關於電影，我略知一二……

2003年的電影書寫即將邁入尾聲，接下來幾天將是年終清倉的大好時機。這些「曾經」或「未曾」在我的留言版出現過的瑣碎文字，極度粗糙草率，貼出來只是為了讓自己的書寫過程更完整。更重要的原因，其實是為重度影癡每年底的必要儀式—「年度推薦片單」的出爐暖身。這一系列的文字，由於好些距離寫作時間遙遠，三言兩語或情緒性的訕笑現在看來竟是毫無Sense，甚至會納悶「咦，我那時是這樣想的嗎？」。當然啦，我還是會盡可能分門別類，讓大家頭腦保持清醒。
本文提及的電影，都曾在這兩三年的台灣院線或金馬影展映演過。附圖為《創世紀》劇照。
˙《西洋鏡》
也許是太久沒看華語片，也許一直嚴重低估《西洋鏡》可能帶給我的感動，當我終於在高雄電影圖書館看到這部電影時，我幾乎是「差點」邊哭邊笑又大叫地享受其中樂趣。我想，一如對「青春」這類型電影無可救藥的執迷，「談（拍）電影的電影」同樣會讓我自溺其中而不亦樂乎！
相較《新天堂樂園》、《今生相隨》或山田洋次的《電影人生》中滲透出的那份無可避免的淡淡哀傷，《西洋鏡》走的是楚浮《日以作夜》路線，以禮讚歌詠的態度來膜拜光影魔力的偉大。於是，胡安帶著我們回到清末民初的北京，那是個京戲當道，照相技術都還在萌芽階段的年代。夏雨甩去了《陽光燦爛的日子》裡的古靈精怪，憨傻誠懇地詮釋瘋了魔的電影少年。
本片對「電影」這個新生代藝術嬌客的態度是樂觀的、帶著希望的，甚至對片中的西洋文化（及洋人）也是存心友善的（除了放映時，有關「電影」的場景多發生在室外）；相較之下，對傳統戲曲、照相館則是以淡淡的憂傷哀悼著的（場景多發生在室內）。有趣的是，雖然片中操作相、戲、影的都是男性，站在背後主宰的卻都是女性。從垂簾聽政的老佛爺、心繫離家妻子的洋人、靠老婆娘家的錢來開相館的老闆、到一心想出人頭地討夢中情人歡心的夏雨，電影裡的男人原來都是活在女人的裙擺邊緣。片尾相、戲、影三種藝術的揉合是意料中事，令我感懷欷噓的是藝術形式與終究抵抗不了歷史的狂潮。
還有，什麼時候台灣才拍得出屬於自己的《日以作夜》或《新天堂樂園》呢？
˙《白爛賤客》Jay and Silent Bob Strike Back
《白爛賤客》不算是凱文史密斯的好作品，但絕對是他寫給影迷、寫給電影的親密情書。從超級低預算卻一鳴驚人的處女作《瘋狂店員》、玩過頭的超市瘋狂喜劇《耍酷一族》、成熟動人的《愛，上了癮》到把梵諦岡氣得跺腳的《怒犯天條》，凱文史密斯的第五部作品《白爛賤客》絕不只是《機飛總動員》之類拿影史上賣座電影開刀的搞笑鬧劇，更非如《驚聲奸笑》粗俗地玩CULT耍賤。凱文史密斯其實把他對好萊塢的細膩觀察，不動聲色地編進這個看似輕佻的劇本裡。
以這樣的態度來看這部電影，笑聲依舊，一股感性熱流卻逐漸淌出我心頭。那間便利商店、喬伊羅倫亞當絲那鼻音厚重的一聲「Holden」…還有宛如剛從《美國派》片場走過來的夏儂伊莉莎白、名氣普普卻常耍脾氣的香儂道荷蒂在本片演個耍大牌的明星、傑森畢葛斯告訴我們《美國派》的成功害他無法成功轉型、雞皮鶴髮的昔日天行者馬克漢米爾一身老妖怪打扮、莉亞公主嘉莉費雪變成修女、當然還有麥特和阿班這對寶哥寶弟。至於傑森李，他還是在凱文史密斯的電影裡才顯得BRIGHT，《白爛賤客》甚至有如《愛，上了癮》的續集似地讓他Come Out。一堆明星不計較戲份，彷彿參加同學會般來共襄盛舉。凱文史密斯的狡詐與高明，讓影迷得以在每個大ㄎㄚ明星短短的出場時間裡，迅速對照他們招牌銀幕形象與戲外真實人生的荒謬與嘲諷。
比較可惜的是，《白爛賤客》還是一部很粗糙的電影。許多帶著偏見的搞笑（同志族群的笑話實在過火）粉碎了影片的連貫與整體性；關於創作者的碎碎念自省自嘲，很可惜還是被過多的性器官屎尿笑話淹沒。要不然，本片生動的前提還真有成為另一部《蘭花賊》的潛力哩！
˙《拿命線索》Murder by Numbers
珊卓布拉克在本片飾演的「土狼」男人婆一角，幾乎就是近期她最賣座的作品《麻辣女王》的嚴肅改進版，也是她難得接到的複雜角色，而珊卓也證明了她的確有詮釋這類角色的潛力（尤其她的明星特質一直散發著男性化粗枝大葉的大棘棘印象）。這位女警探依劇情發展一定會有內心障礙，她所遇到的嫌犯也一定會利用這點與她來上一段高手過招。重點是萊恩高斯林及麥克彼特兩位小弟的角色太吸引人，有點希區考克早年某部描述Gay Couple犯案（單純只是想證明自己有犯案膽量能力）的懸疑片味道。導演巴貝特許瑞德還在兩位小弟弟之間加入一個女生，再插上班卓別林飾演的菜鳥和珊卓過招，這兩個角色應該可以更精彩的（尤其這兩個角色本身的性別製造出的吸引力與辯證性），只可惜因為非重心所在，還是被浪費掉了。
˙《關鍵報告》Minority Report
總覺得《關鍵報告》還是少了那麼一點點東西。改編自菲利普狄克的小說，針對「科技始於人性」這個千古不變的議題再質疑、再辯證，《關鍵報告》不再如《銀翼殺手》、《魔鬼總動員》等對自我認同及存在主義大加思考，改把重心放在申論科技文明再怎麼進步，終究阻止不了的宿命悲劇上。就這點看來，《關鍵報告》又是接近《未來總動員》的。
史蒂芬史匹柏把這部電影拍得緊張刺激幽默風趣，還帶著庫柏力克及柏格曼的色彩。他當然會導入他一貫的親情論述，只可惜，麥斯馮西度這個「雙重類父親」（之於湯姆克魯斯；之於系統）角色處理得不夠具衝擊性，以致當他和湯姆克魯斯兩個執法人員在面對系統的BUG問題必須下最後決定時，未如預期製造出那份劇力萬鈞；柯林法洛這個集神性（宗教）與人性（司法）於一身的辯證性角色，在撤除演員本身的魅力後算是無聊得可以；珊曼莎莫頓飾演的亞嘉莎，身為先知的希臘悲劇式宿命也有點頭重腳輕，沒能再激盪出多一些深度。
《關鍵報告》當然是一部達到80分的高品質娛樂電影，但相較之下我卻還是比較喜歡史匹柏之前那部充滿瑕疵、尾大不掉的《人工智慧AI》。
˙《虛擬偶像》Simone
安德魯尼可的第二部自編自導作品《虛擬偶像》，既可視為他對科技文明與所謂「完美」之間可能引發的道德衝突、界線分歧等人性議題的再申論，也算是他最膾炙人口的編劇作品《楚門的世界》格局的放大（片廠媒體文化怪現象）及他自編自導處女作《千鈞一髮》主題上的延續。
《虛擬偶像》野心頗大地放棄《千鈞一髮》的寓言氛圍，把故事從封閉的片廠拉出來，冷眼觀看整個媒體氾濫的現代都會的光怪陸離，精彩地藉著好萊塢造夢神話為自己的大哉問找出解答。創作者真的有辦法隻手遮天嗎？所有的荒謬可笑一再地驗證在我們的每日新聞頭條裡。就跟《桃色風雲搖擺狗》一樣，玩得如此過火沒關係嗎？反正戰爭不過是一場以生命為賭注的權力遊戲！神（或稱「創造者」）與祂所創造出的世界，一直是安德魯尼可一直以來的關注的課題。從創造物對身處片廠虛擬世界的不滿、對身處「Big Brother」般層層管制的科技世界的不滿，到這一次把重心放在Simone的無孔不入與群眾的漸次失控瘋狂，安德魯尼可改以造物者（艾爾帕西諾飾演的崔導演）觀點來描述其從創造、擁抱、到對抗自己的創造物（關於科技與人性的辯證，這部份有點類似「科學怪人」）的悲劇過程。也許是喜劇基調沖淡了人文深度，《虛擬偶像》失去了安德魯尼可前兩部作品裡對「完美世界」的犀利角度，只能說是一部有趣的狂想曲。
《虛擬偶像》跟《開膛手》也許並不是什麼了不得的作品，但它們透露出的訊息卻豐富得寫個一萬字論文都沒問題。如果再把《虛擬偶像》和考夫曼的《蘭花賊》相較，會發現這兩位神經編劇的焦慮及熱情其實還是殊途同歸—都在商業與藝術間掙扎。一部噁爛自溺的實驗電影《我是豬》可以博得滿堂彩；Pop Idle即使吸毒濫交永遠還是超級偶像；人們不願承認Simone出自0與1只因此舉無疑質疑自身那看似肯定的「存在」意義。安德魯尼可去掉前兩部劇作的詩意，以更尖酸刻薄的嘲諷及扒扒垃圾的八卦味一探好萊塢影城秘辛。他點出了許多可以繼續申論下去的「點」，卻一本好萊塢的浮誇本質而未再深入。也許我們無須抱怨本片在深度上的未如預期，畢竟就如《虛擬偶像》一直想告訴觀眾的：「一切都是假的…你又何必在意？」。艾爾帕西諾的「酸葡萄心理」與「創作過頭」引發的種種失控事件（包括最後的將計就計），既是電光幻影裡的一樁娛樂狂想曲，卻也是每個人都有機會遇上的創作焦慮一這可不只會發生在影像創作上喔。
知名學者Noam Chomsky說過一句話：「事實的真相被埋在無數謊言堆疊而成的龐大建築物底部」。我們身為卑微的閱聽人，想來應該是沒機會一探此建築物基底之奧秘了。還要附帶一提的是，雖然0與1虛擬美女Simone征服了片中所有人的心，我卻還是覺得維諾娜瑞德的特別客串更令我驚豔。
˙《雙面驚悚》Femme Fatale
說到在電影語言下功夫，當然不能不提講了兩次故事的《雙面驚悚》Femme Fatale。觀看布萊恩狄帕瑪的電影向來是感官上的享受、技巧上的讚嘆，卻也是創意上的某些惋惜。雖然他的《魔女嘉莉》、《鐵面無私》及《角頭風雲》都讓我愛不釋手，這部法國投資的新片《雙面驚悚》也還是讓我看得欲罷不能，卻不免感嘆，他的能耐不止於此吧？他應該能挖掘出更深厚、隱藏在刻板角色、類型背後的複雜成分吧？
狄帕瑪彷彿一位技藝高超的名畫臨摹家般，總愛炫技似地玩電影：《鐵面無私》仿《波坦金戰艦》的經典奧德賽階梯場景、《角頭風雲》車站階梯追逐場景再翻新、《蛇眼》開場十分鐘的一鏡到底…，更別提向安東尼奧尼致敬的《凶線》、向希區考克致敬的《替身》了。也因此，能編擅導的狄帕瑪把這部很容易淪為B級情色驚悚片的《雙面驚悚》拍得精緻飽滿，絕非啥難事，觀眾絕對無法忽略他的聰敏（或狡詐），竟有辦法把這麼多小元素佈進虛擬時空（學《刺激驚爆點》？），讓一切揉合得渾然天成。
我很不願意去把《雙面驚悚》和奇士勞斯基談機緣巧合的經典《機遇之歌》、《雙面薇若妮卡》作比較，因為起點本來就不一樣。兩個面貌相似的女人、兩段截然不同的生命經歷，逐漸疊合為一，再漸次分離；生命中避免不了的意外，其實源自一個決定……。總覺得奇士勞斯基當年寫出這麼偉大的劇本，到了其他創作者手裡，精緻者如葛妮斯派特洛主演的《雙面情人》已屬上限；娛樂者例如本片，以小聰明把兩生花向外翻個一兩層，讓觀眾猜這是在夢中、想像中、機會有幾次？生命又有幾輪？奇士勞斯基藉由「偶然與巧合」來談論他的生命沈思，狄帕瑪卻完全放棄這個主題即將帶來的在創作上更上一層樓的大好機會，只是機巧地利用這點作為製造高潮的工具。娛樂性再高也不過如此吧！
也罷，至少狄帕瑪很有創意地把開場的坎城影展首映竊案拍得扣人心弦（開場前四十分鐘極少對白，莫非在向梅爾維爾致敬），女體（那段兩女耳鬢廝磨的愛撫畫面實在拍得太美了，狄帕瑪哪天來拍一部硬蕊情色片吧）、珠寶、熱情的波麗露舞曲（這次居然沒找配樂老搭檔顏尼歐莫瑞康尼，改成華麗派的�镼鄙s一）…到現在還在我腦海飄奏著。
˙《誰吻了潔西卡》Kissing Jessica Stein
再去追究這部電影的政治正不正確，再從極度嘈雜的對白中緊抓小辮子分析潔西卡的性向，似乎都顯得多餘。從她一開始約會失敗的Cliché，到海倫為了尋求性刺激而登報徵友…到潔西卡的裹足不前與終於Come Out…再到兩人為了「性事」定義不同而分手…最後潔西卡遇上前男友…。如同電影中海倫的Gay朋友罵她破壞行情，如同潔西卡她媽完全在意料之中地講了一個潔西卡幼時的陳腔濫調小故事鼓勵她「追求她想要的」，這部談性別的電影並未開發出什麼令人驚喜的新玩意兒（這方面的極品還是首推凱文史密斯的《愛，上了癮》），但是不知為什麼還是可以邊看邊嘻嘻哈哈，也許是中了太深的《Sex and the City》毒吧！尤其潔西卡招計程車的方式、一群知識份子在聚餐時高談闊論的模樣、還有輕鬆的爵士樂、慢跑步道的景致，是多麼熟悉……。
˙《童魘》Spider
大衛柯能堡向來執著於科技文明與人性的交疊激盪，他的作品也確實部部精彩（《蝴蝶君》例外），我尤其喜歡藉著撞車支解人性原欲（碎裂車體VS性高潮）的《超速性追緝》。這一次，他放棄拿手的超寫實題材，以心理分析為出發點，配合一班優秀演員的精彩詮釋（米蘭達李察遜驚人地演了好幾個角色），把潛藏在舒緩古典情調下的伊迪帕斯情節召喚出一縷不寒而慄的驚悚。不過說老實話，我還是比較期待他趕快再拍出一部挑戰感官極限的佳作。嗯…生化變體、撞車、虛擬遊戲都拍過了，下次會是什麼呢？
˙《創世紀》Russian Ark
《創世紀》是2002年蘇古洛夫入圍坎城正式競賽的作品，曾在金馬及數位影展映演過。本片的開拍是為了慶祝聖彼得堡誕生三百週年，因而首度獲准進博物館拍攝。話題性十足在於蘇古洛夫藉由一鏡到底的攝影方式來表現縱向時間歷史及橫向空間建築的壯闊綿延。有趣的是本片的資金來源甚至包括日本公共電視NHK呢。
關於這部奇妙的電影（我第一次參拜蘇古洛夫的作品），我只能說一定要在大銀幕前觀賞。有人說蘇古洛夫是塔科夫斯基的傳人，我卻覺得《創世紀》讓我感受到些許尼基塔米亥柯夫的詩意優雅。以謎樣的黑衣人浪遊整棟博物館，配合畫外音的導覽，蘇古洛夫以魔幻寫實的筆觸帶領觀眾穿梭聖彼得堡的過去（開始後悔沒有看BBC一系列紀錄片）與現在。視覺上驚人的華麗，讓我忘記去計較電影到底是否真的一鏡到底（有沒有作弊？）；聽覺方面精緻地交織波淘洶湧與幽靜絮語。
這只是一部電影嗎？
這是一部紀錄片，這是一支音樂MTV，這是一套攝影書冊，這是一場音樂會，也是一場舞蹈表演，更是一本教科書、一間博物館、一堂歷史課……。

記得幾年前服兵役時，因為新訓過得太爽，一到步校接受軍官訓練，差點頂不住「尚稱嚴格」的課程，大夥兒頓時間哀嚎聲四起。一位教官當時說的一句話我至今還記得清清楚楚：「人啊，總是耽溺、總是留戀著上個階段的美好事物」。其實當時只想趕快撐過那委實無趣的六個月，一心想著下部隊當官後情勢應該會好轉。到了受訓的第五個月，因為已經完全習慣步校的節奏，體內忽然開始流動著依依不捨的熱流，對即將報到的部隊忐忑不安起來。這時，忽然想起來近半年前教官的那句話。等到真正在馬祖莒光島落腳，被黑心連長狠很玩了三個月後，步校的「辛苦」忽然在腦海中神采飛揚起來；一年多後退伍，在家閒來無事準備托福出國的日子裡，莒光島的阿信生活剎那間竟苦中帶甜地在心中漾開。難道「回憶」真的是滲著溫暖的魔法糖粉嗎？
以上的個人回憶，跟以下談的兩部電影其實是毫不相干的。但是教官那句「留戀著上階段的美好事物」，倒常常莫名其妙地在我腦海中回響起來。看這兩部電影時，我彷彿又聽到教官的聲音了……。
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德國電影在新浪潮之後有多少年沒這麼風光了？去年因為《悄悄告訴她》的缺席，讓德國以《何處是我家》拿到一座奧斯卡最佳外語片獎；今年倘若真的幹掉加拿大的《野蠻的入侵》，《再見列寧》豈不讓德國風光連莊奧斯卡最佳外語片？巧合的是，《何處是我家》和《再見列寧》竟不約而同飄散著德國的政治氣息；巧合的是，它們非但不嚴肅沉悶，反而力求輕盈感性，以淺顯易懂的方式談論國族邊界與文化認同，抒發對於舊日的無限緬懷與對明日的焦躁不安……嬌小的格局竟有能耐輻射出史詩般的能量。
生命中的一切，值得我們回味追憶再三的，究竟有多少？而那或多或少，是否只是我們對今日的徬徨不滿的海市蜃樓？
˙《何處是我家》Nowhere in Africa
《何處是我家》恰可跟《分道不揚鑣》、《戰地琴人》兩部講戰時猶太人處境的電影作個對照，甚至再加上海吉斯瓦尼葉的《東方‧西方》會更有趣。海吉斯瓦尼葉不改初衷的浪漫，讓《東方‧西方》終究停留在羅曼史格局，國族、認同等嚴肅政治議題，淪為掏空角色情緒的工具；相形之下，《何處是我家》的驚人，除了導演卡洛琳林克真誠地挖掘出人性應有的厚度，並成功把遼闊非洲的荒原美景拉出史詩般的壯麗意境，最重要的還是她巧妙利用一家三口看待「移民」、「逃難」的方式，對宗教信仰、文化認同（Cultural Identity）、國族（Nationalism）、界線（Border）等磅礡議題作出辯證。
父親一直都是洞悉時事的投機份子，他永遠知道該在什麼時後作什麼樣的決定。他可以忍受屈辱，也願意等待機會。因此最後驅使他決意重返德國的，絕不只是他滿聲嚷嚷的「國家現在需要我」的內心衝動。女兒則是天生的適應者，無論到哪裡都可以習以為家，全心接納、交流相互的文化與人性情感（甚至跨及動物草木）。母親（由《艾美與賈各》的茱麗安寇兒飾演，她顯然成了轉變中的徬徨小婦人的最佳代言人）則是電影裡最精彩、也最富浪漫情懷的角色。從一開始的百般不願（貪戀著上階段的華美物質生活，對黑人廚師頤指氣使）到逐漸適應（甚至可以為了這個「新身份認同」而委身求全），然後提煉出一份個體的、女性的自覺。她可以自然地要求黑人廚師幫她剪髮，也終於愉悅地參加部落的祭典，那絕不只是《遠離非洲》裡那種裹著糖衣的白人觀點的認同。
《何處是我家》是關於一個猶太家庭因大戰而避難非洲的小故事，沒有烽火連天的戰亂場景、缺乏呼天搶地的激情時刻，所有關於政治的聲嘶力竭成為往來家書或閒談間的三言兩語，所有戰役都只是個體心靈的內在波紋。關於猶太的（這對夫婦並沒有堅定的猶太信仰）、日耳曼的、非洲黑人的、英國殖民的、人性間的差異與認同，其實都源自，也將流向普世皆然的人性情感。就如同那片堅韌紮根牢固不畏蝗災的玉米田，就如同賣香蕉女人那抹憨樸的笑靨，就如同遼闊的撒哈拉沙漠，永遠烙在心頭一方。
˙《再見列寧》Good bye, Lenin!
歐洲似乎每年多少會推出一部橫掃歐洲，接下來也多半會在來年奧斯卡頗有斬獲的電影。從《脫線舞男》、《美麗人生》、《我的母親》到《愛蜜莉的異想世界》，證明這類電影不唱高調，淺顯動人的通俗悲喜劇背景的受青睞程度，而歐洲影藝學院獎則可說是在每年年底為這類「歐洲大眾電影」認證背書的重要影展機制。
《再見列寧》跟中國《幸福時光》、美國《善意的謊言》及義大利《美麗人生》一樣，都是關於白色謊言的故事。有著類似的環環相扣謊言，同樣堆積到不可收拾的地步，《再見列寧》其實格局更大，也拉出其他類似電影裡無緣描繪的尖銳政治觀察。《再見列寧》不但票房延燒，戲外更吹動一股GDR（German Democratic Republic）懷舊風，東德時期的過時產物成了時尚符碼，甚至還要規劃主題樂園。如果東德熱和電影中Alex在空中構築想像的東德樓閣，拼命追逐舊日細瑣的情感上的不得不，今日的懷舊風透露的，除了懷舊情懷，除了新人類的好奇跟流行，是否代表著資本主義終究張牙舞爪地吞噬、消費掉共產主義在德國的最後一點剩餘價值？
我終於清楚，《再見列寧》電影中那位投奔西德的父親、苦守寒窯的母親、甚至艾力克童年的偶像（德國第一位太空人），都可以是政治上的投射與假想。柏林圍牆倒塌之際，二十多年來在Alex腦海中早根深蒂固的空中樓閣也開始動搖。他異想天開地企圖重建母親回憶中的舊日東德，既是身為人子的孝行，更是沉溺於抵抗所有幻滅的開始，拒絕成長必然面對的現實苦痛。鄉間的告白讓真相接二連三地蹦躍出歷史窗口，父親的西奔、母親的堅持及昔日太空先鋒的淒涼，在在推翻了Alex的既定認知與以為永遠不變的信仰。最令我難忘的是在漢堡王工作的姊姊，竟只能對闊別二十年的父親說「謝謝您選擇漢堡王，祝您用餐愉快！」，原來無論國家社會主義還是資本主義，都有可能既壓抑現實殘酷的經濟競爭，更禁錮人性情感的真誠流露。東德女兒在統一後必須向叛逃西德的父親道謝，而逼她不得不這麼做的，原來是漢堡王，一個標準資本主義社會的商業機制。於是，《再見列寧》說的，不再單純是兩德統一後對失業率、對東德的擁抱資本制度、對種種「新現象」的不適與無能為力；它要說的，是更深一層的對於某種「信仰」的眷念與哀悼，企圖以狂想曲形式荒謬地堆積出一股永恆，卻身不由己……。
東德遭資本主義入侵，西方流行文化符碼商標排山倒海而來，母親的病褟因而意外成為「年邁」鄰居緬懷舊日的美麗天地；「年輕」一輩有如Alex者對失業、匯兌等問題感到不滿，而母親教過的小學生則滿心以為在老師面前圍上領巾唱個歌就有機會賺零用錢。這何嘗不是即使時代交錯，價值觀也永遠不可能「絕對」的絕佳諷刺？這個「絕對價值觀」的疑問，其實可以在母親身上找出所有的解答。她支持備受共黨打壓的丈夫西奔，卻無法冒著和子女分離的危險貿然申請出國；她可以在接下來的十餘年裡獻身黨國只因為認定這樣是保護子女的最好方式。所有看似堅定的信仰，其實還是寄託在身為女人、身為母親的本能情感之上。她終究隱隱約約明瞭了變天的事實，再來是奇蹟般與丈夫重聚、欣慰地享用兒子精心籌備的最後謊言……她「選擇」相信了嗎？如同護士女友對Alex說的：「我跟她說的那些話，現在還重要嗎？」。她選擇的，不就只是全家人終於有團聚的一刻？當結尾呼應似地再度出現了火箭煙火（當時兩德『同時』禁止放煙火），埋在裡頭的正是信仰「務實」的母親的骨灰。當火箭煙火奔向遠方，隨之灑落的點點璀璨似乎在黯黑的夜空中標示出除了東方、西方之外的第三條路。那也許是大和解的開始；也許是搭乘人類情感的太空號，終於在浩瀚的銀河中發現畢生追求的希望之星，一個比地球更美的應許之地。
在Alex獻給母親的最後一卷「偽造新聞」中，西德人瘋狂地東向移民、童年偶像成了總統，已不再只是為了讓母親含笑九泉，其實更重要的是成全了自己的鄉愁與白日夢想（影片一開始播放著甜蜜溫暖充滿希望的家庭錄影帶，緊接著卻剪入成年後Alex不甚了了的「成就」）。從這點來看，《再見列寧》恰可與籠罩在惡意謊言的《地下社會》（想想阿黑父子初次重返人間時的驚駭興奮）互為對照。另外，德國女導演瑪格麗特馮卓塔的《承諾》以一則通俗羅曼史來包裝兩德分離引發的種種議題。片中身在東德的男主角為了安撫天真的小女兒，莫可奈何只能「企圖寫史」，或者說「我，就是歷史」的那份時不我與和莫可奈何，同樣令人炫然欲涕。如果把這幾部片中「寫史造史」的創作者以後設角度往外拉，我甚至注意到《再見列寧》和《地下社會》都和導演、片場、影像息息相關。所以，這是否也可以解讀成，所有的影像工作者在製造影像滿足觀眾的同時，其實也是在自我治療、實踐自己曾許下的願望；而身為觀眾的我們，則在電光幻影間尋求與選擇我們所願意相信的？
《再見列寧》無意經營史詩格局，但文本延伸出的政治寓言想像卻無比豐厚。它當然通俗，卻絕對不流俗。沃夫崗貝克沒有羅伯托貝尼尼在《美麗人生》裡偶而的粗糙不均等，亦無《善意的謊言》拿肉麻當有趣。好些神來之筆更是美妙地豐盈了整部電影的生命。當空中的直昇機吊著即將被丟棄的巨大列寧雕像，那股時空交錯的超現實突兀感，竟蕩漾出費里尼或安哲羅普洛斯式的感動。而父子的動人相認戲，沃夫岡貝克則高明地省卻涕淚縱橫的難堪，以幾個簡單的寒暄及電視上正播出的太空卡通（太空＝夢想）來點出西德之於東德的可望卻遙不可及。當父親終於跨越藩籬來到母親病榻前，那倒塌的圍牆與升空的太空人似乎有近在咫尺的恍然。這裡與那裡，地球與宇宙、東方與西方，再也不需要界線。或許，過氣太空人在計程車上對Alex說的那句話，可以成為《再見列寧》的註腳──「那裡很美，但離家很遠」。那裡，是太空，是父親所居的西德，是Alex心中的東德，是母親心中期盼全家團聚的烏托邦，也是隨著煙火升空後的燦爛。
比較可惜的是楊提爾森的配樂，小部份原封不動地移植自《愛蜜莉的異想世界》已屬不當，滿溢的琴音更有如失速列車般強迫觀眾非得被感動不可。活像在東德的樸素小公寓裡貼上一張過份華美的壁紙，美則美矣，卻毫不搭軋。
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兩部政治電影，當然會引發過度的政治聯想。其實，我真的覺得台灣歷經半世紀的民主改革之路也有潛力發展出類似的故事。當初為了躲避日本殖民或共產黨（甚至是國民黨）的統治，兩岸三地一定也有不少家庭舉家移民到其他洲陸，種種戲劇性遭遇搬上銀幕應該頗有可觀之處。此外，國民黨在第二次世界大戰後接收台灣，老一輩的還在懷念日據時代，新一代的則可能因228事件或白色恐怖惹禍上身，那些矛盾的認同與鄉愁，似乎很少有機會在台製戲劇中出現。如果妙想天開地回到白色恐怖時期，讓老百姓開始對一種信仰產生質疑，對上一階段美好事物的眷念急速堆積，對未曾發生的心生幻象……也許會是很有潛力的題材。

”There is no symbolism or conscious allegory in my story.”
”I dislike Allegory -- the conscious and intentional allegory....”
”I hope that you have enjoyed The Lord of the Rings? Enjoyed is the keyword.”
─摘自Talking about Tolkien網站
（http://www.talkingabouttolkien.com/index.html）
原來托爾金並不希望人家把他那看似高深莫測的《魔戒》與政治、宗教、種族等議題扯上關係。搭乘魔戒列車，前幾天在國家地理頻道看到一部紀錄片，裡頭一群專門研究托爾金及其作品的教授們倒是很樂意把《魔戒》的主要人物和世界歷史名人如邱吉爾、華勒士等搭上關係，而英國歷史上的各場戰役以至WWI著名的壕溝戰，竟都可能和《魔戒》搭上關係（托老創作的原型？）。托爾金其實並不否認他作品中摻有淺顯的意識型態，但他還是比較希望讀者以文學的角度來閱讀並「享受」這部「冒險故事」（Heroic Romance）。
把《魔戒》交給別的導演來拍，大刀闊斧省略旁枝末節，再把九個遠征隊員的驚險遭遇硬塞到佛羅多身上，似乎是讓這部史詩上銀幕的最終妥協求全方式。瞧瞧美國大導演馬丁史柯西斯，難得逮到機會拍攝格局壯闊的《紐約黑幫》，還不是給繁複的劇情人物搞昏了頭，以致成績不如自己過去的小格局作品般視覺效果與人文深度兼具。花了七年推動《魔戒》影像化的彼得傑克森（以下簡稱肥彼），卻可貴地堅持忠於原著，甚至到了一草一木皆然的地步。對一位創作者而言，如何好好地拿捏取捨（而非粗暴地刪刪改改，只為把四小時的超級長度斷章取義地裁剪成符合經濟效益的兩小時），絕對是改編這部史詩的第一要件。電影版《魔戒》絕不只是後輩肥彼對托老前輩的經典巨著畢恭畢敬的詮釋與解讀，其實更是他充分展現自己的影像天分的魔法時刻。
我曾經對電影版《魔戒首部曲》裡冗長的鋪陳失去耐心，也曾經為《魔戒二部曲》的多線進行給分心。但這一次，《魔戒三部曲：王者再臨》那股雄渾的史詩氣勢，再也不容許我有任何的抱怨，讓我無比專注地盯著銀幕，不去看錶，不敢喝水，三小時半的時間心中只想著中土世界與魔戒，只期待著肥彼如何把我一年前讀原著時浮現腦海的自我幻象投射成銀幕影像。
肥彼冒險而天才地放棄前情提要，改以咕魯與魔戒的孽緣娓娓揭開《王者再臨》的序幕。那份從寧靜而殘酷，再演變為絕望的嘶吼的神奇過場，一鏡道盡魔戒正反（善惡）兩面的天人掙扎。也因為開場的力道太強，末日火山的墜毀高潮戲相形之下竟有點撐不起那份劇力萬鈞。我甚至還期待著咕魯死到臨頭之際，肥彼會不會讓他回歸「正常」形體，搭襯出一份矛盾的時空倒流幻象……。
對於片中角色情感傳遞不夠的質疑，所有關於影片內容的前提後續的指責與不滿，其實似乎不應該歸咎肥彼的受制於原著。事實上，肥彼一直是以書迷的姿態來把閱讀《魔戒》時躍然而生的天馬行空影像實體化的，甚至謙卑地放棄了自己「創造」「肥彼版魔戒」的大好機會（剛好跟徐克、王家衛對改編金庸作品的態度相反）。因此，我寧可把「也只能這麼改編拍攝了」作為對諸多小缺點的回應。畢竟，小說版魔戒並沒有把整個中土世界與魔戒的前因後果說得鉅細靡遺，入迷的話非得先把托老其他相關作品讀過一遍，再到相關網站把人家細細整理出來的對照表、年表等釐清一番不可。
不過，我還是要嘀咕一下肥彼怎麼把薩魯曼的戲全剪光了（幸好據說會在DVD裡還魂）；我也惋惜末日火山的熔岩視效有點粗糙；更因為片長關係，法拉墨與父親的愛恨情仇、王女伊歐紋對亞拉岡的落花有意都無法深究，而亞拉岡的Return of the King也缺乏想像中「王」者的泱泱風範（安都瑞爾聖劍回歸人皇的震懾氣魄好像也沒出來）。最失望的是，隨著魔戒被摧毀，收場時眾仙登船航向不朽的道別場面，肥彼也許傳達出山姆等哈比人的依依不捨，卻終究缺乏靈氣去捕捉那份感性的哀愁。在我想像的畫面裡，應該是蒼茫雋永中帶著一份惋惜的。那是關於精靈與奇幻世界的結束（曾經無限風光的精靈、巫師注定退居幕後，連佛羅多和老比爾伯兩個魔戒擁有者都無法例外），關於絕對的善惡紀元的遠去。在精靈女皇凱蘭崔爾飄逸的白衫中，緩緩駛航的仙船上，美麗而憂傷的感性應該與歷史性的雄渾豪氣漸漸蒸發淨盡……。
幸好，肥彼呈現在銀幕上的驚奇仍遠勝過我的小小嘀咕。如果說首部曲的甘道夫、二部曲的咕嚕成功地傳遞出原著深厚的情感力量，那我相信肥彼無疑是在片長考量下忍痛放棄申論剛鐸宰相的父子情結、亞紋只羨鴛鴦不羨仙的最後決定等支線的發展，鐵下心選擇了四個哈比人（尤其是山姆）作為謝幕曲的鎂光燈焦點。我說什麼也忘不了山姆揹起佛羅多時暈染開來的友誼濃度；當病床上的佛羅多望著遠征隊成員輪番出現時湧現的激動；當皮聘在血流成河的戰場上與梅里恍如隔世的重逢；摧毀魔戒後，四個哈比人在酒館上的沈默不語，更是遠勝千言萬語。不可避免地，看過原著的觀眾應該會比沒看過原著的更加滿意肥彼的影像化成績。末日火山上咕魯與佛羅多的魔戒爭奪戰；抱著一線曙光的遠征隊成員以身誘敵只為成全佛羅多的任務；剛鐸圍城一役的視覺奇觀；尤其當猛馬出現的那一剎那，我胸口甚至湧起十年前親眼見證《侏儸紀公園》的第一隻翼龍的那份感動……這一切，豈是平面文字有能耐蛻變而出的？
還有，當皮聘在剛鐸宰相面前悠悠地唱著歌謠，伴隨的正是法拉墨孤軍無援的窘境，這麼刻意的對比，肥彼處理得恰到好處。他的適度刪減與雜七雜八支線的神妙嵌合，絕非麥可貝或羅蘭伊莫瑞奇之流作得出來。這讓我忍不住得提一下我所敬仰的史詩大導大衛連，他絕對是影史上以景傳情第一人！當鏡頭一拉遠，銀幕裡盡是無垠山水，地平線上一個黑點恍然出現，越來越近，配合莫利斯賈爾華麗漸趨繁複壯闊的音樂，我怎麼還能不感動？在《王者再臨》裡，當山頂上一座座的煙火台輪番點燃時，這Magic Moment所迸發出的動人能量，在我心中絕對是影史上繼《桂河大橋》及《阿拉伯的勞倫斯》後最壯闊最成功傳遞人性情感的史詩時刻！霍華蕭的配樂風格一直不是我所偏好的類型，三集《魔戒》的主旋律在我聽來也許動聽有餘，仍嫌偉大不足，不太夠格高攀上一部史詩格局的影片。幸好這次他頗有魄力地採用人聲詠歎壯大影片氣氛，在高潮處氣勢湧現。
《王者再臨》的好遠遠超過我的預期。如果說首部曲以紐西蘭的奇山異水締造出驚人的視覺奇觀；二部曲就是藉著咕魯的誕生向我們證明，電腦特效其實真的是有辦法創造出驚「人」演技，傳遞深度情感的；至於身為Concluding Part的第三集，則是肥彼貨真價實地展現才情之作（題外話，剛在金馬影展看過《噬血狂魔》Bad Taste的影迷，應該會對剛鐸圍城一役的醜陋怪獸臉敵方主將，發出會心一笑）。結束了前兩集在放線與發展上的戰戰兢兢，《王者再臨》在收線上輻射出的浩瀚銳氣，真正掙脫了高科技與絢爛影像的迷思，悠然地帶領我們重回好萊塢的史詩黃金片廠時期，以遼闊無邊的炫麗影像紀錄普世人類價值的感動。
《英雄》給我的唯一啟示，就是老謀子也算英雄一枚，不然哪有能耐堆砌出這等勞民傷財又膚淺逼人的華麗空中樓閣；而《王者再臨》則讓我見識到好萊塢驚人的科技成就與創作者高貴靈魂的完美匯流，那幾乎是大衛連死後，好萊塢再也不曾出現的奇蹟。彼得傑克森，以《王者再臨》證明他可以是電影版《魔戒》的真正王者。

看到今年的高雄電影節烏龜般的造勢活動與草率簡陋的新聞稿（或許該怪媒體不買帳？），我真是流了一身冷汗。
都已經到了十二月中旬，聖誕節前夕將在高雄電影圖書館（免費入場）及喜滿客坎城影城（購票入場，全票才新台幣120元哩）網站（http://home.kimo.com.tw/chilin0429/index.htm）才總算悄悄完工，潦草而貧乏的影展片單資訊，搭配元碁售票網上設計欠佳的票務訊息（http://ticket.acer121.com），有辦法滿足飢渴的影迷嗎？高屏台南等地各大書店拿得到本屆高雄電影節的小手冊嗎？或者影展單位根本來不及印發宣傳？大老遠邀來日、韓、蒙古等地難得一見的作品，幾個製片、導演甚至將蒞臨舉行座談，影迷知道相關訊息嗎？電影節的特刊會鉅細靡遺地介紹導演專題嗎？那些座談會的內容是否將來會考慮集結成冊（至少該發佈新聞稿吧）？或者說，當大家激情地癱瘓電影街爭看《魔戒三部曲》時，有多少南部影迷真的在意這個總計邀來三十八部電影，在歲末的港都寂靜上映一週的南方「首輪」影展？
身在英國，以上似乎離我很遠，但「高雄」兩個字卻又在心頭蕩漾出一股咫尺天涯的激動情緒。
為了與北部的影展作出區隔，「高雄電影節」和「南方影展」兩個南部的首輪影展一直企圖辦出屬於自己「小而美」的風格（長久以來前者特別在日、韓等東亞影片下功夫，去年尤其關注世界數位電影發展；後者除了廣邀各國佳片，似乎更專注於推廣本土製非劇情片的映演）。已經是第三年了，兩個影展也算在南部闖出一番口碑，參展影片的質感與依主題性策畫的映後座談、研討會都不讓北部的「金馬影展」、「台北電影節」、「女性影展」或「紀錄片雙年展」專美於前。
˙今年，影展單位將特別向熱心高雄電影文化的台語片時代導演郭南宏致敬，以他老人家的《少林寺十八銅人》為本屆電影節揭開序幕，他的創作生涯相關文物展也將在高雄電影圖書館同時間展覽。永遠記得幾年前在銀幕上親炙台語片耆宿辛奇導演經典之作《地獄新娘》的那份感動，假如有機會和郭導演的台語武俠劇在黑暗戲院裡相會，又會是哪番光景呢？
˙耳目一新的「蒙古風」將邀來五部經典蒙古片，或奇幻、或政治、或樸實，雖然都是二十年前的老片子，卻讓人躍躍欲「視」！
˙「新日本」專題邀來好幾部日本老字號旬報電影獎2002年度的十大日片，很難得地我有機會看了第九名的《乒乓》，有著《少林足球》般的感動，在此強力推薦。第六名是由平山秀幸導演的《笑之蛙》，講平凡女性的生活困境，由《Hero》的大塚寧寧和《新聞女郎》戲精長塚京三主演；和第十名的《大女人的生活》（瀨戶朝香和演出一對姊妹花棋手，藉著將棋的勝負暗喻感情的輸贏），都非常吸引我。還有，喜歡剛以《幸福之鐘》在金馬露臉的怪雞導演SABU的影迷注意了，他和老搭檔堤真一這次邀請正「火」的柴崎幸，一同獻上《我們開車吧》，還是冷冷地帶著黑色的莫名其妙，還是有一班搶匪，堤真一仍是倒楣懦弱的平凡人。
本屆電影節很體貼地為日本導演廣木隆一做了個小專題。包括《MIDORI》（真搞不懂怎麼沒中譯名？）、《我是情色作家》及《愛震動》，片名一部比一部令人好奇，據說他對描繪都市文明與人際生活頗有一套。其實我對這位導演有點陌生，但很久以前看過他一部講高校生愛情、人際關係的電視電影《800: Two Lap Runners》，其中的同志戀情淡淡的，還算清新有趣卻也沒留下深刻印象。廣木隆一的最新作品《愛震動》女主角寺島忍因片中精彩演出在今年東京影展封后，也許真該進戲院瞧瞧。
˙「韓影急先鋒」這單元最令人期待的莫過於甫獲今年大鐘獎最佳影片及東京影展亞洲電影獎的《殺人之回憶》，曾在《JSA安全地帶》讓人印象深刻的宋康昊帶領影迷抽絲剝繭體驗驚慄懸疑的高麗奇案。和宋康昊合演了好幾部戲，在《JSA安全地帶》倒楣地死於非難的另一位人氣男星申河均，主演的科幻片《拯救地球》也算是本屆大鐘獎的小贏家（拿下了新人導演、男配角等獎）；和影后級的全度妍新作《沒血沒淚沒男人》（她在片中既拳擊手、歌手，也是鬥狗場老闆的女人），也許都值得期待一下。
章子怡主演的《武士》似乎成績普普；演過《春逝》的韓國金城武—劉智泰的新作《自然城市》從故事介紹看來，似乎是韓國版《銀翼殺手》；越來越紅的裴斗娜的《生死列車》似乎重演《捍衛戰警》的挾車極速追逐，只是把巴士改成地鐵…。
˙最後的「高雄初體驗」，彷彿是港都年度藝術電影大拜拜，把幾部已由片商購進卻沒機會在高雄的戲院作商業放映的世界各國佳片（包括《父子迷情》及金基德的《只愛陌生人》Bad Guy等）邀來大拜拜一番。台片部份，久未有新作的老牌導演李佑寧的《爺爺的家》及剛獲頒金馬獎最佳女配角的《黑狗來了》會來共襄盛舉。
接下來，奉上《乒乓》影評一篇，請大家笑納，在這個寒流來襲的聖誕夜裡，祝大家聖誕快樂！高雄電影節也請多多支持！
從日劇《池袋西口公園》、《木更津貓眼》到一鳴驚人的電影腳本《追》，三十出頭的宮藤官九郎似乎成了當今日本影劇界最能生動捕捉E世代憤怒的腳本家。他與合作愉快的窪塚洋介在《追》推出後不到一年的時間裡再次合作（導演曾利文彥是新手），這一次挑戰的是松本大洋的漫畫《乒乓》。有趣的是，窪塚洋介曾在1998年和松阪慶子阿姨合作另一部跟桌球有關的電影—《乒乓溫泉》，記得台北電影節曾經映演過，可惜我無緣得見。
窪塚洋介的演出一直以來極其耀眼，那份滿溢的能量有時甚至會蒙蔽了戲本身的好壞，與他交手的演員也因此往往必須配合他的節奏起舞。因為有竹中直人（他似乎有被定型的危機），我一直誤以為《乒乓》會是另一部《水男孩》或《五個相撲少年》之類的運動電影。《乒乓》與其他運動電影（包括《追》）相同的是，同樣藉由一種運動、一場比賽闡述運動家精神及難能可貴的人生哲學；不同的是，《乒乓》放棄群策群力，以單點擊破的方式為五個參賽的高校乒乓好手作出最細膩的心理分析。
故事的主線環繞在窪塚洋介飾演的怪胎星野及Arata（《下一站，天國》導演是枝裕和的班底演員）飾演的月本（他在電影裡的綽號是「笑爺SMILE」，因為在愛笑的星野記憶中，他就只笑過一次）身上。頂著一頭小瓜呆髮型的星野是從小極其閃亮的天才乒乓少年，月本則是超級自閉的四眼田雞，兩人對比賽的看法相當分歧—星野老是不可一世喜怒形於色；月本老是頭低低躲在耀眼的星野身後，儘管他確實有打乒乓的天分，他卻認定乒乓只是一項休閒運動，輸贏實在無須過度計較。「全力以赴，是對敵手的一種尊重」—這是來自教練竹中直人的一席話，在這句充滿著運動家精神的格言背後，埋藏的其實是失意運動員一生的憾恨，想也知道，這股憾恨必定塵封著當年關於友情的天人交戰。
無論是和星野、月本一起長大的玩伴—沒有乒乓天分的佐久間，或高校乒乓界盟主風間，都把乒乓的世界看得太沈重，把運動當成一種苦痛的忍耐；而李燦森飾演的另一名好手小孔，則因失意於上海國手選拔賽而來到日本尋求發展，更是背負著一戰功成萬骨枯、置之死地而後生的千斤重擔。相較之下，星野和月本的天賦及打乒乓的輕鬆態度（星野再怎麼在意輸贏，終究一副弔兒啷噹樣），正可以和導演曾利文彥在電影裡提出的大哉問「誰是Hero？」相互映照。只可惜新銳導演大概力有未逮，終究稍嫌避重就輕而草率地藉著月本的「魔音傳腦」讓星野忽然開竅（雖然交叉剪接的伎倆用的不錯，總覺得可以處理得更細緻些）。幸好小孔說的那幾句話非常有意思，把運動的最高境界給「說」出來了（這對我這個運動白癡來說，是無法體會的）。大意記得是說：星野的開釋，在於他終於可以愉悅、輕鬆地享受一場球賽，一場純粹、形而上，全然忘卻苦痛的比賽（可能嗎？我有點懷疑）。
在接球殺球的你來我往間，我居然覺得曾利文彥其實是在偷渡同性情誼哩。首先，五個主要角色即使分屬不同學校社團，那份對同好的「惺惺相惜」之感全都盡在不言中（這跟《水男孩》為求政治正確，狡詐地安排早乙女這麼一個女性化的功具性角色，感覺又不太一樣），甚至有一些些曖昧。其次，找來很三八的竹中直人（為什麼他老演有點GAY味的丑角）飾演老對月本毛手毛腳，甚至幾乎到了迷戀地步的教練，也實在令人匪夷所思。月本對星野的仰慕與友情，又是否摻雜了暗戀的情愫？就更別提他倆間那份無須靠言語的心靈相通，及成長過程中共同分享的喜怒哀樂云云了。《乒乓》這部以高校男生為背景的電影，出乎意料地除了訓練星野的婆婆教練一角，幾乎沒有任何夠份量的女性角色（尤其閃耀如星野者，整部電影中竟然沒有女生向他示好）。當星野受愛慕月本的女同學之託送情書時，甚至還淘氣地企圖從中破壞；而月本面對教練質問「沒人幫你作便當嗎？」時，兩方的曖昧應答，在這類型日本電影中也算是異數了。另一個可疑之處是，高校男子桌球賽，女性觀眾怎會寥寥可數！？唯一有戲份的，是已退出球壇的佐久間身邊的八婆女友。有趣的是，當這個感覺粉礙眼的女性角色發現男友重視兄弟情誼竟遠勝過對她的情分時，便開始哭鬧。還有還有，那位超級爆笑的桌球社社長對教練、對月本的那份唯唯諾諾的仰慕……。
透過電腦動畫的處理，《乒乓》裡的桌球大賽精彩得一點也不輸《少林足球》。最後把兩雄免不了的對決以避重就輕方式處理，是可以令人接受的。畢竟，在星野與盟主風間的最後戰役中，所有關於運動、人生、性別等該說的全都說完了。高明的是，全都說得非常含蓄，留下很大片空白給觀眾自己去想像箇中美妙呢。輸的一方，是為了友誼決意放水，還是終究技不如人？我們永遠不會知道！
唯一可以肯定的是，飾演月本的Arata在《乒乓》裡的曖曖內含光，竟能量十足地有辦法淹沒小窪的超級輻射力。那份低調謙卑中潛藏的複雜與自覺，在冷酷中傳遞溫熱的情感交流（星野甚至在最後說出「他一直在等我…」），在在為這部電影綻放非比尋常的燦爛。

印象中總覺得日本電影總是特別有辦法在「青春」這個主題上大做文章。校園偶像劇、漫畫、文學小說等各樣題材中汲取靈感，生動地紀錄著那懷舊的、搞笑的、激昂的年少時徬徨心境。其實，好像不太應該偷用黑澤明大師的電影片名來為這篇文字下標題……。
˙《水男孩》
非常巧合地，在看完克絲汀鄧斯特主演的《魅力四射》幾天後，看了《水男孩》。驚喜於兩部電影在這麼相同中，卻又是那麼地不同。
相同的是，這兩部電影的高度娛樂中滲透出的不妥協，以及從文本中所能感覺到的創作者的包容與創意。同樣發生在校園；同樣有一個面臨倒社危機的學校運動社團；同樣面臨父權體制不把他們的活動當一回事；同樣陷入「去！什麼啦啦隊，不過是球隊出賽前唱唱跳跳的前戲罷了」「男生跳什麼水上韻律？」等尷尬處境。然後，他們一定會從不可避免的成員內亂、失敗的第一次表演中領悟，決定掙脫舊有的規則（包袱），把正統的啦啦隊舞或是水上韻律都好，揉入他們的專長（跳舞機、有氧、跆拳道等），成就最後一場讓全場觀眾（包括銀幕前的我們）熱血澎湃的表演（還得運用各式各樣的背景音樂來輔助）！而且呀，這類目標明確的YA片劇本，往往經過非常精密的算計，必須包容異端傳遞烏托邦似的美好境象。於是，電影裡的男生加入啦啦隊或跳起水上芭蕾，來自扮妝媽媽桑等邊緣弱勢族群的善意及不可歧視同性戀等等「刻意」的政治正確，也就變得那麼理所當然了。要說的是，當《水男孩》最後安排妻夫木聰換上那件從女友手中接過的女性化泳褲時，身為觀眾的我還真得到一種「顛倒」的暢快與樂趣！
所不同的是，《魅力四射》仍是一部過度甜膩的巧克力口味好萊塢電影，片中高校學生的生活方式和大多數美國影集或YA片裡演的沒啥兩樣，總覺得和我們的成長經驗距離太遠；《水男孩》也許源於日本與台灣在地理文化上的近似，反而潑灑出頻率上的契合（這讓我想起另一部非常深刻的高校女生韓國電影《交換日記》，似乎日韓電影特別長於探索少男少女不穩定的心底情事）！無論是夜裡偷偷摸摸地泳池裡打起水仗（採用馬勒的交響曲真是太有創意了），還是那個應當泡在補習班的夏天卻向家人佯稱要去朋友家溫書，或者在補習班樓下遇見某位鄰校的美眉，又或者是一年一度的男校女校聯合大露營、校慶……，我想，《水男孩》在某種程度上跟《藍色大門》其實是一樣的。藉著逆光熾熱的直射、借著波光瀲灩，《水男孩》把每個人都經歷過的—在「一時的困窘」與「終生的遺憾」兩邊徘徊的非常時刻—重新沖積上岸。或者，喜歡《水男孩》的原因，單純只是不想忘記對某年夏天的回憶—那份回憶不一定要有什麼刻骨銘心，卻記錄著面對未來（聯考），即將變成不同的自己的那份心境。
˙《追》
如果說《水男孩》是標準的優質日式偶像劇，那《追》就是生猛毫不妥協的顛覆式偶像劇了。新銳導演行定勳的處女作《向日葵》我一直無緣得見（台北電影節播過），這回他改編韓裔日人金城一紀的直木賞作品《GO》，2001年在日本推出後拿了一堆獎，不想注意都很難。《追》找來日劇腳本界鬼才宮藤官九郎（他的《池袋西口公園》的確荒誕怪雞）編寫劇本，宮藤老兄的《池袋西口公園》給我的感覺是形式創新，但情感深度不足。也許是行定勳的功力比往往搞怪過頭的日劇導演堤幸彥深厚，也許這個留日韓人故事背後的血液濃度額外濃郁，竟讓《追》一方面在敘事、影像外觀上花俏奪目，血液裡濃得冒泡的那股憤怒更是飄散出一股動人的氣味。
《追》是一部可供無限延伸的電影，從杉原的生活背景（留日的北韓人）、他從北韓民族國小轉學到一般日本高中、到最後他激烈地咆哮著「我就是我自己，或者…連這都應該放棄！我…是一個問號」等，都飽滿而含括了豐富的指涉。最有意思的是他與櫻井交往之初，兩人都不願告知對方姓名，一個嫌自己名字太傳統太俗氣；一個則是深怕洩漏了自己的韓裔背景。但是，他們又利用其他方式（看李小龍的電影、樁姬的戲劇）拐灣抹角向對方吐真言，似乎透露出「名字」這個符碼所象徵的，既是無形的自我認同，更延伸出期盼藉著情人對自己（名字）的認同，達成一種交心互許的美麗境界。《追》對於「姓名」的質問是鏗鏘有力的，或者，質問的其實是「外型」、「我們眼見得到」的這檔子事。我們對於每日所見，多半把它視為理所當然，最多弄清楚WHAT，卻很少、懶得去思考WHY。於是，莎翁說玫瑰換了、或改了名字，是否會減其香氣？膚色換了，血仍是豬肝紅？獅子又是否明白牠被人類喚作「獅子」？片中地鐵站的不良少年是否只因見某少女身著韓國傳統服裝，而起意調戲她？故事同樣對北韓民族學校的教師提出質疑。只說韓語就表示著心懷祖國嗎？他們的韓語世界也只能悲哀地存活在民族學校的一方角落，跨出藩籬，他們仍是韓裔「日」人。
《追》是一部流動著澎湃憤怒的電影。找不到出口的滿腔鬱悶與憤怒，在籃球場上、在地鐵的玩命狂奔裡、在父子對決的拳擊裡勉力宣洩。打拳，既是為生命畫出一方喘息的空間，也是面對無窮無解的難題的因應之道。以自傳體旁白凝聚觀眾的認同感，以拼貼方式活潑地安插生命的過去與現在，行定勳精力滿溢地交出一篇幾近滿分的成績單。窪塚洋介則證明他絕對是新生代偶像明星在演技上的第一把交椅；令人難忘的還有山崎努及大竹忍這對寶夫寶妻，在卡通化的言行中埋藏的，其實是更深一等的親情關照。
最後，我又開始泛政治化了。觀賞《追》的時候，我不免拿台灣來對照一番。從語言、國籍到台灣電影；從大中國、泛華人、到中華民國，最後是台灣；從小學的「國語推行員」、講其他語言必須受處分（中外皆然的批鬥政策）、前陣子關於漢語拼音的爭論，到今天在全球化壓力下推行英語（甚至到了矯枉過正的地步），如果有機會發展成一部電影，也許會很有趣！

以下提及的幾部日本電影，《皆月》、《神隱少女》、《貓的報恩》及《陰陽師》皆已在台灣發行正版影音光碟。
˙《皆月》
因為出品的電影公司是拍過很多軟調情色片的日活影業，影片一開始出現尺度頗大膽的性愛場面時，我還以為又是一部色情片呢！《皆月》導演是望月六郎，改編自獲芥川獎的小說，故事描述一名中年男子在老婆拿走畢生積蓄與情夫私奔後，在小舅子的陪同下尋找妻子過程中的點點滴滴。片名《皆月》源自主角妻子離家所留的紙條：「我受夠了。眾人都是月亮！」—意指她所生活周遭的一切就如月亮般黯淡無光，只得仰賴太陽的照耀。那麼，又該去哪尋找太陽呢？結尾場景就是一個名叫「皆月」的靜謐小村，所有角色就在那裡勉強綻放著微光。
一個非常日本的故事，有一些些我最欣賞的日本小說家宮本輝（他的《泥河》與《月光之東》是我心中最棒的文學作品）的感覺。那是一段一直在尋找，卻不知在尋找什麼東西，總是很虛無的、玄妙的旅程。又有一點村上春樹或吉本芭娜娜的散文風格。如同村上的發條鳥系列或《人造衛星情人》，人物的消失與主角之所以去尋找，都是基於某種難以言之的意義。最精彩的，往往不是找到之後得到的答案；重點永遠在於尋找過程中經歷的人事物所帶來的衝擊。
我們，又是以何種形象在這世上活著呢？有人，耀眼如太陽；有人，天生就像月亮……。
˙《神隱少女》＆《貓的報恩》
《神隱少女》是一趟「綠野仙蹤」式的旅程；是一場有如「愛麗絲夢遊仙境」的夢魘；甚至，妳也可以把《神隱少女》看成一則身著和服的希臘神話。宮崎駿的天分，除了在歐式奇幻烏托邦與日式科幻動畫間作出完美調和（例如我的最愛《風之谷》或《魔女宅即便》即是經典示範），更在洋溢著東瀛古典風的《龍貓》、《魔法公主》裡縱情揮發。這部新作有著宮崎駿作品裡前所未見的陰暗色彩與繁複微妙的人性辯證，假如片長可以再多個半小時，讓收場不要太倉促，格局氣度也許更見恢弘豐潤。千尋跟隨著桃樂西及愛麗絲的腳步，找尋著回家之路。那個「家」，看似飄渺模稜實則近在咫尺。宮崎駿對人性美善的歌詠及環境保護的關注，在這部電影裡以最謙卑不動聲色的方式流露出來。我喜歡宮崎駿總是對人性釋出善意的肯定；我喜歡宮崎駿總是讓他電影裡的小女主角聰慧、負責任又善良（還有環繞著主角身旁的小動物、小玩意兒，比迪士尼小動物真誠有靈性多了）；我喜歡宮崎駿作品裡的少男少女總是義無反顧地為對方付出；我喜歡宮崎駿作品裡對「萬物有靈」的悲憫與頌揚；我喜歡宮崎駿對人性醜惡面不著痕跡的反省；我喜歡宮崎駿手繪動畫所蕩漾著那股詩意；我喜歡宮崎駿電影裡那些亦正亦邪的老婆婆們（尤其是《天空之城》的老賊婆及本片的錢婆婆）即使貪婪也掩藏不住的真情人性時刻……。
至於同樣由吉卜力工作室推出的《貓的報恩》，則可視為《神隱少女》的變奏（或把它稱之為兒童簡化版）。同樣是一樁充滿想像力的奇遇，小春也和千尋一樣（「記得自己的名字」在兩部電影裡都是破解迷障的關鍵）必定會從如夢般的冒險裡得到啟發。不同的是，《貓的報恩》洋溢著吉卜力工作室難得頑皮的尖銳嘲弄，對於貓族那硬要送作堆的莫名「善意」提出聰敏的質疑與批判。可惜森田宏幸的修練還沒「出師」，就像《心之谷》的少女情懷我覺得還是差《魔女宅即便》一些些；《貓的報恩》終究只是一場華麗的冒險，雖然在故事裡（和《神隱少女》一樣）輕巧地刺探了「認同」（身份、族類）這個誘人的命題，卻還是決定不要帶給小朋友太大的壓力。就跟小春可能糊里糊塗以為自己已經愛上貓男爵、糊里糊塗想說當隻貓享受悠閒生活也不錯般…反正，白日夢總會醒的！
˙《陰陽師》
《陰陽師》（由導過廣末涼子主演的《秘密》的瀧田洋二郎執導）號稱是日本年度賣座亞軍，號稱花了多少錢做出多少特效（可惜效果還是有點假）云云。其實，我的興趣是主演該片的狂言師野村萬齋。野村萬齋的父親野村萬作是日本當今狂言第一把交椅，什麼是狂言？好吧，簡單一點來說就是以文學素材為主的嚴肅能劇的另一面 – 滑稽版庶民劇，還被聯合國教科文列入無形文化遺產，通常成為家族性傳承的獨門事業。黑澤明當年就曾請野村萬作為《亂》裡頭的狂言作指導，也意外造就俊秀白晰的小萬齋在《亂》裡頭演出令人印象深刻的白面少年。我之所以對野村萬齋感興趣，還是因為太想看他主演的NHK晨間劇《亞久里》之故。就這樣，這幾年來野村萬齋這個名字一直在我腦海中盤旋著，我卻連他長的圓扁胖瘦都沒有概念。直到，回台時意外在衛視電影台看了《陰陽師》！
改編自夢枕貘原著（及岡野玲子的漫畫版本），故事和中國那本講群魔亂舞妖孽當道的《聊齋》有一丁點相似。所謂的陰陽師就是日本古時遊走陰陽兩界、為宮廷卜筮、降妖除魔的術師，這其中又以據稱有白狐仙血統的安倍晴明最為人所知。十一世紀的日本史上確有安倍晴明其人，找白面妖媚中帶著靈氣的萬齋來演狐裡狐氣的安倍晴明真是太絕了，尤其萬齋紮實的戲劇訓練，讓他舉手投足、甚至片尾的舞蹈場面都清逸優雅得令人讚嘆。電影本身倒只能說是差強人意，關於妖孽冤靈死不瞑目的種種，由於整部電影內容太豐富，導致都只能說說點到為止。演員部份，許久未見的小泉今日子演出活了一百五十年鬼魅般的青音寵妃、越來越紅的真田廣之飾演圖謀不軌的反派陰陽師，還算頗有發揮。其他一籮筐大牌演員來來去去，我也真懶得去特別注意了。長得頗像猩猩的人氣紅星伊藤英明飾演憨直的宮廷武士淵博雅，可惜他的詮釋實在頗為失敗，幾場戲下來我覺得這武士不但傻得一點也不可愛，甚至非常做作。原著中他與安倍晴明有著淡淡的精神上的同志情誼，電影版卻未在這點下功夫，甚至連他們的「生死之交」情誼都發展得有些勉強。當然，本片還是相當值得租VCD回來觀看啦，畢竟，片中坐臥涼亭品茗、夜涼如水時劃破僻靜的淒美笛音等孤絕滄美、古意盎然的雅致畫面，也只有大和民族才經營得出來吧！
˙《被偷聽的人》Transparent
本廣克行的作品越來越有好萊塢的味道啦（是好是壞呢）。本廣克行因為執導史上最偉大日劇《大搜查線》聲名大噪，電影處女作是浪漫的《七月七日晴》，電影版《大搜查線》則讓他事業達到最高峰，可惜接下來的大預算電影的《太空遊俠》票房未如預期（不過我真是愛死了這部電影），只好回電視台發展，導出創意十足的月九趨勢劇《西洋古董洋果子店》。接下來，就是這部宛如《楚門的世界》日本版的《被偷聽的人》。由小帥哥安藤正信飾演智商極高（但心裡面所想的事方圓十里全都聽得到）而被政府層層保護的特能人，美麗的歐巴桑鈴木京香奉命接近安藤正信，輔導完全不知自己特殊身份的他放棄當醫生的夢想（官方說法：藏不了秘密的特能將使醫生的守密天職成為笑話），轉行去研發抗癌藥物，卻意外與他來上一段極爆笑的姊弟戀。有著日劇（好萊塢也是）向來過度煽情的調性，《被偷聽的人》意圖在娛樂之外注入《楚門的世界》般的人文自省，卻很可惜在嬉笑怒罵之餘，已無餘力處理國家機器介入個體生命的嚴肅議題。

硬把幾個短篇心得集結成單一主題下的三言兩語，再怎麼看似乎都刻意而勉強。我曾經不止一次說過，不知是否漸次老化，竟對電影中飄散出的青春蕩漾，越來越沒招架之力。
˙《想飛》
看《想飛》的時候我一直想起《美麗羅賽塔》，甚至還想起絕色影展的宣傳單上印著的「絕望中綻放希望」之類的陳腔濫調。《想飛》如預期只是一則老生常談，如預期童騃地樂觀美好。導演張艾嘉向來的溫厚是她電影裡的特色，卻也成為她的侷限，因此我們知道她應該不會安排一心想飛向國外的苦命女最後被警察關進監牢這等人間慘劇，白爛Kid一定會從網交中得到教訓，而有夢最美的吳彥祖必定在未來希望相隨，張艾嘉老師深怕我們不明瞭她的諄諄教誨，甚至苦口婆心地在片尾打上兩句道德箴言…。這讓我想起同樣以飛女生涯不是夢為題材的《無人駕駛》（劉國昌導演）及《玻璃少女》（黎妙雪導演），也許因為拋開了「說教」的包袱，反倒讓故事層次愈見海闊天空！
當然《想飛》的感人力道還是存在的，只可惜在張艾嘉老師素來神聖的「道德使命」驅策下減了幾分。最可惜的是，片中頗有創意地利用虛擬遊戲Princess D（D=Digital or Diana？）角色扮演的魔幻色彩與天使般的翅膀來對照現實生活裡阿玲苦無生路的未來，卻在賣弄了一下電腦動畫後嘎然而止，沒再繼續申論Joker和阿玲這對現實生活裡的愛侶與Joker創造出的虛擬人物間的辯證關係。Joker從一開始嚷嚷的「沒電腦作不出來的東西」那份對於機械文明的自傲信念的瓦解，很可惜只是透過旁白碎碎念出來；Kid的網路情緣則純粹裝飾用，還不如戲份不多角色卻發展出戲味的黃秋生及夏文汐來得印象深刻（我甚至還嫌他們出場時間不夠，看得不過癮哩）。
演出方面，吳彥祖延續《北京樂與路》的木訥悶騷，表現不錯，證明他不是徒有臉蛋身材的男性花瓶；陳冠希的表現則是明顯「有待加強」。最精彩的還是李心潔！她純真善良中夾雜著的狂野魅力，讓阿玲這個肩負著沈重家庭責任的苦命飛女角色充滿說服力，比《愛你愛我》的叛逆阿菲在角色層次上更豐厚，情感起伏更激昂。
˙《你他媽的也是》And Your Mother Too、《少男初體驗》L.I.E. ＆《青春小手槍》Krampack
《你他媽的也是》真是出乎意料地令我愛不釋手，劇本充斥性笑話與低俗髒話，卻在2001年的威尼斯影展擊敗雄辯滔滔企圖心十足的的實驗動畫片《夢醒時分》Waking Life拿下最佳劇本獎及表彰青年演員的馬斯楚安尼獎。《你》片算是墨西哥版《美國派》＋《哈啦上路》，是部關於一對哥倆好陪一心碎少婦散心的公路電影。導演艾方索柯朗（前作包括《小公主》及《烈愛風雲》）插科打諢之餘不忘小刺一下哥倆好所代表的中產階級，高明的是還不失人性寬容。收尾（全片唯一一場只有親吻，沒有做愛的床戲及一年後的再相逢，不該說太多）尤其絕妙，讓整個成長之旅孳長出深度，青春、苦澀、鄉愁…剎那間全絞在心頭。
《少男初體驗》最動人之處，是布萊恩考克斯飾演的老色棍那不動聲色、老謀深算中流洩出的人性真誠。小男生Paul Dano首次演出就有如此佳績，只希望他這麼驚人的表現不是曇花一現（演Gary的Billy Kay同樣印象深刻）。除了耀眼的演出成績，身兼編導的Michael Cuesta非常細膩的劇本，既讓電影低調平緩得恰到好處，又精緻地讓一份情感在一種非常微妙的變化中發酵（甚至連觀眾也開始喜歡布萊恩考克斯這個老色棍）。Roger Ebert懷疑本片結局是基於某種理由妥協下的結果，我也覺得收場是《少男初體驗》的小敗筆，如果停格在考克斯凝視著那些男妓時既飄渺又看似明瞭什麼的複雜神情，應該會更好。
另一部西班牙電影《青春小手槍》跟《少男初體驗》相似之處，在於「生出」一個感性、寫小說、喜歡柏格曼的詩意男主角，另一個理所當然是用下半身思考的莽漢。不過《青》片的輕盈美好調性其實更接近英國片《越愛越美麗》Beautiful Thing。那是關於一個夏日，兩個男孩與兩個女孩，及一個海灘的故事導演俏皮地以兩個男生的打屁話及每天熄燈後循序漸進的性探索，把電影的節奏精緻地分層敘述。我喜歡電影裡的雲淡風輕（尤其片尾兩人自然不矯作的和解），以及角色對「性」與「愛」的態度真摯與不畏縮。《青》片的迷人來自一份隨波逐流的不穩定性，來自刺眼的金色陽光照耀下的心恍神迷，來自不夢幻的平易近人（《越愛越美麗》或瑞典片《同窗的愛》Show Me Love相較之下都「童話」了些）。
˙《玩酷子弟》Igby Goes Down
看到台灣DVD發片消息總算鬆了一口氣，至少這麼有趣的美國小成本獨立電影還能以DVD方式和台灣觀眾見面。如果說珍妮佛安妮斯頓主演的《好女孩》The Good Girl成功地重現沙林傑的《麥田捕手》裡憤世嫉俗的Holden一角（傑克賈倫何飾），那《玩酷子弟》的男主人翁Igby無疑更是千禧年版本的Holden代表。作為Burr Steers首次編導的作品，《玩酷子弟》驚人地流暢，字字珠璣的刻薄話透過基倫克金與蘇珊莎蘭登兩位精彩演員之口霹靂啪啦地吐出來，搭配越來越會演戲的萊恩菲利普（在本片中，他一轉素來花大少形象變成偽善好青年）及好久不見的美少女克萊兒丹妮絲，讓這部電影比格局題材類似的《誘惑我小媽》更睿智動人。
本片故事其實真有著《麥田捕手》的味道，同樣是一則迷途少年四處晃蕩的「遊記」。Burr Steers與蘇珊莎蘭登合力為片中的嗑藥老媽注入史上最殘酷的溫暖；從頭到尾幾乎吊兒啷當一副蠻不在乎癖樣的Igby，則在Burr Steers精心設計下，以三場真情流露的非常片段（求女友回心轉意時、母親死時、最後離別時）攫獲觀眾心房。縱然哭天搶地，縱然與整部電影的輕盈尖酸格格不入，卻在基倫克金懂得適可而止的節制中達成一股圓滿。我想，至少我真的需要最後那離別的擁抱，與隨之而來跌落滿地的杯盤。還該記上一筆的是Amanda Peet飾演的Rachel，她盛裝赴會卻被傑夫高布倫嫌棄的段落，伴上略微哀傷的配樂，真是一曲令人心痛的小詩。
˙《西班牙公寓》L’Auberge Espagnole (Euro Pudding)
法國導演Cedric Klapisch在《尋找一隻貓》那股寫意不羈、對巴黎日常生活的生鮮素描，曾讓我驚豔不已；至於一般被公認是他最好作品的舞台劇改編影片《家庭聚餐》Un Air de Famille也深刻地刻繪家庭成員的愛恨糾纏。他的新作《西班牙公寓》以DV拍攝，彷彿企圖重現《尋找一隻貓》那股紀錄生活的迷人功力，可惜在我看來終究只是一部包裝華麗的庸俗偶像劇。
女友跟情婦兩個角色真是扁平得不像話，男主角那股人在異鄉徬徨不知所措、漫無目標的心境描述也只是說說而已，放縱一年享受青春，真的對他永恆的未來有影響嗎？當然沒有！但對他有意義嗎？也許！但從故事看來他只是調情功力增強了，僅此而已。那些室友們算是活潑有趣，卻也可惜地停留在表面刻畫的層次（除了美麗的比利時美女及英國白目小弟弟較有發揮外），也沒能蕩漾出什麼動人的友誼火花（感覺上大家都只是酒肉朋友，每年到了聖誕節互相寄個Email說說「好懷念那段時光…期待大家有緣再相見」之類的應酬話已屬極限）。
我對Cedric Klapisch企圖以巴塞隆納的一間小小歐洲村公寓來對歐盟、對「新」歐洲及歐洲各國的「刻板」文化作出指涉與比較，感到小小反感；也對片中強拗硬塞的人生啟發起了身雞皮疙瘩；至於片中直射的西班牙式熱情活力…有嗎？

這年頭要在台灣找出一位同時看過中影的《深深太平洋》和《魯賓遜漂流記》的觀眾，可能比找出一位同時看過《穿過你眼神的愛》和《唇語驚魂》的觀眾還要困難。這兩部片都和我的預期落差頗大，演員的表現更是參差不齊，中影身為台灣本土製片龍頭，在觀眾口味的掌握上仍不得要領，更令人心酸的是，由於無法承受拍一部賠一部的經濟壓力，中影似乎漸漸向外片發行業務靠攏了。
˙《深深太平洋》
《深深太平洋》（導演是潘光遠和葉基固）是一部很有潛力卻可惜沒能完全發揮出來的電影。不過在我看來，還是比《扣扳機》或《7-11之戀》的故作姿態來得自然些。
《深深太平洋》是一本關於懷孕少女的暑假日記、是一篇關於浪跡天涯旅遊作家的寶島遊記、是一則關於等待入伍的少年的風櫃筆記、是一對被困在窮鄉僻壤的年輕情侶的死亡札記、是一堆關於原住民及花東當地居民的生活瑣記……。頗令我驚喜的是電影裡對於語言的運用，總計有國語、台語、原住民語、日語、英語五種。關於秘密與謊言，人們似乎總是難以啟齒，而決定用他種語言來掩飾自己心中的羞愧曖昧。於是，輕巧的一句日語「笨蛋」成了某種示愛符號；長串台語細細念，飄散著來自長輩的關心；小貓一開始以國語試圖與小琦交談卻沒回應，再改為台語，之後卻又轉回國語。很可惜這一部份沒再多發揮，不然有機會跟《重慶森林》裡金城武跟林青霞在PUB的多語交談、或《池畔謀殺案》裡的英法語交錯一樣有趣。曉君和阿朋這對戀人的交談多用國語，讓我思索：國語為什麼「必須」是標準溝通方式呢？為什麼台灣的電視或電影裡的偶像級人物談戀愛大多操著一口國語，是不是這樣聽起來比較羅曼蒂克（也算新聞局時期的老宋的政績一件）？如果真覺得說國語比較高級（不只是優勢問題），那潛意識裡的Ideology或Political Economy問題又是什麼呢？
其實我一直被《深深太平洋》那片湛藍的海吸引著，又是山又是海的，從都市到鄉村，清純的、禁忌的、不倫的、暗戀的…非常豐富地暗潮洶湧著。只可惜，好不容易從福爾摩沙美景中沈澱出些許情感，卻屢屢被小琦（王瞳飾演）可怕的文藝腔打斷。有必要安排小琦愛上Alex嗎？阿朋非得跳海示愛嗎？這兩段CLICHÉ實在有點掃興，既破壞了電影原先未明說而顯得飄渺微妙的曖昧，也讓「小琦未成年懷孕」、「小貓、小琦及Alex的三人舞」兩個議題降到平凡無奇。而片中有一段描述大夥拜訪阿嬤，從海邊低地開車往上上走，還必須徒步好一段距離，這地理位置恰與原住民文化保存呈現出有趣的對照。可惜電影只是刻板地安排老阿嬤表演一段民俗歌舞秀，秀一下原住民菜餚，雖然阿嬤對著攝影機以原住民語言喃喃自語的設計頗有創意（透過影像，不同語言間的相互溝通），其實應該可以表現得更好。
結尾最是可惜，回歸台北正常生涯的小琦坐在名車裡，看著真善美大樓電視牆播放的花東賞鯨廣告（來自Alex的攝影畫面）；一旁，打工的小貓也聚精會神地看著，卻不知曾經暗戀過的小琦咫尺天涯地坐在身旁的名車裡。有必要讓王瞳戴上可怕的假髮，故作老成回憶往事嗎？甚至她還得悠悠地訴說什麼水裡魚兒的自由自在，曾經是她所嚮往的生活方式之類的鬼話。最令人頭皮發麻的是，她甚至以少女情懷般的語調說出「一些些憂鬱」、「那一年夏天印象中海洋的藍色，就是我十七歲的顏色」之類非常無病呻吟的廉價文藝腔獨白！當她看著水族缸裡的熱帶魚時…天呀，我記起了那個最後被摔進海底的小魚缸，埋藏的正是一段「從未萌芽的愛情」。其實，什麼都不用說，當大銀幕上泛進那閃耀著金橘色夕陽餘暉的海水的藍，一切都滲進觀眾心中了！畢竟這是在拍電影，而不是在替希代小說寫關於少女情懷的寂寞十七歲日記。
大部分演員都還算不錯，飾演古道熱腸的賤嘴阿茂嬸的愛嬌姨花佩嵐，多年未見，罵人功力仍舊不減（尤其我太久沒聽到罵人的長串閩南語，這麼聽來實在很有夠暢快淋漓），只可惜她前陣子已因病逝世。張本瑜和沈世朋兩位偶像型的年輕演員表現尚可；比較精彩的其實是飾演小貓的王啟讚，他曾因《麻將》的精彩演出而獲頒金馬獎最佳男配角，在本片的表現證明了他也許外貌平凡，演戲潛質卻絕對是有的。戲份最重的王瞳，臉上那感覺硬擠出來的酒窩，就跟她在戲中的表現一樣勉強，尤其片中幾句日記體旁白的詮釋只能用「慘不忍睹」來形容。如果，找我心中的偶像派清新教主李康宜或桂綸美來詮釋，應該會比較好些吧？
˙《魯賓遜漂流記》
也許是飛機飛行狀況不佳的關係，也許是永遠調不過來的時差在作亂，即使我在飛機上邊看《魯賓遜漂流記》、邊和身旁的美女搭訕，竟還是不爭氣地邊打瞌睡。《魯賓遜漂流記》在我看來是一部無頭無尾的續篇電影。
從林正盛的創作脈絡來看，本片算是他為公視拍的《一個住飯店的男人》的續篇；以林正盛的私生活來說，本片成為他與前妻柯淑卿緣盡情了的紀念；對於本片女主角陳湘琪（我實在很受不了她感覺上極度「生硬」的念白方式）而言，這個角色是她與蔡明亮合作的《河流》及《你那邊幾點》，以及和林正盛合作的《放浪》裡頭的角色精神的延續；對於主演《一個住飯店的男人》和本片的男主角戴力忍而言，漂泊的現代魯賓遜一角其實也是承接了他在公視電視電影《濁水溪的契約》（他因此拿下金鐘影帝）裡那透著前中年孤寂危機的角色內在；對於插花的楊貴媚來說，《魯賓遜漂流記》裡的高級業務員一角難免讓影迷回憶起她在《愛情萬歲》裡的經典演出，只可惜受制於片長，她的演出只能淪為表象化（讓我想起《美國心玫瑰情》裡OVER過頭的安妮特貝寧）；對於片中那個叫阿菲由李心潔飾演的女孩，她悠悠訴說死去男友的段落幾乎就是《愛你愛我》的補遺；最後，對於近兩年來大量在國產片中客串（卻不見得讓觀眾印象深刻）的大眼歐巴桑李烈和神似台灣水電工的ABC苗子傑來說，本片算是他們的第N部本土台製戰利品……。
除了族繁不及備載的「延續」與「再現」，除了林正盛自剖身為男人在創作上、生活上、情感上的焦慮，《魯賓遜漂流記》是否提出了什麼「新」的東西？如果說蔡導和侯導兩位大師一直在變，那林正盛這位中生代健將雖曾變了一小下，以《愛你愛我》證明他也頗會說故事，這回卻再度回歸過去作品中一切都是那麼模稜隱晦的老路子。關於林正盛導演所有的劇情長片，我只有特別喜愛那部曖昧含蓄的處女作《春花夢露》。好吧，至少他不斷在摸索、不斷在嘗試，尤其一連在好幾部電影裡描述他對「生活與性」的態度。只可惜，我在轟隆作響的飛機引擎聲中，實在無法對他這次的搖擺不定做出任何肯定的結論！我終於忍不住地小小聲向身旁的美女抱怨：「林導演其實不是一位作者風格鮮明的導演…」。

侯孝賢和蔡明亮大概是近十年來在國際影壇上最為人熟知的台灣導演（或許再加上楊導及其實幾乎都在美國的李安）。侯導的地位無庸置疑，也曾經拿過金馬獎最佳導演，卻一直跟金馬獎最佳影片緣慳一面；蔡導比較好運一點，第二部電影《愛情萬歲》就拿下最佳影片及導演。對這兩位金獅級名導來說，電影要賣錢、要騎金馬，實在比揚威威尼斯艱難多了。1998年，他們各以《海上花》及《洞》入圍坎城競賽。《海上花》是侯導第一次嘗試改編古裝劇，完全棚內搭景拍攝，故事風格也由侯導向來對舊世界任俠豪邁精神的歌詠轉化成對於上世紀華麗容顏的最後哀憐；《洞》則是蔡導第一次探索「變種」科幻歌舞劇，以類型片來包裝他一貫的敏感與孤寂。兩部電影都鎩羽坎城，但是《洞》略勝一籌獲頒會外賽國際影評人費比西獎。到了2001年的坎城影展，兩位大師有緣再度交手坎城，在身為評審之一的楊導力薦下，兩片的錄音師杜篤之獲頒高等技術大獎。而他們也終於在那年（2001）的金馬獎首度交鋒，《千禧曼波》入圍的獎項不多，號稱蔡導最平易近人小品的《你那邊幾點》則入圍了影片、導演等重要獎項，不過最後還是敗在陳果《榴槤飄飄》及關錦鵬《藍宇》之下。
兩年了，我終於有機會以朝聖般的虔誠來膜拜這兩部大師之作（而他們居然都已經推出新作了），但因為身在國外，看的是VCD的關係，並沒有預期（或過去在大銀幕上看他倆作品）那般感動。當然，高興的是兩位大師仍一直在變，一直在嘗試、開發（我總覺得即使嘗試失敗，還是比安哲羅普洛斯的百年守城好一些）。
侯導越來越年輕、過往紋風不動的定鏡頭長拍等「侯式美學」（在《好男好女》後成為歷史）已不復見，《千禧曼波》浪漫得讓我幾乎以為侯導從王家衛的作品裡尋求靈感，那村上春樹文學式的氛圍、美得驚人的舒淇，在在成就出侯導有史以來最飄逸夢幻的音畫結合。直到收場，那藉由北海道皚皚白雪中的日本關東煮小店、經典《幸福的黃手帕》的影藏記憶、那象徵著舊日精神的高捷的杳無音訊，侯導魔力十足地把觀眾拉回他對舊時代的眷念中。
至於蔡導則越來越「大師」，對自己的作品越來越有自信。《你那邊幾點》算是蔡明亮導演生涯的「第一個十年」的結業成績單，除了老班底、老場景彷彿同樂會般來共襄盛舉；小康的公寓、天橋、水的意象、福和戲院、蟑螂、同性情慾、親子關係、百年不變的孤寂等從《青少年挪吒》、《愛情萬歲》、《河流》到《洞》已讓影迷無比熟悉的「舊」符碼，竟精彩地和《四百擊》、尚皮耶李奧、明星麵包店、李大師及秋海棠等「新」（其實是非常懷舊的）符號結合，洋溢出蔡導最私密的往日情懷。相較於侯導從八０年代靜謐的《戀戀風塵》寫意風格逐漸轉向追求戲劇感的滔滔不絕；蔡導則愈趨寂靜，「情節」及「戲劇性」已不再是他電影裡最重要的元素。《你那邊幾點》豐富地以三條平行敘事線進行著，蔡導卻放棄用語言及對話來推動一個故事，而改以更象徵（指涉）性、更整體的作者風格影像，凝聚他一直以來的主題—溝通與孤寂。
小康對於死亡的恐懼、對於未知的疑惑，讓他想像著陳湘琪在巴黎的時間（我不覺得他跟陳湘琪之間存在著什麼情感）；陸奕靜對亡夫（苗天）的眷念，讓她以為時鐘慢了七小時是亡夫魂魄歸來的明證，從此以這個時間為作息標準，甚至瘋狂地把房間佈置得無比陰暗，以方便亡夫魂魄進門；而身在巴黎的陳湘琪，縱使不CARE台北的時間，卻慌張孤寂得不知所措，比小康或陸奕靜更悲慘的是，身在異鄉的她甚至抓不到一樣東西來掌握、依賴與調適。於是，從手錶、時鐘、到對於整個時間、空間的想像，潛藏在電影核心裡的，仍是關於失聯的溝通與無法抵抗的孤寂。
收場前夕，小康的召妓、陸奕靜的自慰及陳湘琪與葉童的偶遇，三條主線竟以各自的性事，宛若重唱般盪漾出一份相互呼應的整體性孤寂感。小康在車裡以金錢買來了性，卻導致了財物的損失（手錶全被偷了）；自慰完的陸奕靜，在熟睡時換來兒子的無言和解（可以和《河流》凜冽難堪中射入的溫暖收場相互映照）。巴黎的收場則是既驚人又美麗。陳湘琪跨出《愛情萬歲》裡小康的閉俗怯懦，對陌生的葉童敞開善意卻未見溫暖回應，一覺醒來最掛心的仍是那支聯繫自己與台北的手錶。藉由這支小康在台北賣給她的錶、藉由電視上的《四百擊》片段，蔡明亮把巴黎和台北，空間和時間的立體意象連成一直線！台北的小康在電視上看著四十年前的黑白影片裡的巴黎，看著曾經是叛逆少年的尚皮耶李奧；巴黎這廂，湘琪來到了今日繽紛燦爛的巴黎，在墓園裡遇到了垂垂老矣的李奧。這中間，相差的只是「時差」七小時嗎？還是搭乘飛機的十四小時？或是縱橫了四十年？陳湘琪最後在淒冷公園的啜泣，一方面既是《愛情萬歲》裡楊貴媚長泣八分鐘的經典再現，一方面也是蔡導至今最情感豐沛的神妙謝幕。他溫暖地安排苗天的鬼魂現身巴黎（跟著手錶出國嗎？），魔幻寫實而優雅地勾起陳湘琪熟睡時被頑童丟進水裡的行李箱。然後，苗天的鬼魂向著摩天輪走去（歸天嗎？）—《四百擊》背景音樂想起。
後話：《你那邊幾點》承襲《愛情萬歲》、《河流》裡鬱積得令人喘不過氣的沈悶與孤寂，我覺得還是在黑暗的戲院裡觀賞，觀影情緒比較容易凝聚，也比較容易消化蔡導那看似無意，其實每個場景、每個細節都在指涉，然後在結尾豁然光明（或說一把灑開）的表現手法。
都說到這了，索性抱怨一下，為什麼台灣電影永遠這麼暗？為什麼《你那邊幾點》到了法國之後，畫面明顯Clear起來（尤其收場鏡頭美極了），色澤也變得比較飽滿（攝影師這回不是蔡導的老搭檔廖本榕，換成了《三輪車伕》、《過把癮就死》的法籍攝影師Benoit Delhomme；美術設計則是葉錦添）？為什麼大部分台灣影片幾乎不用濾鏡，也從不用魚眼鏡頭等來「雕塑影像」？片中同樣出現了燒臘攤，陳果的《香港有個荷里活》奇異地輻射出超寫實的震撼力，而《你那邊幾點》就只能說「寫實」罷了？為什麼台灣導演就是喜歡採用自然光？我們可能一不小心就忽略了妓女蔡閨偷走小康一整箱手錶的動作，一沒注意就忽略了小康幫媽媽蓋被的溫暖舉動（我真的迴轉了好幾次，才總算看清楚他在幹嘛…誰叫故事偏偏發生在夜半時分，房間又封得密不透風的）。
或許，蔡導正以這種方式逼影迷上戲院觀賞（以免錯失關鍵鏡頭）？

金馬獎頒完的隔天，許多份報紙紛紛以「看好戲」的心態報導蔡明亮酸溜溜地抱怨金馬獎評審放棄開創自身品味的大好機會，寧願尾隨觀眾胃口錦上添花的情緒性用語。這幾句重話因而引起許多觀眾的不滿，開始對《不散》、《不見》的美學開砲，批評蔡導的片是拖垮台灣電影的罪魁禍首，指責他一系列作品對大眾的艱澀難懂……。
首先我不滿的是，國內媒體向來不願在國片最需要支持的關鍵時刻遞上一盞燭火，偏偏從來不吝惜在好不容易點燃的燭火遇上強風時，順手煽個幾下。以最近上映的三部國片來舉例，《不散》、《不見》及《殺人計畫》的見報率跟最新兩集《無間道》佔滿媒體版面的優勢能比嗎？蔡明亮師徒以苦行僧姿態走遍台灣校園（忽然想感謝台灣有這麼多大學），一場又一場的座談演講內容，出現在報章雜誌或電視娛樂新聞裡的又有多少秒多少字呢？很多人知道《無間道》第三集十二月十二日在國賓戲院上映，很多人從鉅細靡遺的報導中知道劉德華在記者會上枯等黎明一小時；很多人卻不知道《殺人計畫》已經上映了，更不清楚哪些戲院只放《不散》、哪些只映《不見》、而兩部連映的又是哪間……。
至於金馬獎，如果是要表揚電影產業成就，《無間道》絕對當之無愧，有問題的卻是金馬獎的「菁英小組評審團模式」。台灣撐不起一個健全的電影工業系統是事實，成立不了影藝學院是無奈，要求十個評審鉅細靡遺地評斷極度專業分工的技術獎項，在國際間也算是奇蹟一樁！姑且對評判機制的技術性瑕疵視而不見（還是期許咱們金馬能建立一套能說服人的評判準則啦），接下來還有滔滔不絕的討伐聲浪企圖淹沒兩個特別「安慰獎」。說真的，「年度最佳台灣電影」及「年度最佳台灣電影工作者」兩項特別獎真的這麼礙眼嗎？我從來不覺得這只是安慰獎呢！就像往年幾部美國獨立精神獎的得獎片，即使「有幸」獲奧斯卡青睞，往往只是當當璧花妝點奧斯卡的「有容乃大」罷了。從「美國獨立精神獎最佳影片」到「奧斯卡最佳影片」，從「英國影藝學院年度最佳影片」到看似為其「附屬」的「Alexander Korda年度英國本土電影獎」及「Carl Forman年度傑出電影工作新銳獎」，受觀眾歡迎的、受菁英評審團青睞的、受電影工業體制（各國影藝學院會員）支持的，永遠沒個準兒。而創作者，最最最在乎的，應該還是自家觀眾是否願意上戲院給予實際上的支持吧。
其實，對於台灣電影和金馬獎，要說的何止是區區一兩千字呢……。
金馬獎的第四十個年頭已在《無間道》的滿貫掌聲中落幕。如果把得獎名單當作回答選擇題，那年度金馬大拜拜後的一連串「台灣電影處境」大哉問，就是各家媒體、學者到本土電影從業人員接下來忙著處理的申論題了。這些年復一年的爭議點包括對於身為金馬地主國的台灣電影漸趨邊緣化的研究；對於明年的金馬獎是否還有必要繼續辦下去的質疑；如果還要繼續辦，金馬遊戲規則又該怎麼定；最後，則是對於大部分台灣電影與本土觀眾明顯貌合神離的窘境提出解讀。
以上討論其實行之有年，卻一直難以歸結出一份共識。全民開講時間大約從金馬每年開辦招生的九月熱絡到放榜的十二月，從感嘆國片報名數量、入圍數量的一年不如一年到主要獎項的拱手讓港，政府部門召見幾個傑出本土電影工作者、舉辦幾個相關研討會、藉由星光、國際影展刺激國內電影市場…聖誕節過後，所有關於金馬獎的生死廝殺瞬間雲淡風輕，大夥屁股拍拍準備過節去，誰還有時間去擔心年度產量淪落到個位數的幾部入圍台灣影片什麼時候才有機會在台公開放映，誰還記得《不見》或《不散》在金馬獎拿下什麼獎？所有問題於是留待來年再解，成為永無止盡的迴圈提問。
得獎名單所反應的，往往是特定時空裡特定場域內的某群人的品味角力下的妥協結果。但金馬獎評判機制的定位難堪在於，到底是要建立表揚國族電影工業成就的影藝學院會員大規模票選制度（從奧斯卡、英國影藝學院獎、到香港電影金像獎等），還是要遵循坎城、柏林影展那套小組規模的菁英評審方式？從金馬獎的評判機制來看，走的是追求藝術品味的國際影展小評審團模式；從金馬獎項顧及專業分工等技術層面觀之，表揚年度華人電影「工業」成就的企圖卻是極其明顯。眼看著，金馬獎在兩種評鑑方式裡搖擺不定竟已奔騰了四十年，而台灣電影也從年產上百部電影的「中盤商」淪落為一年勉強湊出十部片的「手工藝品店」！
這已不是在《無間道》大獲全勝後拋出一句「台灣的《無間道》又在哪裡」所能交代得了的。香港電影工業長期以來注重專業分工，再加上電影人遠比好萊塢團結的凝聚力（光看他們舉辦抗SARS晚會、拍攝短片等就感受得到），都是《無間道》成形的脈絡；瞧瞧台灣連續劇，還不是晚了日本偶像劇十多年才終於摸索到偶像演員的栽培、服裝布景及燈光攝影美學之於一部戲劇的關鍵性，催生出風靡一時的《流星花園》。今天並不是高薪請香港編劇或大明星助陣，就能馬上把《台灣霹靂火》或《日正當中》等走社會寫實路線的劇碼變身成為「台灣版本的無間道」。攝影、剪接、音效等專業人員的嚴重欠缺，明星培育系統的貧血不健全，在在讓全職電影人幾乎無法單靠接拍本土電影吃飯，一旦有機會赴港赴日發展，放棄寒窯也是理所當然而能諒解的事。只能套用《英雄》的名句：「別把拍電影給想簡單了」。
金馬獎無疑是兩岸三地名聲最響的華語電影獎，既然老是在政治角力中淪為政客的託詞藉口，我們乾脆順便思考一下，台灣舉辦金馬獎的意義與目的究竟為何？事實上台灣早有專為自家人舉辦的台北電影獎，只可惜長期以來缺乏常設機構交接相關聯繫事宜及資料建檔，得標的主辦單位又每每把此獎視為台北電影節熱鬧嘉年華會的附屬，放棄把它打造為本土電影工業的麥加聖地。
為了彌補台灣電影老是在重要獎項敗陣的遺憾，金馬獎從第35屆開始設立評審團大獎及特別獎，在被譏為年度安慰獎後，索性名正言順地更名成「年度最佳台灣電影」及「年度最佳台灣電影工作者」兩項特別獎。其實，安慰獎又如何呢？當一個國家的電影工業不足以支撐一個完全的電影獎機制，而必須靠華語電影及香港明星走紅毯來製造能見度時，所有的競爭就已處於不平等的起跑點上了。瞧瞧近年在入圍得獎名單上與奧斯卡高度重疊的英國影藝學院獎，包括《瑪德琳姊妹》、《美麗新世界》等一級影展得獎英國片，甚至是《我愛貝克漢》或《舞動人生》等年度優質賣座英國片，往往也只能勉強跟「Alexander Korda年度英國本土電影獎」及「Carl Forman年度傑出電影工作新銳獎」兩個特別項目沾一下邊。想進一步在導演、演員等項目獲得肯定，還是等小眾的英國獨立精神獎垂青吧！看來英國電影產業情況即使比台灣好得多，在本國電影獎灰頭土臉的悲劇卻半斤八兩，所以咱們金馬倒真可以阿Q地不用過度悲觀。
至於金馬獎的未來走向，給獎標準明確是其一；金馬活動期間藉著舉辦相關研討會廣邀國際電影市場選片等相關人員，推動華語片賣埠及合作案是其二；或許再加強與國際電影媒體的聯絡宣傳，讓金馬與國際影視更「實際」地接軌，總會比目前的賴活狀態好些吧。

當我一聽到丹尼艾夫曼那詭異的音符，我差點驚呼出聲！不會吧…好萊塢幾部改編自漫畫的大預算電影，艾夫曼已經包辦了《蝙蝠俠》與《蜘蛛人》系列，現在又加上了李安導演的《綠巨人浩克》！
如同《臥虎藏龍》放棄遵循九０年代以降徐克開發出來的港式科幻武俠天馬行空風格，帶領觀眾重新領略胡金銓時代的武俠電影那份飄逸、寫意、禪樣的留白之美；這次拿美國極受歡迎的大眾漫畫當素材，李安當然不可能走提姆波頓的哥德式夢魘美學格調，還是把電影專注在他最拿手的人際倫常上。採用漫畫感十足的分割畫面，讓《綠巨人浩克》乍看之下洋溢著一股老電影的濃濃懷舊味。但是，它的復古可不僅止於此呢！綠巨人與父親的恩怨情仇（尤其是片尾的囚室辯論）宛若淬取自《科學怪人》系列精華；軍方追緝綠巨人的驚險橋段則類似《金剛》等災難片（甚至包括《侏儸紀公園》）對野蠻與文明，獸性與人性的質疑，尤其當綠巨人與女友四目交接時，很難不把棕髮珍妮佛康娜莉幻想成《巨猩喬陽》裡的金髮查莉塞隆或是更早版本的潔西卡蘭芝。
當然，這並不表示《綠巨人浩克》只是李安的一本昂貴剪貼簿而已。《綠巨人浩克》比張藝謀的大製作《英雄》值得讚揚的是，儘管超過一億美金的預算及來自片廠的種種精算壓力讓李安的創作自由（可能）被壓得死死的，他仍舊在最高限度的妥協裡賦予片中四個要角的情緒轉折無比說服力。記得他說過，《綠巨人浩克》是一則有著希臘悲劇力道的故事，而我相信他真的做到了。布魯斯與貝蒂這對科學家同事兼戀人，在精緻的劇本設計下有著極度對稱的親子情節。他們的科學專業背景所帶來的信仰，既彌補不了他與生俱來的血緣原罪；也達不到她對人倫親情的最低限度渴求。貝蒂那象徵國家體制的父親（後天的／系統的），企圖摧毀布魯斯；布魯斯那造物主般賦予他生命血緣的父親（生理肉體的／先天的），則深怕貝蒂的背景（兩位父親當年的仇怨）再度引發危害，而決意消滅她。在這兩層父子關係之外，還值得注意的，是布魯斯的親生父親與布魯斯變身成綠巨人後的「科學怪人」式關係（血緣的先天上生理創造＋後天創造）。從布魯斯幼年目睹情緒失控的父親意外殺害母親後的選擇性失意，到後來拒絕父親「一起對抗國家機器」的邀約，綠巨人因此成了科學怪人與希臘伊迪帕斯王的綜合體，終究得悲劇性地達成他與生俱來的使命。在最後一場父子對決的高潮戲中，李安利用囚室的封閉場景塑造出舞台劇般的疏離感，藉著強烈的焦點燈光讓兩位演員的肢體語言完全佔領觀眾的注意力（尼克諾帝更是以舞台演員般的吃奶力道引爆角色內在的熾熱與怨憤）。這一刻讓真是「古典」得可以、「超寫實」得可以…空曠的背景中，兩顆掙扎的靈魂、兩種不願妥協的理念，好似囚禁在布魯斯心中永遠爭吵不休的「綠巨人」與「布魯斯社會原人」…究竟，那個才是真正的布魯斯自己？？？
嚴格來說，《綠巨人浩克》在北美勉強破億的票房只能算是差強人意，商業企圖明顯的開放性結尾更不代表續集有機會開拍（召回原班人馬似乎是不太可能的任務）。重點也許出在靠著電腦特效虛擬出來的「綠巨人」，並不是太討喜的角色。飾演變身前布魯斯的艾瑞克巴納是個好演員，但變身後的綠巨人在特效執行面實在無法達到觀眾（或說我自己）的預期，尤其當畫面裡只有綠巨人自己時，我往往以為這是部立體動畫，綠巨人的彈跳逃亡則是虛擬遊戲裡的過關斬將任務…說不定還比不上一隻巨猩喬陽或侏儸紀迅猛龍所能帶給觀眾的驚喜，就更別提托比麥奎爾具有無比說服力的平民《蜘蛛人》了。在動作、科幻領域還算是新手的李安，成功地讓本片保持一股「逐漸逼近」的緊張步調，就這點來說，擔任配樂的丹尼艾夫曼絕對居功不少。至於讓綠巨人飛天遁地，把逃亡背景從燥熱的沙漠帶向太空、再陡然落入水中，那份視覺奇幻與詩意可說是繼《臥虎藏龍》的竹林打鬥後再一次極富原創性的開發。李安的創意，更在於善用漫畫與科幻電影的天馬行空本色，以活潑的攝影及剪接、老式分割畫面來交織故事裡的意識流幻覺與夢魘，我尤其喜歡李安俏皮地借用鏡頭裡的各樣景物（從眼珠、盆栽到樑柱）或伸或縮，填充觀眾在視覺空間上的豐富性。這略嫌匠氣的「刻意」在很多電影裡可能都不適用，偏偏配合《綠巨人浩克》的漫畫氛圍就是棒透了。
關於綠巨人在「人性」與「獸性」間的掙扎、在馴服自然法則反抗體制亦或學會控制本能轉惡為善的價值抉擇方面，我相信李安已經表現良好，至少他要說的全都在那場飛天盾地大追緝裡一覽無遺了。其中最精彩的莫過於霧中的綠巨人發揮人性，即時搭救差點撞橋的軍方戰鬥機，然後隨之升高到大氣表層邊緣…凌空而降！此刻在綠巨人腦海中縈繞著的，卻是正納悶地望著鏡中的綠巨人發呆的布魯斯（值得推敲的是，究竟那個在鏡中那個在鏡外？究竟誰才是真正被禁錮的？）。然後，綠巨人訕笑地說了句「Purely Human」，隨即粗暴地把看似遭禁錮的布魯斯拉到鏡外的世界中。這個夢魘般的畫面實在具有無比震撼力，一句台詞加上象徵性的拉近拉出，就道盡了綠巨人對自身原罪的無能為力，及種種關於自我認同的天人交戰。藉著貝蒂一角來喚醒綠巨人的良善本性，甚至讓他最後隱身原始叢林鏟奸除惡（顯然他已能縮放自如），雖然商業企圖明顯（倘若續集能接下去探討綠巨人的濟弱扶傾舉動是否暗示著布魯斯在精神上或潛意識裡已「自動」遭體制收編…那就太值得期待了），也沒太多可挑骨頭的地方；比較可惜的是（片長、戲份問題？），片中貝蒂父親及軍方代表的父權國家機制，在申論上稍嫌淺薄，實在不過癮哩！
最後，我「非常」有意見的是，綠巨人那件伸縮自如的褲子實在太神奇了！無論布魯斯變身前穿什麼樣的褲子，變身後一概是那件藍色短褲，若說按比例伸縮，何以打回原形後卻是一件及膝的鬆垮暗藍色睡褲？李安在DVD隨片評註裡笑說，他實在被太多人質問過這個bug了。之所以放棄原先構想的綠巨人全裸，完全是影片分級上的商業考量（電影最後還是保留了一場綠巨人與狂犬惡鬥後跳進冰冷的湖裡消火的全裸戲）。

從1975年的《吊人岩的野餐》開始，澳洲導演彼得威爾就向影迷宣示了他對「原始」與「文明」的不間斷的熱情與永遠的質疑。後續的《最後浪潮》及《加利波利戰役》，表面上是法庭懸疑片／軍教片，彼得威爾卻不放棄從中挖掘人性內在精神與自然環境所引發的對立衝突，尤其後者那與生俱來的神秘吸引力。《加利波利戰役》的成功，讓他獲得好萊塢的支持，拍出印尼政治驚悚劇《危險年代》及《蚊子海岸》、《證人》兩部精緻地探討現代文明對「傳統」所帶來的衝擊的人文作品。而《春風化雨》這部啟發了許多熱血青年（包括我自己）的小品，則成為認可彼得威爾詩樣的人文關懷的結業證書。九０年代以降，從甜膩如日劇的《綠卡》、討論災後餘生的《劫後生死戀》、到深刻思考真人電視秀的《楚門的世界》，縱使題材不同，彼得威爾對人性的觀察細膩如昔；對人性情感與自然（帶著神秘色彩的）、土地、周遭環境的互動如昔；對個體生命在龐大體制下掙扎奮鬥的悲憫，依舊如昔。
聚集了Miramax、福斯及環球三大電影公司，耗資超過一億三千萬美金，彼得威爾的新片《怒海爭峰：極地征伐》曾經讓影迷如我捏了一把冷汗，就怕這是另一部《天國之門》或《水世界》。相隔二十年，威爾的反戰衝勁不復當年，對故鄉的熱血情懷則大逆轉為對曾經是澳洲殖民母國的大英帝國的忠貞。仍有海、仍有船、仍有士兵，敵人從德國變成了法國，立場從反戰到主戰，威爾的觀點與素來的人文關懷還存在著嗎？還好，我所有的忐忑不安與疑惑，都在戲院裡得到安全而舒緩的解答。對我而言，《怒海爭峰：極地征伐》是一部更貴、更長、更精緻的《加利波利戰役》。
源於商業考量，電影版《怒海爭峰：極地征伐》把原著小說裡的時代（1812）提前一些些（1805），好讓拿破崙成為順理成章的壞蛋。電影始於一場天搖地動的海戰（很多人難免把它和《搶救雷恩大兵》相比，批評《怒》片並未玩出新花樣），首先，讓我驚訝的是，威爾居然如此嫻熟大場面調度（當然也是順便向片商交代錢都花到哪裡去了）。此外，由於對英國Portsmouth History Dockyard展示的「勝利號HMS Victory」古董軍艦還記憶猶新，沒想到相隔半年的光景我竟機會在大銀幕上見證傳說中海權時代的船堅砲利，即使明知只是作戲，還是折服本片美術設計方面對諸多歷史細節的考究。
開場的海戰已讓「驚奇號」疲累不堪，由羅素克洛飾演恪守軍令的艦長奧布瑞，卻還意孤行要去圍堵更強大的法國「地獄號」，這股執拗究竟是軍人的剛毅本色作祟，還是出自帝國思想的莫名榮耀？他和好友，也就是擔任隨船軍醫的馬杜林，閒暇時會合奏大小提琴自娛（羅素拉小提琴的架勢不錯，顯然真有下過一番苦心）。而他倆在理念上三番兩次的爭執，成為貫穿《怒》片的主要議題（羅素克洛與保羅貝塔尼幾乎無從挑剔的演出）。如果單就屬下與長官之間對「命令」的詮釋與爭執（關於Principle的彈性與衡量角度）來看，《怒》片承襲了《獵殺紅色十月》、《赤色風暴》及《哈里遜福特之K19》裡陽剛味厚重的劍拔弩張。到底該轉向返航抑或遂行任務？奧布瑞在片中說過「兩惡相交，權衡取其輕」的格言，因此他必須以軍令為重，揮淚放棄搭救部屬、無視「驚奇號」千瘡百孔的不佳狀況而死命追蹤敵艦。而命運多舛的「驚奇號」，儘管勉強從開場的戰役中退身，天災人禍卻接踵而至，服兵役時當過排長班長等指揮者的人想必會格外憐憫那位不受船員愛戴的見習副手角色（關於他的鬼影幢幢謠言，讓我想到《鬼潛艇》），可惜描述他悲劇性地自我終結那場戲，力道弱了些，沒能多加描述其他長官部屬對這樁意外的反應。
如果要再引伸下去，我喜歡把奧布瑞艦長看成職業軍人，隨船醫官馬杜林則是義務役軍官（所以沒事大多在唸書），短命的見習副手是很菜的班長…，然後，整個價值觀與自我肯定的意義就明顯起來了。我們究竟是在為國家服「不得不」的兵役，或只是趁機想證明自己的信念與能耐？用慘烈的犧牲來換取微不足道，甚至「看似」無法達成的任務，意義又何在？從《搶救雷恩大兵》到《哈里遜福特之K19》，Priniciple／Mission在軍中世界一直是最重要，也是唯一的一件事。彼得威爾已在二十年前的《加利波利戰役》中質疑過同樣一件事，可喜的是他並沒有被今天的大預算沖昏頭，把皇家海軍對大英帝國的效忠「神話」成灑狗血的愚忠愚勇，他放棄販賣廉價熱血沸騰的大好時機，高明地把Master、Commander和其餘Crews的處境與反應，帶入更細節、更寫實的溫厚觀察裡。
當然，本片不只是關於奧布瑞與馬杜林之間的故事，也是關於男人、男孩間的信任與依賴。也許在情感上的素描沒有《加利波利戰役》來得濃烈，但威爾的細膩與敏感仍舊處處可見。這可能只是重傷的馬杜林望向奧布瑞時換來的一個淺淺微笑；也可能來自幾個出身上流社會的少年見習軍官（飾演Blakeney的少年尤其搶眼）間看似幼稚的承諾。船艦封閉的空間特性往往更容易擠壓出人性的脆弱與真誠，從《獵殺紅色十月》、《巨浪》到去年的《哈里遜福特之K19》，無論天災肆虐抑或敵軍黯影迷蹤的威脅，都不比鬱積在有限空間裡即將飽和的人性描繪來得扣人心弦。
我想我一口咬定《加利波利戰役》之於《怒海爭峰：極地征伐》的意義，其實是有跡可尋的。本片攝影師Russell Boyd（請參見附圖右，左為彼得威爾）同時也是彼得威爾在澳洲新浪潮時期（兩人從《吊人岩的野餐》開始合作，直到《危險年代》為止。Russell Boyd其他作品包括梅爾吉伯遜主演的《今生有約》等）的最佳拍檔，可惜自從威爾赴好萊塢發展後兩人就沒機會再合作。距離《加》片推出後22年，兩人再度攜手拍攝一部有海有船的軍教片，威爾除了繼續他的人文關懷，也在《怒》片中重現他澳洲新浪潮時期對「原始」「自然」與「神秘」的詩意素描功力。可不是？瞧瞧Russell Boyd鏡頭下的南美，那神妙美景與深情凝視的動植物百態，是不是與《加利波利戰役》裡澳洲的鹽湖荒漠有著相同的靈魂氣度？而短暫的小島假期帶給船員的片刻歡愉與隨之而來的殊死戰，和《加》片描述戰壕內外的生死糾結又是如此類似。花了一億三千萬美金重現海權世紀，更貴、更長、更史詩的《怒海爭峰：極地征伐》也許稀釋了曾經濃郁的私人情懷，彼得威爾的創作理想從沒被驚濤駭浪所淹沒，他二十年來的堅持，總算美夢成真！