吸》中是極為重要的意象，是出口，是墜落，是毀滅是死亡，也可能是重生。
Damien Odoul的第二部作品《婚姻告急》Errance，描述一對夫婦震盪不安的婚姻關係，法國超級名模蕾蒂夏挑大樑演出飽受酒精中毒的丈夫（由坎城影帝貝諾馬吉梅飾演）肉體、心靈雙重虐待的年輕妻子（就這點來看，本片非常適合和西班牙片《不看你的眼》Take My Eyes對照觀賞）。Damien Odoul沈緩地把海邊的空曠孤寂、都市叢林迷宮般的混沌，拍出一股悲涼的氣味，那股近乎窒息的死寂，和《深呼吸》的冷凝的童話詩意大大不同。
很可惜，《婚姻告急》並未獲得評論界的肯定。但蕾蒂夏強做鎮定的堅強，確實能打動我心，而俊帥的貝諾馬吉梅不計形象為戲增肥，邋遢外表襯托著內心的疲憊、深情、無力扭轉的複雜情緒，直追當年勞伯迪尼洛在《蠻牛》中迸發出的驚人能量。
Damien Odoul的第三部作品，再次跌破我的眼鏡！竟是一部田園詩風格的《棺材板喜劇》Le Deluge。皮耶理察飾演死之將至的老翁，請來若干藝人為他演出一幕死亡舞台劇，Damien Odoul還親自飾演其中要角。可惜這部喃喃自語的「哲學輕喜劇」實在非常難以進入狀況，我一度以為自己是在看曼紐奧利維拉的悶死人作品哩！唯一不變跟前兩部作品一樣的是，Damien Odoul在影片收場前會照例來一段歌劇，隨著樂聲漸趨激昂，影像力道也逼人起來了。
˙Carlos Reygadas
《生命最後之旅》的原名Japon，在西語中是Japan的意思，既代表日本，也有油畫的意思。Carlos Reygadas這部一鳴驚人的處女作，在2002年坎城獲得金攝影機獎的特別提及。故事設定在墨西哥遙遠的偏僻荒漠，一個殘障、身分不明（從頭到尾不知其姓名）的憔悴中年男人一步一腳印地來到峽谷中心的小村落，暫居在年邁的老婦人艾心簡陋的家中。男人無時不刻都聽著隨身聽裡頭Arvo Part的歌劇女高音（Cantus for Benjamin Britten），拿著一把槍，一心想尋死，卻一直還沒動作。白天，他儀式般地走到峽谷底，看著村裡的兒童們，畫他的油畫；夜裡，他對著腦海裡唯一存留的女體印象自瀆。漸漸地，他對年老的艾心那幾乎早已失去「性」徵的肉體迷戀起來，或者也可以說是一顆瀕死的靈魂被拯救了（老婦人自己說她的名字Ascen來自聖經故事）。中年男人彷彿忘記了來此尋死的目的、開始關心這個照顧他無微不至的善良艾心、甚至提出想與她性交的怪異想法。次日，艾心的房子被不肖姪兒拆掉…。
Carlos Reygadas自承受到塔科夫斯基的啟發，也因此片子裡不難發現神秘的、宗教的、形而上的況味。不過本片滲透出的質樸飄逸及原住民題材，配合著歌劇，更令我想起荷索的作品。當然想學塔科夫斯基雕刻時光是不容易的，身為新手的Carlos Reygadas還無法如大師般一出手就是精鍊簡潔的電影語言。塔大師層層經縝密的算計，在小輩手裡不免成了大塊大塊攝影貼圖，段落段落間的刻意沈默（連音效都沒有），其實則是新手的不知所措。或者說，在某種程度上，這是一部以塔大師技法，向伊朗或戰後義大利系列新寫實主義致敬的作品。
Carlos Reygadas選擇以16mm、近身凝視、大量的360度橫搖水平鏡頭，記錄大自然與人類最真實的一種契合。自然寫實（如以特寫鏡頭記錄幼童純真的神情）與刻意營造的超現實奇想（懸崖上的死馬、草原上正在交媾的兩匹馬）竟在粗粒質色澤極其飽滿的攝影中完全溶解，看似無盡的推軌鏡頭則在片中配合歌劇的畫外音為他們的最終歸宿坐下難以忘懷的、寓言般的宿命性結論。
Carlos Reygadas採用非職業演員，看似沒有採排的即興演出（我猜）的確激盪出角色兼最真誠的人性火花。尤其一場四十歲阿伯與八十歲阿嬤「幾乎」真槍實彈的性交場面（老阿嬤的犧牲演出絕對足以名流影史），在肉體碰撞聲響之餘，似乎真能令人感覺到兩顆寂寞靈魂交媾時的渴切…。值得一提的還有，片中好像真的醉酒的臨時演員脫口而出的一句：「不知這些拍電影的人待會兒又會給我們吃什麼云云」（Carlos Reygadas大概是故意不剪掉的吧），帶著阿巴斯式的幽默喔。
˙Andrei Zvyagintsev & 楊超
把這兩位導演擺在一起寫，是因為在一個月間連看2003年獲坎城評審團大獎的《遠方》、2003年金獅獎得主《歸鄉》及《旅程》後，雖然媒體、評論每每把這幾部佳作拿來跟塔科夫斯基及安哲羅普洛斯相比，我卻覺得相較於塔大師、安大師在「雕刻」藝術，這幾位新導演影像風格的冷凝、厚重，以及藉由大塊的視覺美學醞釀角色內在情緒的衝擊力的手法，即使有著大師的痕跡（《歸鄉》好些片段顯然有塔科夫斯基的影子），更重要的其實是，他們把電影的重心放在更每日生活、更渺小的生命體驗上（《遠方》尤其類似蔡明亮的《愛情萬歲》及《河流》）的特色。對白的重要性於是大大被降低，充其量只是工具性的妝點，而非滔滔的人生辯證。然後，歷史、國族、血緣與記憶，不再是重點，他們更在乎透過看似平凡的生活舉動，好好讓觀眾透視角色的性格，藉機傳遞兩個生命瞬間交會時的火花 -- 即使那只是一絲忽現卻微弱的光亮。
剛滿三十歲的楊超，曾在2001年以北京電影學院的畢業短片《待避》獲得坎城影展電影基金組的青年獎，而這部由田壯壯監製的處女作《旅程》Passages (Lu Cheng)，則在2004年坎城獲得金攝影機獎特別提及。耿樂與常潔萍飾演一對在補習班窩了四年卻老是落榜的小情人（說實在的他倆演重考生真是老了些），這對「鄉下人」鄉愿地在重考或找工作兩條出路之間搖擺不定，三番兩次離家出走，然後又因種種因素而折返。
鐵道員父親、教員母親、為了省錢只能吃饅頭、因為太愛電影而沈迷於錄像世界以致必須重考…，片中的耿樂，映照了太多楊超自身成長經歷。不過，有別於《盲井》的逼近寫實或《天上的戀人》田園牧歌般的夢幻童話色彩，由92個長鏡頭組成的《旅程》（成本三百三十萬人民幣），厚重地悶出一股令人窒息的凜冽孤寂。平凡的動作舉止，在楊超的鏡頭中，淬煉出一股超寫實的晶瑩詩意。觀眾冷眼見證小情人與家人間的溫和（甚至可說是缺乏戲劇性）抗爭，冷眼見證他們一趟趟的旅程，然後不可避免地在心中暗自忖測：這個故事是否會以一樁慘絕人寰的意外作結？最後，觀眾終於明瞭，這場旅程不會有終點，不會有悲劇產生。電影的結束，並不是旅程的終點，其實只是另一個故事的起點罷了。

˙《神鬼玩家》The Aviator
好萊塢最厲害的地方，就是總有本領把美國夢說得好大聲、說得理直氣壯、說得讓人熱血沸騰。好些美國夢，宛若有夢最美希望相隨的明亮廣告；有些美國夢，選擇探觸夢想背後的動力、光環背後的陰影。對我來說，馬蒂最大的本領就是總能把看似很「小」、很「個人」的題材，拍出史詩格局。然而一旦他「真正」努力地想拍一部史詩《紐約黑幫》的時候，格局技術上的壯闊雖無庸置疑，三個主要人物的刻畫卻很可惜模糊了，算是馬蒂創作生涯中難得的失手。這回馬蒂很聰明地選擇最拿手最經典的「蠻牛」路線，以他一向著迷的好萊塢黃金時代為背景，藉由暴烈的影像、凌厲的剪接，重現二十世紀前葉的美國夢起夢落，成績出乎意料地驚人，假如奧斯卡再不給他獎，實在說不過去。
撇開電影一開始那場過份刻意的「童年陰影」，及收場時刻意相呼應的精神疾病陰影不談，《神鬼玩家》仍有著馬蒂一貫大師級手筆的驚人開場與收場。兩場飛行畫面的神乎其技，證明馬蒂不只是影像表層魔法師，他真正的高明之處，在於為幻影注入真實的豐富情感。從夜總會、片廠、飛機場再到國會聽審會堂，霍華休斯對女人、機身一視同仁的撫慰，對夢想的躊躇滿志（親自率領一群飛機在雲層中飛翔拍攝電影的畫面，絕對讓人深刻），懾於精神官能的缺憾…華麗而流暢宛如另一版本的《豪情四海》（也讓我想起柯波拉的《塔克奇人奇夢》）。
當然催生本片的李奧納多也帶來小小驚喜，他還蠻適合這類帶著孩子氣任性的夢想家角色。看得出來李奧費了很大功夫去詮釋霍華修斯的精神折磨，不過也許是年齡、功力都還不足，讓我想起當年他在《全蝕狂愛》中扮老（他在《神鬼玩家》的老妝感覺也不太具說服力）裝病，卻又帶點可笑的滑稽模樣。《神鬼玩家》在某些時候讓我覺得宛如《豪情四海》加上《美麗境界》，而電影較明顯的瑕疵，正是在中後段佔了頗大篇幅的自閉高潮戲。編與導的過份匠氣，確實沒比《美麗境界》高明多少。還是有出現鏡子，男主角還是喃喃自語的，但馬蒂真是不復當年（《計程車司機》及《蠻牛》）勇了。
《神鬼玩家》最打動我心的，其實還是由布蘭琪主導的前半段。如果說布蘭琪的精彩更甚《豪情四海》的安妮特貝寧，那貝琴賽就很悲慘地，不但無法承受布藍琪的光亮，也差《美麗境界》裡珍妮佛康納莉溫婉巨大的母性光輝甚遠。布蘭琪不可思議地全盤轉化腔調與神態，更叫我感動的是，她的表演不只是表象上的模仿，還為這段傳奇注入一股充滿人性的滾滾溫暖。如果奧斯卡都能為了補償瑞妮齊薇格，體貼地頒給她一座女配角獎，那絕對沒有理由讓今年的布蘭琪缺席！
˙《尋找新樂園》Finding Neverland
出生於德國的馬克佛斯特在美國接受電影教育，他的處女作《Everything Put Together》在日舞影展、美國獨立精神獎兩大獨立聖地引起不少迴響，接下來第二部電影《擁抱豔陽天》更是入圍柏林影展競賽，風光地讓黑美人荷莉貝瑞連奪柏林、奧斯卡兩頂后冠，更寫下奧斯卡第一位黑人影后的榮耀。在好萊塢成功卡位之後，佛斯特接下來將和伊旺麥逵格、娜歐咪華茲等大牌影星合作，從嚴肅劇情片、喜劇片到驚悚片通通不放過。
《尋找新樂園》除了讓他入圍美國導演協會、英國奧斯卡最佳導演，也成功獲得本屆奧斯卡最佳影片的提名。這回不再像前兩部電影般低調晦澀，馬克佛斯特以空前的明亮打造百年前的倫敦景致。在這個故事中，有一位寫作陷入瓶頸的藝術家（讓我聯想到《莎翁情史》跟《酣歌暢戲》）、有一位長期遭作家老公冷落的憂傷妻子、有一位充滿自由浪漫啟發精神的寡婦與她的四個孩子，還有一位護女心切的老婦…。這些不算特別的人物，「政治正確」地被鑲嵌在最合適的位置，配合Jan A. P. Kaczmarek溫暖而恰當的音符，在鏡頭裡的海德公園一片美麗綠地點綴下，觀眾真的沒有什麼好挑剔的了。
《尋找新樂園》就如同當年那部《新小婦人》，是那種拍得中規中矩，帶著一點inspiration，帶著一點感動，Magic Moment總會精準地出現，保證讓觀眾無法招架地飆淚的典型奧斯卡電影。既然米拉麥克斯當年都能把兩部Feel-Good小品《心塵往事》、《濃情巧克力》拱進奧斯卡安全名單，《尋找新樂園》當然也能理直氣壯地在奧斯卡當當壁花過過乾癮。
Peter Pan evolved gradually from the stories that Barrie told to Sylvia Llewelyn Davies’s five young sons. She was the daughter of the novelist George du Maurier, and a motherly figure, with whom Barrie formed a long friendship. Arthur, her husband, was not happy about Barrie’s invasion of the family. In 1909 Mary Barrie began an affair with the writer Gilbert Cannan and Barrie’s marriage ended. When Sylvia Llwelyn Davies and her husband died, Barrie was the unofficial guardian of their sons, but in reality he was perhaps more a sixth child than an adoptive father. George, one of the sons, died in World War I, Michael drowned himself with his boy friend in Oxford. Michael’s death was a deep blow to Barrie. Peter, who become a publisher, committed suicide in 1960.
以上這段文字是從以下連結的網站中轉貼來的～
http://www.kirjasto.sci.fi/jmbarrie.htm
就如同《莎翁情史》的重點在於「創意」地想像莎翁的寫作世界，改編自舞台劇《The Man Who Was Peter Pan》的《尋找新樂園》，也浪漫化了J. M. Barrie的真實情況。馬克佛斯特避重就輕地處理巴瑞的婚姻關係（他老婆的出軌）及他與寡婦一家的曖昧關係（他與希薇亞的神交；他到底有沒有戀童癖）。不過彼得的悲情控訴，及片尾外婆（茱莉克莉絲蒂片）對巴瑞不留情面的質疑（輕刺了他對四個孩子看似善意的承諾所「可能」延伸出的危害），仍有效地帶來額外的哀傷。
巴瑞一直活在自己的Neverland中，而海德公園與寡婦一家的偶遇，讓Neverland第一次進入他的真實生活。早熟得令人心疼的彼得，有著一股過度認知現實而拒絕現實的任性稚氣，成了彼得潘這個角色的原型。不過，當電影片尾的劇中劇《Peter Pan》首映後，看著舞台上「反串」彼得潘的英國女星凱莉麥唐娜（我一直覺得她長相非常神似凱特溫斯蕾）淘氣、聰慧地帶領溫蒂姊弟飛翔，我才後知後覺地發現，馬克佛斯特似乎「有意」暗示，儘管四個小孩提供了巴瑞豐沛的創作能量，他們的母親希薇亞，其實更是彼得潘這個角色的原型——自由、不願受拘束，堅定地守護著自己的信仰。
如果去年的《小飛俠彼得潘》成功地探觸了原著中暗示愛與性就是童年的結束，讓彼得潘與他的Neverland在奇異夢幻中泛出一股淡淡的憂傷，那今年的《尋找新樂園》無疑是一部迷人的「註解」。而讓這個「註釋」充滿說服力的，是強尼戴普與蕾哈米楔的內斂、凱特溫斯蕾一貫自由奔放、任性嬌縱兼具的迷人氣息，以及茱莉克莉絲蒂的嚴峻演出。不過，最值得嘉獎的，還是飾演彼得的小童星Freddie Highmore，他和巴瑞收場前的那段對手戲，動人指數不輸《靈異第六感》的海利喬歐斯蒙。
作為馬克佛斯特的第三部作品，《尋找新樂園》從預算到影片格局，無疑充裕許多，也很難再稱它為一部「獨立電影」。不過，相較於蓋瑞溫尼克從陽春寒酸卻神采奕奕的《誘惑我小媽》到甜膩俗氣的《三十姑娘一朵花》的令人失望，馬克佛斯特無疑仍算是一支值得投資的潛力股！

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《舞動世紀》在英美兩地上映時，並未如阿特曼前作《謎霧莊園》般博得滿堂彩，好些評論憑著《納許維爾》的經典印象，開始大批特批，不解阿特曼何以把新作拍得半紀錄半劇情；不解同樣是群戲，何以沒一個角色的深刻指數比得上《納許維爾》。極巧的是，類似的批評也發生在另一位大師伍迪．艾倫（Woody Allen）的新作《說愛情，太甜美》（Anything Else）上。
把伍迪．艾倫跟勞伯．阿特曼放在一起看，會發現一些有趣的對比。首先，身為後輩的艾倫沒阿特曼的影展得獎運，甭說影展三冠王，連一頂正宗坎城桂冠都沒戴過。但是，在奧斯卡戰場上，艾倫可是幸運得多，當七０年代阿特曼還在征戰坎城柏林的時候，艾倫已憑《安妮霍爾》（Annie Hall）勇奪小金人了；另外，他還入圍過十數次原著劇本獎項哩。這兩名備受東岸影評人推崇的大師級導演，九０年代中後期的創作風格不約而同呈現高原的停滯狀態。雖說一個好導演的爛作品，還是比一個爛導演的好作品在質感上優得多，但是「伍迪．艾倫」、「勞伯．阿特曼」已如知名品牌般，帶給影評人、影迷堅定的期望、不變的印象。只要稍稍偏離的軌道，撻伐之聲往往隨之而來。
伍迪．艾倫雖然年逾花甲，創作精力仍舊未減，維持一年一部的高產量，而且永遠邀得到一堆大牌明星來共襄盛舉（這點跟阿特曼情況類似）。艾倫近十年來的作品，幾乎都可歸納為明亮愉悅的愛情輕喜劇。在歷經《愛情魔咒》（The Curse of Jade Scorpion）與《荷里活大結局》（Hollywood Ending）的創作谷底後，艾倫總算不再處心積慮向柏格曼（Ingmar Bergman）或費里尼（Federico Fellini）致敬、也不再心繫藝術家的創作焦慮，在2003年秋季問世的《說愛情，太甜美》中，他不再「嚐鮮」，不談復古情懷（例如《百老匯上空子彈》Bullets Over Broadway及《愛情魔咒》）、不賣弄歌舞（例如《大家都說我愛你》Everyone Says I Love You）、不搞技術上的小花樣，難得重回《安妮霍爾》式的戀人過招戲路。
《說愛情，太甜美》帶給影迷的耳目一新，首先來自幕前幕後的新鮮組合。常常親自粉墨登場與貌美女星在電影中卿卿我我的艾倫，這回難得退居二線，出飾聒噪又有妄想症的糟老頭大衛。而這個難得的舉動，竟被出資的夢工廠（Dream Works）當成宣傳重點，在預告片中完全放棄「伍迪．艾倫」對藝術片影迷的號召力，轉移目標主攻爆米花族群，寄望藉著傑森．畢葛斯（Jason Biggs）與克莉斯蒂娜．蕾西（Christina Ricci）的青春活力來扭轉艾倫的「票房毒藥」惡名，只可惜最後還是功敗垂成。大衛（伍迪．艾倫飾）和二流喜劇作家傑瑞（傑森．畢葛斯）在片中老是例行公事般地會面，絮絮叨叨交換情報，大衛順便給傑瑞一些感情上的建議。當相隔四十歲的一老一少在美麗的中央公園掏心長談時，每個艾倫迷一定會發現，一副窩囊沒種神經質樣的傑瑞，簡直就是年輕版的大衛（或說艾倫自己）嘛！這個一體兩面的雙重自我鏡像辯證，顯然勾起了影迷對艾倫1988年作品《另一個女人》（Another Woman）的無限懷念。至於女主角亞曼達（克莉斯蒂娜．蕾西），大概是艾倫近二十年作品裡最蠻橫自私難搞的女性吧。她自私、她絕頂聰明、她精於算計、她歇斯底里…近一點來看，她是《名人錄》（Celebrity）中把肯尼斯．布萊納（Kenneth Branagh）耍得團團轉的維諾娜．瑞德（Winona Ryder）的延續。溯流而上，此惡女之原型，應該是四分之一世紀之前，由戴安．基頓（Diane Keaton）飾演的安妮霍爾吧？比較意外的是，艾倫向來偏好在電影中安插一個善良嘈雜略帶迷糊可愛的沒腦尤物角色（例如《百老匯上空子彈》中的珍妮佛提莉Jennifer Tilly及《非強力春藥》Mighty Aphrodite的蜜拉索維諾Mira Sorvino），然而這一次居然缺席了。還要一提的是，《說愛情，太甜美》的攝影師不是艾倫的老搭檔史凡．奈維斯（Sven Kykvist），也非近期密集合作的中國攝影師趙非，艾倫改和視覺意象活潑炫麗的Darius Khondji（曾為《黑店狂想曲》Delicatessan掌鏡）合作。不過，說來說去，伍迪艾倫永遠是他自己作品的最佳主角。無論攝影師是誰？不管男主角是誰，觀眾總能從金黃色濾鏡中見證紐約的浪漫。當清脆寫意的爵士鋼琴伴著比莉．哈樂黛緩緩吟唱的〈Easy to Love〉，當收場永遠再度回到景物依舊人事已非的開場，我們會心一笑，這就是伍迪艾倫！
不過，挑大樑的傑森．畢葛斯竟能轉化得這般「伍迪艾倫」，著實令人意外！艾倫筆下知識份子特有的焦慮，以及《漢娜姊妹》（Hannah and Her Sisters）的米高．肯恩（Michael Caine）設計巧遇小姨子的經典重現，絕對讓死忠艾倫迷看得樂不可支，更讓爆米花族群驚訝於傑森．畢葛斯原來也會演戲。至於克莉絲蒂娜．蕾西渾圓的身軀及狂野的眼神，則是吐放出不同於知性安妮霍爾的的感性芬芳；有趣的是，她那口是心非、嬌縱且反覆無常的難搞脾氣，卻又與典型的艾倫式龜毛男性角色互通聲氣。當然也別忘了丹尼．狄維托（Danny Devito）及史塔克．錢寧（Stockard Channing）兩位老將的助陣，尤其後者的搶戲程度，讓人憶起戴安．薇絲特（Dianne Wiest）在《百老匯上空子彈》中跋扈的模樣。最後，艾倫安排了一段媲美《悄悄告訴她》（Talk to Her）裡由Caetano Veloso獻唱的奇蹟時刻，讓爵士女伶Diana Krall沈靜地吟唱著〈It Could Happen to You〉（連史塔克．錢寧都自彈自唱了首極有味道的〈There’ll Be Another Spring〉呢），那聲音、那旋律、那詞、那曲，在空氣中——漸漸揮發……。
第二個耳目一新，是後911效應的持續發作。九一一事件後，艾倫不但以實際行動表達他對紐約的支持，還在隔年的奧斯卡頒獎典禮上登高呼喚大家來紐約走走。艾倫絕大部分作品的故事背景都是紐約，但是在九一一事件之後拍攝的《荷里活大結局》，在收場時卻安排那位備受自家人奚落的倒楣導演決意出走紐約，前往法國尋求機會。而《說愛情，太甜美》裡，亞曼達曾愉悅地對傑瑞說過：「反正很多在紐約失敗的笨蛋，到了洛杉磯都會成為大富翁」。這句酸溜溜的話，到底是不是艾倫這個長期依附好萊塢資金、明星來創作的知識份子，憤怒卻無奈的矛盾心聲？
如果說艾倫過往大部分作品都是關於「開始」的故事，《說愛情，太甜美》做為他與夢工廠合約的最後一部作品，竟開始討論起關於一個「結束」該從何開始了。傑瑞省思他與女友亞曼達陷入滯濘的尷尬關係，寫作事業又因經紀人的無能而無法開展（這部份又偷渡了對好萊塢的諷刺），好友大衛鼓動他一起放棄牽掛，兩人合力去追逐好萊塢生活。艾倫飾演的大衛是一貫艾倫式的，空有一張嘴的怕事糟老頭，神經質到必須在家裡擺滿開了保險的槍擊各類逃生用品，以備不時之需。但是，當大衛遭街頭惡霸刁難時，他居然神奇地決定偷偷潛回現場，一言不發地把流氓的車子砸個稀巴爛。頭一次，艾倫大出觀眾意外地顯露出他難得憤怒的一面（外加片尾那個疑似編造的「懲戒行動」）。艾倫生氣了嗎？在《說愛情，太甜美》中，他所認定的美國精神，扮演著什麼樣的角色？觀眾可能會極度驚訝，真的從來沒在艾倫作品裡見到這麼冷、這麼硬、完全不發一與的伍迪艾倫。是911事件讓他心有所感嗎？這麼說來，《說愛情，太甜美》裡一再提到的「了結」與「出走」意象，一方面是艾倫藝術創作期的一個小小總結，原來也是他對當今紐約／美國的認識的最新註解。
於是，艾倫不再像前幾部作品般，執著於舊情之難忘，緊抓著欲走還留的情愫（從《大家都說我愛你》、《甜蜜與卑微》Sweet and Lowdown到《荷里活大結局》，都在此主題下打轉）不放。歷經數十載的喧鬧，終於，他老人家也決定瀟灑而了然地離去！

本文原刊於〈電影欣賞〉季刊，請勿轉載，謝謝！
在黑暗的戲院裡，我一邊欣賞著勞伯．阿特曼（Robert Altman）的最新作品《舞動世紀》（The Company）眾舞者輕盈曼妙的身段，一邊幻想著，假如阿特曼願意重作馮婦，把「911事件」及「美英出兵伊拉克（包括虐囚事件）」拍成電影，會不會有機會再創三十多年前《外科醫生》（MASH）的旋風？
一九七０年，阿特曼的《外科醫生》看似嬉皮笑臉地調侃多年前的韓戰，實則狠狠刺了眼前越戰一槍，其罵人不帶髒字之高超功力，為他摘下坎城金棕櫚的肯定。一九七五年的《納許維爾》（Nashville），明明是要拍鄉村音樂盛會，阿特曼卻把喧騰一時的水門案妝點成《納》片的主要布景，藉著神龍不見尾的總統候選人及巨大的廣告看板、焦頭爛額的政客助理及各方「姿勢份子」，指桑罵槐地表述了一則政治寓言。《納》片的成功，證明了阿特曼把超過二十個主要角色羅織得有條不紊的過人功力。《納許維爾》看似紀錄片般輕描淡寫，卻又能從爵士、搖滾及福音等琳瑯滿目樂聲中，把旋律、歌詞、歌手刻骨銘心地烙印在一起。在同一時刻，有人出軌，有人被暗殺，有人成名在望，也有人夢碎心傷…，而所有的遺憾、感傷抑或溫柔圓滿，竟神奇地在音樂中昇華成一種撫慰。
往後，阿特曼就一直在睥睨尖酸與懷舊溫柔中擺盪。際遇好的時候，就如同他自己作品中瀰漫的荒謬般，以《西塞英雄譜》（Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson）拿下柏林金熊獎；際遇差時，不但淪為票房毒藥，還慘遭嘴巴比他賤的影評人奚落，《愚人之愛》（Fool for Love）算是其中代表。直到一九九二年，阿特曼神采奕奕地以長鏡頭開場，笑看好萊塢光怪陸離的《超級大玩家》（The Player）獲獎無數，九四年的《銀色性男女》（Short Cuts）大唱洛城小調，勇奪威尼斯金獅獎，平了另一位影展三冠王安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的記錄，才有人開始詢問「阿特曼回來了嗎」。是嗎？回來什麼了？接下來的《雲裳風暴》（Ready to Wear）不曉得又觸怒了嘴賤影評人的那條神經，星光雲集也沒能如前兩部作品般為票房加分，這份霉氣持續罩頂，山雨欲來的悲劇氣息在《浪漫醫生》（Dr, T. and the Women）推出後眼看即將爆開…阿特曼卻出乎意料拿半世紀以前英國上層貴族的偽善開刀，拍出了獲得奧斯卡七項提名的《謎霧莊園》（Gosford Park）。
這就是我所認識的阿特曼，年近八旬還拍片不歇，喜在看似重複的題材中有個性地嘗試新玩意兒的阿特曼。拍了鄉村音樂、嘲笑了娛樂工業與時尚圈，還曾因堅持在自己的懷鄉之作《堪薩斯情仇》（Kansas City）中毫不節制地、放肆地揮灑個人對爵士樂的鍾愛，把大塊大塊的爵士演奏插進與劇情進展並無直接關係的片段裡，而引來影評界一片撻伐。當阿特曼把新作的腦筋動到芭蕾舞上，會是何等光景？會是有如《銀色性男女》般，渾然天成卻又溫婉通達的拼圖樣貌嗎？事實上，阿特曼這招多線敘事並進的功夫後繼有人，瞧瞧年少得志的保羅．湯瑪斯．安德森（Paul Thomas Anderson），不正戰戰兢兢地以《不羈夜》（Boogie Nights）及《心靈角落》（Magnolia）緊隨阿特曼的足印前行？還是要重蹈《納許維爾》、《超級大玩家》及《雲裳風暴》系譜，一方面以大堆頭角色炫耀他老人家的驚人調度，一方面揭開光怪陸離的藝術界面紗，順道辯證幕前幕後相交錯的虛構與真實呢？事實上，阿特曼這條路線的接班人也呼之欲出了，以《人狗對對碰》（Best in Show）及《歌聲滿人間》（A Mighty Wind）假紀錄真喜劇方式輕描台上台下眾生百態的克里斯多夫．蓋斯特（Christopher Guest），不正散發著阿特曼式銳利？我相信阿特曼絕對可以把《舞動世紀》拍成另一部《納許維爾》。但是，坐擁金棕櫚、金熊與金獅三大獎座，阿特曼還有什麼好在意的（他應該不像馬蒂這麼在意一座奧斯卡吧）？更沒必要跟同派系後輩去爭奪教主盟主寶座了。
當Richard Rodgers的名曲〈My Funny Valentine〉先是慵懶地出現在《舞動世紀》開場沒多久的爵士芭蕾獨舞上，接下來在男女主角談情說愛時，又以不同演奏方式的襯底音樂飄出銀幕時，我忽然笑了出來！對呀，阿特曼如今唯一在意的，應該是——能不能拍出他自己所想要的東西吧。這一次，他決定如紀錄片般地素描芭蕾舞團的後台眾生相；這一次，他也想如通俗劇般觀察一顆顆浮沈星夢的破碎或完滿。但是，《舞動世紀》不是像彭文淳的《歌舞中國》那般的「半紀錄半劇情片」；《舞動世紀》也並非重蹈亞倫．派克（Alan Parker）的《名揚四海》（Fame）或李察．艾登堡祿（Richard Attenborough）的《歌舞線上》（A Chorus Line）覆轍。
《舞動世紀》紀錄了芝加哥一個芭蕾舞團裡形形色色的人物。有擺盪在商業藝術之間的總監、有備受年齡威脅的當家女伶、有藝術至上的編舞家，有極具潛力的女孩（飾演此角的奈芙．坎貝兒Neve Campbell還身兼本片原創故事及製片等三重身份）…。然而，阿特曼並不願意一如往昔，尖酸刻薄地揭露人性醜態，更不汲汲營營於戲劇性高潮帶給觀眾的愉悅與衝擊。所有可以灑狗血的憂傷與歡愉，在《芭蕾舞團》裡全都以最輕巧的姿態，安靜地一舞而逝。於是，女孩與母親的關係、女孩和廚師男友的戀情（廚師男友幫女孩準備晚餐的段落，即使拍得雲淡風清，還是動人至極）、舞團女伶的年齡危機、懷抱星夢的害羞男孩、藝術總監等人嘈嘈雜雜的種種爭執……好些理當更形立體的敘事線，竟在古典、爵士樂聲交錯中模稜了起來，逐漸隱入舞台上的美麗光束中。在這部新作品的更多時刻中，阿特曼選擇以局外人的眼光，先是隨意地一瞥後台排演的片刻浮光（某些美國影評人索性譏諷他不如去拍紀錄片算了），然後隨即獻上正式演出的繽紛時刻。畫面中，但見身披彩衣的舞者們，浸淫在燈光、音樂的魔法金粉中，如夢似幻的曼妙身段偶而穿插著台下觀眾臉上所映現的忘情與痴迷。音樂在《納許維爾》中，是用來襯托角色心境與性格的工具；舞蹈在《舞動世紀》中，卻凌駕了銀幕外的我們所能看到、所能感受到的一切，聚合成難以形容的虛幻實體，成為《舞動世紀》這部電影本身的自己了。
《舞動世紀》是一部真空而美麗的作品，後911年代的政治焦慮並未成為阿特曼的祕密武器。做為收場前高潮戲的「藍蛇之舞」，會出人意表地來上一段媲美《雲裳風暴》的裸體芭蕾嗎？還是像《銀色性男女》一樣發生大地震？會不會重複《超級大玩家》的謀殺或《納許維爾》的槍擊案？還是為了因應賓拉登陰影，必須編出一個「炸彈怪客」來嚇嚇觀眾？從幕起到幕降，阿特曼這次在意的、要拍的，或許，就真的只是一場場美不勝收的、充滿力與美的，活潑的、和諧的舞蹈而已吧！

˙《手機》Cell Phone
馮小剛出身電視編劇（早期代表作即《編輯部的故事》），他和作家、編劇、導演身份三合一的王朔關係良好，不但和王朔合作了處女作《永失我愛》及文學劇《一聲嘆息》，更主演王朔首次執導的《爸爸》。馮小剛的第二部作品《甲方乙方》不但捧紅劉蓓，更從此確立了「賀歲片」在中國市場的地位。
很可惜我一直還沒機會看到馮小剛的處女作《永失我愛》；他的《大腕》看似荒誕無稽實則精密算計；不過我最偏好的，還是他的「人情三部曲」——《甲方乙方》、《不見不散》及《沒完沒了》。這三部片應該可以算是他嚷嚷向生活取經創作的平民喜劇電影，我特別偏好講異鄉中國人酸甜苦辣的《不見不散》，幾乎有著《甜蜜蜜》般的歷史縱深與情感密度。繼《永失我愛》後再度與王朔合作的《一聲嘆息》，難得換成張國立主演，以極其文學（卻也略嫌做作的語調）揉搓中年男人腳踏兩條船的無奈。片中次數頻繁的畫外音旁白，刻意仿效楚浮電影裡對愛情的感性禮讚，讓一些國內觀眾看了發出深深的「一聲嘆息」，大問「這是馮小剛的作品嗎」？
因為馮小剛一向被視為喜劇片導演（除了《一聲嘆息》很悲以外），不過馮小剛曾經澄清，聲稱他的作品中，只有《沒完沒了》真的是打從開始就設定為喜劇…。至於《手機》，他其實是想弄成「四不像」的。
如同《大腕》源自馮小剛突發奇想的玩笑話，《手機》的靈感始於一次馮小剛和另一位老搭檔劉震雲的一次「屢屢被別人家手機鈴聲干擾」的談話。他們決定藉著創作《手機》來探索其中的祕密與謊言（劉震雲同時出版同名小說），甚至到達險象環生的驚悚地步。從三十年前窮鄉僻壤的第一支電話開始，《手機》以懷舊語調紀錄少男懷春的甜美浪漫，那是有生以來自己的聲音在這世界上傳得最遠的一次，或者說，那單純的幾聲問候揉合的正是最純粹的人際溝通，與最原始質樸的情感表達呀。
故事主角嚴守一（葛優）是當紅談話性節目「有一說一」主持人，每集擬定一個主題，帶領現場觀眾一吐「真」言。和美國編劇天才賴瑞的長壽影集《歡樂單身派對》一樣，嚴守一在節目裡談的話題，沒多久就被尖銳反諷地牽扯到他謊話連篇的真實生活裡去。馮小剛跟劉震雲就是有辦法把嚴守一的生活，點點滴滴全和語言、手機扯上關係。嚴守一與三個女人的錯亂關係，他的祕密與謊言，都是靠一台手機維繫著。正所謂「成也手機，敗也手機」，手機有時也會成為「手雷」一枚呀。從語言、謊言、心理病到手機，《手機》以少年嚴守一與楊欣飾演的表嫂千辛萬苦去爭打村子裡唯一一台電話揭開序幕；到了尾聲，換成表嫂的女兒（還是楊欣演的）興奮地向嚴守一展示最新款手機的衛星搜尋、照相等功能。馮小剛把故事繞了一大圈，終於還是以時間、空間的對比回歸到最原點。生活看似離得開手機，實則離不開手機。
《手機》的開場，是帶著傳奇色彩的舊日礦區回憶，我以為馮小剛的第五部賀歲電影《手機》跟前作《大腕》一樣，還是拿都市文明與荒謬人性開玩笑。緊接著，畫面卻立刻跳進繁華亮麗的北京媒體圈打轉，瞧著嚴守一與好友費老（張國立）相互掩飾扯謊，冷演看著武月（范冰冰）的伎倆卻忍不住發出由衷嘆息，我猛然明白，馮小剛正在替三年前的失敗賀歲作《一聲嘆息》補考呀！記取教訓之後，馮小剛顯然把他最擅長的人情悲喜、他敏銳刻薄的冷眼嘲諷摻進去他直想挑戰的「藝術片」裡。
馮小剛在《手機》裡說過，活在「肢體語言」的年代，要說謊還得費力比手劃腳；但有了語言之後，漫天撒謊可是輕易多了。是地，聽筒拉遠了真誠相待的距離，我們看不到對方的眼睛，無法與發話方互動。這麼看來，憑藉美色與男人近身肉搏的武月（范冰冰），是否反倒真誠些？最動容的是，馮小剛徹底撥開那層繁華的文明外裳，以近距離凝視帶著反派色彩的武月臉上緩緩滾下的淚珠。這層力道，確實成功穿越聲波直攻觀眾心坎。
馮小剛系列作品裡的最佳女主角，一向就是他真實生活中的妻子徐帆。這一次徐帆繼承了《一聲嘆息》裡的怨婦角色，卻保持她在《不見不散》中的天真直率。我本以為葛優只適合演老好先生或陰冷奸角，卻沒想到他扮冷面笑匠同樣功力不凡。另外，結束了和伍迪艾倫的合作關係，攝影師趙非打道回中國，一年內連續以《天地英雄》及《手機》張揚他的影像魔力；許久未見的奧斯卡金獎級配樂家蘇聰，則讓本片洋溢著古典與現代的完美協調樂風。另外，由於馮小剛曾公開譴責中國盜版商的惡劣行徑，諷刺技巧高明的他甚至不忘在《手機》裡來上一小段對話，揶揄一番哩。
˙《天下無賊》A World Without Thieves
有別於其他中國知名導演喜歡拍「外國人喜歡的中國電影」，馮小剛曾放砲說過「幹嘛老是在電影中出現長城、天安門的，我一年根本難得經過一兩回哩」。所以，他向來堅持拍生活電影，從生活中汲取藝術靈感。上一部《大腕》跟好萊塢合作，國內票房亮麗，亞洲市場卻是慘澹收場。因此這次馮小剛斬釘截鐵表示，雖然《手機》仍委託好萊塢作海外發行，卻放棄「目標亞洲」的製片模式，固守國內市場（就現實經濟層面來講，中國市場總和畢竟可口得嚇人），口味完全對準國內觀眾，再也不去操勞怎麼安插「國際性卡司、題材」等在他看來吃力不討好的工作。
馮小剛接下來的計畫，是一部古裝大製作《夜宴》，故事源自名畫「韓熙載夜宴圖」，關於李後主和縱情聲色的才子韓熙載之間的君臣之情，預計耗資上千萬美金，還標榜會有國際性陣容，真是自打他之前不屑國際市場的一番言論嘴巴。事實上，不用等《夜宴》籌資開拍，馮小剛早自打嘴巴啦！他的最新賀歲片，由陳國富（美商哥倫比亞）監製的《天下無賊》，雖然票房亮麗，骨子裡洋化媚俗的程度其實更甚《大腕》，擺明是拍給西方人看的。
《天下無賊》雖然改編自趙本夫的同名小說，但片中賊公賊婆洗手收山卻忍不住鬥情鬥氣的悲喜情節，實在跟兩個月前同樣由劉德華主演的港片《龍鳳鬥》過份雷同，尤其片尾以倒敘方式綻放劉天王深情的手法，簡直如初一轍。至於戲份吃重的王寶強，在片中以憨傻淳厚感動賊公賊婆的編排，也忍不住讓人想起《盲井》（當然《天下無賊》媚俗、一相情願、不可置信地虛浮多了）。
就如同我在上篇《手機》裡說過的，馮小剛過去幾部成功喜劇之所以吸引我，在於他獨特的地域性與庶民親切感。然而這項堅持，似乎隨著哥倫比亞的介入而淡化了。上回的《大腕》免不了要來點紫禁城風情吸引老外，這回劇情猛藥下得更重，雖然沒有出現長城、天安門，卻還是免不了來點中國古寺及青康藏高原的豪壯塞外風情妝點門面。而火車上群賊鬥智鬥力的奇幻場面，更是花俏得宛如袁和平加上吳宇森，連個簡簡單單剝雞蛋的動作，都被誇大成兩賊的手功競技。只可惜這類炫技小動作夾雜了太多刻意矯作，其他特效場景（例如火車過山洞時比試膽量那場戲）也嫌不夠精緻。
上回講手機，在畫面上結合新科技是很成功的嘗試。這回，賊公賊婆互傳手機簡訊的戲碼，依舊深具感染力；不過影片的其他部分，真的就只是噱頭有餘，馮式特色不再了。尤其「天下『無』賊」這整個信念，實在顯得做作而噁心，而且為了配合中國官方封閉的政治正確電檢制度，賊人當然不能逍遙法外…。
馮小剛的老搭檔葛優，在本片中雖然戲份不多，仍是全片最搶戲的角色，至於李冰冰、尤勇等群賊亂舞的情節編排，不但沒辦法發揮自身特質，還流露一股粗俗老套，感覺上只是和王晶的跟風千王片層次相仿。主角換成偶像級的劉德華與劉若英（她大概是陳國富推薦的吧，片中她那半古不新的包包頭髮型感覺很噁心）的新鮮組合，演出雖在水準以上（劉德華尤其出色），卻總讓我覺得只是平了《龍鳳鬥》的水平。尾段的真情流露，聽說很多觀眾感動得哭了，真的嗎？我只感到一陣雞皮疙瘩的做作而已（孕婦吃烤鴨，真的有必要把自己弄得這麼邋遢嗎？）。還不如再多看一次《不見不散》或《一聲嘆息》呢！

本文原刊於〈藝術觀點〉雜誌，請勿轉載，謝謝！
附圖說明：《蘇格蘭之吻》首映現場
面對德、法、義各自擁有一個國際頂級影展，隔了個海峽的英國顯然是寂寞的。一個國際影展如何宣示自己的份量？重量級的作品往往選擇三大影展作「世界首映」或「國際首映」；擠不進這三道窄門的還可以考慮韓國釜山影展、日本東京影展、荷蘭鹿特丹影展、瑞士盧卡諾影展或捷克卡羅維法利影展等等。每年仲夏時分與愛丁堡國際藝術節同時舉辦的愛丁堡電影節（Edinburgh International Film Festival），除了必須和以上影展屬性作出區隔，更不能和深秋的倫敦電影節大拜拜的金光閃閃嘉年華模樣（跟台灣的金馬國際觀摩展感覺很類似）過分相似，於是半世紀以來（從1947年起，2004年已是第58屆）一直維持著小而美的精緻規格。
愛丁堡電影節一直自詡為世界新銳導演的幕後推手，每年固定推出「Rosebud」單元，四處蒐羅令人耳目一新的作品，台灣導演楊順清的《扣扳機》、《台北二一》都在這個單元展出過。「Gala」、「Director’s Showcase」則類似金馬影展的「大師饗宴」及「世界電影大觀／影迷嘉年華」，比較難得的是，愛丁堡電影節沒有特別關照歐美的藝術主流，一切以「獨立」為選片的最後依歸。而「大師回顧」及「導演焦點」部份也秉持獨立原則，盡量開發國際知名度不高、觀眾不熟悉卻值得（應該）去認識的滄海遺珠，本屆影展所選的Velario Zurlini與Damien Odoul一大師一新銳專題，都教人大開眼界。「短片動畫輯」、「紀錄片專題」跟金馬類似；「午夜嗑電影」長期以來一直是日港韓及美國B級片天下。「Mirrorball」是世界各國電音MV的聚集場；「Black Hole」則網羅一堆奇奇怪怪的實驗影像。最後是愛丁堡電影節的王牌訪談秀「Reel Life」，本屆邀請肯‧洛區（Ken Loach）、理察‧艾爾（Richard Eyre）、華特‧賽勒斯（Walter Salles）、肯洛區的御用編劇保羅‧拉維提（Paul Laverty）、我們所熟悉的攝影師杜可風，以及配樂家齊畢紐‧普萊斯納（Zbigniew Preisner）等電影人，大談他們的創作與生活。想親炙各領域光影大師，只要十英鎊即可入場！
雖未舉辦正式競賽，但自九０年代起，除了頒發例行性的觀眾票選外，禮聘專業影人評選年度英國電影已逐漸成為重頭戲所在。評選範圍也越來越大，從早期的短片、動畫擴張到劇情長片部門了。雖然偶爾肯‧洛區、麥克‧李（Mike Leigh）等大師會很夠意思地來插花共襄盛舉（已逝大師賈曼（Derek Jarman）曾以《藍》（Blue）獲此獎項），但為了「符合」愛丁堡電影節栽培新銳的特色，獎座往往偏好鼓勵年輕導演，才剛在台北上映過的《烈火亞當》（Young Adam），就是2003年的得主。
每年影展單位都會精挑細選十部上下，以新銳導演為主的英國片（有些和歐美合製），收入「British Gala」專題，在愛丁堡作世界首映或國際首映。就某個角度來看，這個「認證」的舉動無疑是和十一月底即將頒發的「英國獨立精神獎」（British Independent Film Awards）互通聲氣的。
角逐本屆愛丁堡年度最佳英國電影的名單中，最為媒體津津樂道的是，本屆居然有三位此獎項前得主，帶著新作回娘家參賽。第一位是曾以《神父》（Priest）獲獎的女導演安東妮雅‧柏德（Antonia Bird），她今年帶著關於九一一事件的新作《911拼圖》（Hamburg Cell）回鍋；至於從電視跨到電影的肯尼斯‧格雷南（Kenneth Glenaan），三年前以《下層人生》（Gas Attack）豔驚四方奪獎後，這一次依舊不改社會批判個性，獻上第二部作品《雅絲敏姑娘》（Yasmin），主題也是關於九一一事件，描寫一位英國回教婦女在九一一悲劇發生後所遭受的歧視待遇。第三位回鍋的前得主，是曾以《單親雙愛的日子》（Last Resort）得獎的帕威‧帕利科斯基（Pawel Pawlikowski），他的新作《夏日午後的初纏愛戀》（My Summer of Love）聲勢浩蕩地攻陷各大媒體版面，最後更成功奪獎，成為愛丁堡電影節史上唯一兩度獲此獎項的導演。
再此要特別介紹一下帕威‧帕利科斯基這位備受英國評論界關愛的新銳導演。英國衛報（Guardian）曾邀集幾位影評人，勾選全世界四十大（還活著的）導演，帕威即名列33名。《單親雙愛的日子》是來自波蘭的帕威為BBC拍攝的一部精緻小品，當年除了在愛丁堡電影節拿獎，也獲得了英國影藝學院（British Academy Awards）最佳新人導演獎殊榮。鮑爾拍紀錄片起家，處女作《半弔子記者》（The Stringer）就顯現了他對一些雲淡風清的小玩意兒的敏感度。他習慣以獨特的透明質感，輕巧地、宛如旋轉木馬般地碰觸政治或社會題材（大概與他的東歐移民背景有關吧）。帕威不喜涕淚縱橫、更懶得深沈控訴，他把故事聚焦在一個角色，一個內外皆單純的角色身上，藉由他（或她）的眼光，以一股睥睨嘲諷的態度，冷眼觀察荒唐社會裡的無奈人事。
由於《911拼圖》、《雅絲敏姑娘》都沈重得教人喘不過氣，淡淡訴說一個夏日時間裡，兩個十六歲小女生從認識、親密終至分手的過程的《夏日午後的初纏愛戀》，反倒清澈得宛如一頁詩篇。帕威一直努力把自己的作品風格和「典型」英國片社會寫實基調做出區隔，因為他覺得一部好電影多少帶著夢樣的氣氛，這與他以前拍的紀錄片完全是兩回事。而《夏日午後的初纏愛戀》的精彩之處，歸功於帕威一貫的晶瑩剔透質感，那是一股令人會心一笑的詩意。那可以是片頭孤獨少女在樂聲中在粉白的牆壁上畫圖、也可以是草原上、小溪畔簡簡單單的一個吻。可惜，《夏日午後的初纏愛戀》的吉光片羽並未豐沛到撐起整部電影，即使兩位年輕女星娜塔莉‧普瑞絲（Natalie Press）及愛蜜莉‧布朗（Emily Blunt）的確碰撞出動人火花，我還是覺得這部新作未如《單親雙愛的日子》當年所帶給我的揪心感動。
其他參賽片部份，《長路將盡》（Iris）的劇場界老導演理察‧艾爾邀集好萊塢明星主演的時代劇《絕代女伶》（Stage Beauty），娛樂性十足、情節峰迴路轉，從扮裝來看性別認同，從戲中戲來辯證藝術家掙扎於虛實人生的困擾，堪稱《莎翁情史》（Shakespeare In Love）姊妹作，是一部成就得歸功字字珠璣劇本的電影。而導過《廣島別戀》（Far from China）的CS‧李（C S Leigh），新作《愛的過去式》（Process）以29個長拍、近乎沈默地描述一個不快樂的女人的生活。《愛的過去式》其實不像一部劇情長片，觀眾彷彿隨著一位多媒體藝術家，在精緻的攝影、音樂及帶著前衛劇場風格的布景裡，觀賞一個女人的自我毀滅過程。由於調性太過冷漠疏離，未引起觀眾共鳴也是意料中事。
拍電視紀錄片出身的女導演伊蓮娜‧玉（Eleanor Yule）的劇情長片處女作《盲愛》（Blinded），冷冽中所滲透出的纖細敏感，張力直追《烈火亞當》，坎城影帝彼得‧穆蘭（Peter Mullan）還恰好同時在這兩部片中飾演被戴綠帽的倒楣老公呢。這兩位蘇格蘭導演都精巧地運用高度的象徵來講性、慾望與死亡。《烈》片整個故事環繞一艘叫做「亞特蘭大夏娃號」的船及格拉斯哥的克萊河；《盲》的主景則是一間小木屋及一溏黯黑無底的淤泥。至於另一位蘇格蘭怪ㄎㄚ導演理察‧賈柏森（Richard Jobson）的參賽作品《快打遊戲》（The Purifiers）雖吸引了不少年輕觀眾，在我看來實在只是《魔宮帝國》（Mortal Kombat）的翻版，要尊本片為英國版《追殺比爾》（Kill Bill），還真是太過抬舉了呢。
唯一一部來自愛爾蘭的參賽電影，是由史蒂芬‧道卓（Stephen Daldry）參與製作的《米奇寶貝蛋》（Mickybo and Me），也因此本片不時流露出《舞動人生》（Billy Elliot）的味道：同樣有茱莉‧華特絲（Julie Walters），同樣在開場來一段令人振奮的老歌演奏，同樣是關於大時代裡的小故事，同樣找來耳目一新的童星挑大樑…。《米奇寶貝蛋》是關於七０年代北愛的兩個少年間的一段友誼，一個來自天主教家庭，一個則是清教徒背景，原該水火不容的他們卻跨越了邊界，成為血盟結拜兄弟。兩個童星一動一靜的自然純真，讓這部懷舊之作溫暖幽默之餘還能噴出幾滴眼淚。不過身兼編導的泰瑞‧隆恩（Terry Loane）功力不足，某些時刻的過份感傷與大多時候的輕盈喜悅總是顯得格格不入。孩童眼中大人世界的無奈，沒能拉拔出一份生命中無法承受的悲哀之重。隨著北愛政治情勢的漸趨緊張，頑童的歷險也即將到達盡頭，最後的死亡高潮沒有激發出該有的厚度，於是，《米奇寶貝蛋》終究只是厚重成長日記中被遺忘的篇章。
真正與《夏日午後的初纏愛戀》並列本屆參賽片三強的，應該是肯洛區的《蘇格蘭之吻》及新人女導演蕭娜‧奧芭（Shona Auerbach）的《來信情緣》（Dear Frankie）。蕭娜重視一股氛圍、一份情緒感染力，在她的刻意營造下，《來信情緣》全片宛若一場蒙著面紗的小小夢境，在那裡頭，真相告白的殘酷、生活預算的困窘無奈都不再凌厲。這項從微酸苦澀中渡出溫馨甜蜜的策略顯然奏效，許多觀眾都紅著眼走出戲院。雖然最後沒有拿獎，不過發行商Miramax早已看準本片在北美市場的無限商機，準備好好宣傳，企圖再造當年《舞動人生》奇蹟！
毫無疑問，《蘇格蘭之吻》（Ae Fond Kiss…）才是我心目中的最佳英國片。影展的最後一天，我意外在試片會場遇到來擔任評審（順便為《20 30 40》宣傳）的張艾嘉導演，她說她也非常喜歡肯‧洛區新作，可惜其他評審都並不太喜歡。《蘇格蘭之吻》是肯‧洛區「格拉斯哥三部曲」（前兩部是《我的名字是喬》（My Name Is Joe）及《甜蜜十六歲》（Sweet Sixteen））的最終樂章，也難得地迸出了一個較為甜美的收場。然而假如就因此認定肯‧洛區這次是向Happy Ending妥協，批判觀點不及以往鋒利，那未免太不瞭解肯‧洛區了。
《蘇格蘭之吻》片名來自蘇格蘭名曲，是關於巴基斯坦裔的英國男孩（回教）與愛爾蘭裔英國女孩（天主教）間的一段媲美羅蜜歐與茱麗葉的愛情故事。肯‧洛區過去作品都有著通俗劇的三幕公式，從事件的開始到種種問題逐一浮現，輕盈暢快之後緊接著往往是近乎窒息的壓力來襲。印巴人在英國社會中佔有顯眼的位置，然而比起過去以印巴族群為主角的輕喜劇例如《東方就是東方》（East Is East）或《我愛貝克漢》（Bend It Like Beckham），《蘇格蘭之吻》無疑更寫實、觀點更深刻、批判性也更強烈。光從短短的片頭就可看出肯‧洛區與編劇保羅‧拉維提的功力。且看開小雜貨店的老爸如何惡整老在門口便溺的惡犬，幾個鏡頭就神采奕奕地刻畫出英裔印巴人在英國的小氣形象。
男孩與女孩的迅速墜入情網，可以跟羅曼史電影一樣浪漫，但隨後排山倒海而來的種種阻礙，原來可以看做中東回教世界與歐美基督教國家永無止盡的紛爭的縮影。肯‧洛區以誠懇的態度，描述巴基斯坦家庭對宗教、對族群的堅持。那跟什麼體制僵化、觀念食古不化無關，在這些堅持背後，更重要的是長久以來支撐自己活下去的原動力——自我認同。但見East忙著護衛遭West強殖入侵的自家價值；那廂West則是以自己的思考模式及價值取向，說好聽是要「試圖」理解對方（East）、釋出善意，卻渾然不覺這正是雙方溝通失聯的起火點。女孩不解男孩家庭價值的同時，也透露了白人包藏在善意之下的觀念盲點。如果說印巴人（男孩家庭）過份世故，那白人（女孩）就是過份天真，差點導向兩敗俱傷的慘劇。然而，那股即使苦澀也要繼續下去的決心，又為兩個族群的未來釋出一道甜美的曙光。與其說這是肯‧洛區的妥協，我倒覺得是他對人性、對這個世界還抱持著希望！

˙私電影之一：《莫札特的情人》Noi Tre
義大利老牌導演Pupi Avati對於台灣觀眾來說，算是一個極陌生的名字。他早年曾和帕索里尼合力編寫驚世駭俗的《索多瑪一百二十天》，在義大利國內的電視劇及電影兩方面，產量一直很穩定，有人因為他在電影裡的感性風格，而尊稱他一聲「義大利楚浮」。事實上，Avati一直努力嘗試各類型電影，但也因為作品風格交雜不定，缺乏一致性，而在國際影壇上缺乏知名度。在他的多部作品中（甚至是恐怖片）裡，他一直對青少年及兒童角色有很細微的觀察（這也是評論界向來喜歡把他與楚浮相比的原因之一），他尤其喜歡把背景拉到鄉間，藉由茂密青鬱的森林等自然風景來襯托角色微妙的心理變化，勾勒悲喜交雜的鄉愁記憶。
懷舊的Avati，過去曾以他的故鄉Bologna為背景，創作出許多電影。而他1984年的作品《莫札特的情人》Noi Tre也不例外（本片英文譯名The Three of Us，也就是「我們三人之間」的意思）。有趣的是，歷史上的1770年，才十四歲的阿瑪迪斯，的確真的跟隨父親來到Bologna，借住在一位貴族朋友家，準備即將到來的音樂檢定考試。一旦通過考試，有了學院認證，他的音樂神童的地位無疑更加穩固，也為他的音樂創作生涯開啟更光明的前途。
電影裡的天才型藝術家們，總是在性格上有著缺陷，總是寂寞的。米洛斯福曼版的《阿瑪迪斯》，以薩里亞斯的觀點見證阿瑪迪斯的才氣縱橫與放蕩不羈，而薩里亞斯自己的才賦，只好轉化成苦無炫耀機會的嫉妒。《無情荒地有琴天》則聚焦杜普蕾姊妹的愛恨情仇，妹妹賈姬在生活瑣事方面洩漏出的低能，其實反射了早慧音樂天才沒有機會好好享受平凡生活的遺憾。至於描述傳奇鋼琴家大衛赫夫考的《鋼琴師》，著重的是一個天才在精神上的自我復健…。如果再加上幾部畫家電影諸如《梵谷傳》或《波拉克與他的情人》等，我不禁要問：天才怎麼都這麼寂寞？莫非能力越強、責任就越大？從天而降的禮物從來就不是好事？天賦竟如《蜘蛛人》裡頭那句名言所述，成了詛咒哩。
《莫札特的情人》裡的阿瑪迪斯（註1），是一個彬彬有禮、蒼白而孤獨的少年。從五歲宮廷獻藝開始，就注定了他遠離凡人的際遇，也剝奪了他企盼平凡的權利。然而那個不尋常的夏日，他結識了莊園的小少爺，一個與他年紀相仿的叛逆少年，從不打不相識到推心置腹，他有生以來第一次享受到來自同儕團體的認同。也就是那個不尋常的夏日，讓他認識了一個女孩。她成為了他的初戀，而她也答應他，如果老天下雪，開始他交往。結果，夏日就奇蹟似地下起雪來了！
只是，平凡而快樂的時光，總有結束的時候，除非阿瑪迪斯無法通過檢定…。檢定考那天，阿瑪迪斯望著窗外玩耍的青年，腦袋裡的音符竟如鷹般飛揚在森林裡、雲霧裡、暮靄裡、還有…，埋藏在那作為愛的明證的皚皚白雪裡。Avati深信，那些音符，永遠會在他的、莫札特的、你的、我的心裡不停歇地演奏著。
看完電影，我順便讀了錄影帶內頁附錄的導演訪談稿，才知道Avati拍攝本片的來龍去脈。當Avati有幸親眼目睹阿瑪迪斯那份考卷原本時，他望著那張令全世界樂迷跌破眼睛的斑駁成績單，他暗自思忖，考卷上看似「蓄意」的錯誤，究竟是怎麼來的？阿瑪迪斯是否厭倦了不平凡的名人生活，只想好好享受青春，享受美麗的夏天？到底是什麼因素壓倒了他對音樂的熱情？於是，這個點子激發了Avati和他兄弟（也是他長期事業夥伴）合力編寫出這個帶著後設色彩（註2）的阿瑪迪斯前傳。
Avati不談創作靈魂的掙扎與尊嚴，如同其他成長電影般，這個不尋常的夏日，在充滿著回音的幽暗密林中（也是阿瓦提童年常去玩耍的地方），小阿瑪迪斯經歷了生命中最美麗的時光。Avati把阿瑪迪斯的名人身份壓縮到最低，因為他要拍的，不是「音樂家」阿瑪迪斯，而是「少年」阿瑪迪斯）。他只想藉由一直為身份所苦的天才少年，來談宇宙皆然的懷春少年的煩惱，來詠歎青春的純粹與初戀的歡愉。電影中那片迷霧森林，在Avati感性的抒情筆觸下，幻化為自身鄉愁的源頭。全片最美麗的時刻，莫過於三個即將各奔東西的青春男女，看著牆壁上三人的投影，緩緩說著（電影裡以義大利語唸出來更美）：Night, Water, Moon, Wood, Stars, Fairies, Clouds, Good Byes……。夜色、小溪、月亮、樹林、繁星、神話——妳的‧我的‧童年‧再見。
我承認，我對這類青春電影，真的有著無可救藥的自願性執迷。把阿瑪迪斯的音樂檢定代換成參加大學聯考，他就是拒絕聯考的小子…，那一年的夏天過後，他的世界即將不同。侯導的《冬冬的假期》、西班牙片《心中的祕密》、瑞典片《狗臉的歲月》、好萊塢的《飛揚的年代》，都是這樣的夏日成長電影。我真的無法把這篇文字完成，因為，寫出結局似乎會稀釋了電影中青春的浪漫濃度，或者毀壞了整鍋鄉愁。
註1：出乎意料地，本片配樂真正採用的莫札特作品不多。由配樂家Riz Ortolani仿莫札特風格作了許多精彩的音樂。
註2：類似的例子最有名的莫過於《莎翁情史》，莎劇專家湯姆史多帕以《羅蜜歐與茱麗葉》、《第十二夜》等故事為本，還原莎翁的創作與生活；後進有樣學樣，拍出調侃喬治盧卡斯及《星際大戰》的輕鬆短片《盧翁情史》（George Lucas in Love）；還有一部備受忽略的《永遠的愛人》（Immortal Beloved），大膽假設貝多芬與嫂嫂之間爭奪姪兒的軼事，其實源自他對嫂子的愛慕。該片導演伯納德羅斯把貝多芬的瘋狂與偏執（蓋瑞歐德曼也演得很精彩）拍得淋漓盡致，即使故事似乎真得觸怒基本教義派貝多芬迷，我還是給電影裡那股揮散不去的濃烈愛恨感動到了。
˙私電影之二：《芳心迷蹤》Il Cuore altrove
愛情片看的多了，感覺自己也變得挑剔起來。愛情是跳躍的、是迷眩的、是曲折的…，然後兜了一大圈之後，發現愛情其實還是質樸最好。
《我的失憶女友》因為太堆砌泡泡糖式浪漫浪漫，明亮得害我不敢眨眼睛；《愛情拼圖》太拼貼太破碎、《2046》太迂迴太繚繞，談情說愛原來得這麼拐彎抹角？或許自從瓊瑤三廳電影沒落之後，直接了當地說愛情成了寶萊塢的專利？《手札情緣》的開場，Ryan Gosling逞勇掛在摩天輪上引妞兒注意，結果這俗氣的五分鐘，竟成為這部泡泡糖電影我唯一還記得的片段。那種如沐春風的懷舊與美好，當場就讓我小小激動了一下。
然後，我在《芳心迷蹤》裡，再度感受到這股春風拂面的美好感受。這部備受忽略的電影，在2003年的坎城競賽中已遭評審、記者忽略了一次；隔了一年來到台灣，搭上小型影展名義悄悄上演，還是逃不過被忽略的命運。
看了Pupi Avati橫跨近二十年的兩部作品，他顯然成為我的「私導演」了。這回故事的主要場景依舊在Bologna，一個三十五歲教師，愛上了一個嬌俏的的富家盲女…然後呢？坦白說，《芳心迷蹤》是一部很私密、很不可說的電影。說了太多劇情，只會讓各位的觀賞失去一些些驚喜。Avati的老搭檔配樂家Riz Ortolani為本片調製出極有顏尼歐莫瑞康尼鄉愁風味的旋律，Avati自己則把這個1920年代的老掉牙故事和卓別林、費里尼最耳熟能詳的經典串成一氣，絕對會讓老影迷激動得起雞皮疙瘩（效果甚至比老愛向費里尼致敬的伍迪艾倫，及學卓別林玩小人物大冒險的羅伯托貝尼尼還要好）。
很神奇的是，《芳心迷蹤》是一部會讓男性觀眾感同身受，甚至揪心的電影。那個羞澀的男主角，身上宛如流著你我幾cc的血液，他的羞澀、他的失落、他的怪異、他的種種行徑，都讓我無條件地認同。男主角Neri Marcore的演技，尤其在床地間、重逢時的落淚與微笑中顯現其功力。有點神似年輕時候的克勞黛卡蒂娜的Vanessa Incontrada，不知是否因為其西班牙背景而必須特別配音，幸好粗糙的收音未減損她的任性與美麗，粗糙的配音甚至讓這部電影飄散著更「古早」的親切感。尤其片尾她那一回眸實在威力驚人，直追當年《黑眼睛》裡克勞黛卡蒂娜回眸的力道。
真的不應該說太多，再說下去就要洩底啦！《芳心迷蹤》的美好，是需要自己去體會的。把自己放進那個情境，假想自己是那個男主角（或女主角也行）…。景物即使依舊，人事早已全非，然而費里尼的電影卻安慰著我，生命永遠不會令人絕望。而Avati，成功締造了一場費里尼死後不再出現的奇蹟。