關於電影，我略知一二……

很久很久沒看台灣電視節目了，無論綜藝節目還是八點檔還是偶像劇，都覺得很陌生。甚至覺得許多香港或中國的朋友，比我還熟悉《康熙來了》是誰主持的，《海豚灣戀人》是誰演的。莫名其妙地很想知道台灣小螢幕到底在演什麼，起源於前些時候為了和電影版《孤戀花》作比較，從網路上弄了幾集電視版來對照一下。這一看，讓我興致勃勃地從綜藝到八點檔到精緻文學劇再到偶像劇，全都藉著可愛的BT弄個一兩集（通常都是看頭、尾兩集，比較精彩的就去找分集大綱，再多弄個幾集）來瞧個究竟。
以下這系列篇章，就先拿綜藝、文學劇開刀，偶像劇會討論得比較多，然後最後再專文表揚一下《吐司男之吻》帶給我的驚豔。
◎關於台灣的綜藝節目：
《兩代電力公司》和《康熙來了》真的是蠻好笑的，不過我總覺得是那種很沒營養的好笑，吃飯的時候隨便看看隨便笑笑，還算有助消化。《康熙來了》訪談有時比較有意思，但我對小S老是套話、挖坑給人家跳，硬要逼人家承認跟某某某有幾腿的伎倆感到很反感。至於《兩代電力公司》，講來講去似乎都繞著七年級生的「Sex觀念」轉圈，我看到的其中一集剛好是蔡康永配合一群反智討人厭的偉忠幫特別來賓，振振有詞地綁架、呈現某種假造的「新政治正確」理念，說實在蠻討人厭的。我也看了一集李明依和巫啟賢主持的《快樂星期天》，那集的重點是看許純美如何鬧場…，唉，自從綜藝娘娘張小燕走後，這個歷史悠久的星期天大型綜藝如今淪落到請一堆藝人猜測一些無趣的票選結果，真是不勝欷噓。
◎關於台灣的精緻文學劇：
除了公視以外，肯花錢播（「製」更別提了）文學劇的電視台少之又少。可惜我沒機會看到《赴宴》、《寒夜》以及《風中緋櫻》等在公視播過的八點檔精品，不過先前我曾經無意中看到了去年底播出的台視八點檔《台灣百合》，感動該劇正視歷史傷口及對人性、人權描繪的誠意（光這點誠意就遠遠超越《悲情城市》了）；佩服該劇重用許多非職業演員的大膽；更驚訝短短一集裡，運鏡、音樂上的匠心獨運，充滿了電影感。甚至，對白的字字利索見血，也是前所未見的（這點絕對超越許多公視文學劇）。可惜這套電視劇在上檔時碰上立委選舉，被統媒惡意扭曲，加上收視率不佳，似乎沒有發行整套《台灣百合》DVD的打算（如果有人知道請告訴我），如今想一一覽全貌似乎成了奢望。
談到《孽子》，絕對稱得上近二十年台灣連續劇之最，Pip等人已經（詳見http://mypaper.pchome.com.tw/news/19931031）以寫論文的虔誠態度細細討論了關於《孽子》一劇之種種，也不需要我再長舌了。真的，看《孽子》是一次新奇的體驗，我這才發現原來台灣連續劇可以拍得比BBC文學劇還精緻、還細膩，原來電視劇也可以這麼講究攝影的質感，鏡頭與剪接的創意同樣有機會在小螢幕上締造出影像的魔力，原來電視劇也可以有這般扣人心弦的主題音樂，原來電視劇的片頭可以拍得這麼咄咄逼人讓我永誌難忘。當然，《孽子》還提醒了觀眾，別忘了台灣其實有很多好演員：不管是驚鴻一瞥如金士傑、王滿嬌；還是默默耕耘如柯淑勤；又或者發光體如金勤等；以及沈孟生、庹宗華等中生代演員，這都是台灣戲劇界的珍貴資源呀。
至於《孤戀花》電視版，我大約前後看了有六集吧，我已經在本新聞台貼過一篇【期待陽春花再開】談過電影版《孤戀花》了。相較於結構忠於白先勇原著的電影版，電視版節奏較慢，但也長出了屬於自己的翅膀。除了五寶與三郎這兩個幾乎是「新創」的要角外，我也蠻喜歡其他新創的配角如三郎的上海親戚、有血有肉的許秘書等。劇情轉移到台灣之後，三郎的台灣親人包括大哥、爺爺及春子，更合力勾勒出一本道地的台灣家族相簿，三個角色各自的曲折遭遇與無奈，充滿了創作者對這塊土地的感情，道盡台灣百年辛酸。當然，袁詠儀所飾演的雲芳一角，活脫是白先勇《台北人》中那些漂泊的女性的集合體，成就了《孤戀花》之於白先勇文學的象徵性。
身為九０年代中期香港黃金電影年代的奇蹟之一，如今袁詠儀轉戰小螢幕，天分如昔，當年大銀幕上獲釋嬌縱或是柔美依舊，卻多了一絲歷經歲月的風霜。揚棄港劇演員向來太表面的作戲詮釋，也不像大陸「腕兒級」大叔大嬸精準無比卻失了點人味的範本式演出，雲芳的嗔、雲芳的癡、雲芳的傻、雲芳的慾，在《孤戀花》裡竟能如此栩栩如生。從一開始對五寶的執著佔有，到台北中山堂交付五寶骨灰的無私柔情，再到後來對娟娟的憐惜卻無能力挽狂瀾，袁詠儀內斂地詮釋了雲芳在每個重要節點上的心境轉換，而這份細緻的質感，尤其落實在後半段的台灣部分。請特別花點兒心思，注意「總司令」雲芳在東雲閣對酒客與姊妹們的應對與百樂門舞國皇后時期的雲芳有什麼不同？假如真有人抱著國語沙文思想，非得抱怨袁詠儀那口不夠標準的國語（南腔北調本來就是很正常，難道全中國都得配成一口標準京片子才正常嗎？），或許，請先聽聽台灣部分片頭的雲芳獨白（上海部分的開場獨白是三郎念的）吧！短短三分鐘不到的念白，沒有一絲生硬與勉強，悠悠飄出的只是濃情與滄桑，這份超越語言、文字的真性情，難道還不足以證明袁詠儀的天分嗎？
如果說原著只有十五頁的《孤戀花》把原著的小情小愛給拍大，那《浪淘沙》首集（很汗顏，雖然買了DVD，我只看過第一集）給我的感覺，就是把大格局給拍小了。在我心中，東方白的大河小說《浪淘沙》一直是最好的台灣文學代表作之一，我甚至曾幻想著這部小說的三條支線，從開場的平行到收場的匯流，或許有機會在螢幕上激盪出如克勞德賴路許《戰火浮生錄》般的史詩光芒。編劇王詞仰（與柯淑卿合編）必須從原著裡提煉出屬於女主角邱雅信的戲份，情節、對白的增減與搬移看得出其質感，許英光（《孤戀花》恰好也是他的傑作）的服裝、布景及吳嘉莉、范宗沛的音樂也見用心。偏偏，比起《孤戀花》在人性刻畫上的細膩與技巧性，《浪淘沙》還是輸了。就我所看到的首集來講，鄧安寧（與陳義雄合導）缺乏影像感的場面調度、傳統八點檔連續劇式的演出模式（例如飾演邱雅信母親的德馨）、畫面配置、以及節奏平順卻缺乏銀幕魔力的蒙太奇手法…，所有的元素正隱隱地把《浪淘沙》「意難忘化」、「長男的媳婦化」。
我這樣說，一定會有很多人覺得不公平。拿我老媽來說好了，即使她抱怨隨著劇情發展，《浪淘沙》越來越遷就男歡女愛（葉歡、霍正奇與施易男的三角戀），而模糊了原著中視野更加寬廣的人性史詩刻畫，但她還是覺得《浪淘沙》比較容易讓她進入狀況，至少畫面明亮多了，敘事也比較平鋪直敘…。原來，我所認為的《浪淘沙》之所以無法成為經典連續劇的幾個理由，換個角度來看，竟也稱得上是製作單位換取大眾口味認同（收視率破4%）的保證——即使這個策略，注定了影像版《浪淘沙》價值。

˙《世界大戰》War of the Worlds
雖然《世界大戰》在畫面上沒有出現羅蘭艾莫瑞奇招牌式的、好大喜功式的世界名勝消滅法，也盡量把虛榮阿Q的美國精神減到最少，更沒有放出熱血沸騰慷慨就義的愛國主義毒煙（大兒子羅比吵著從軍那段勉強算是吧），但，史匹柏一面諄諄傳道、一面溫馨美好的覺醒卻似乎不時扞挌，一面又不忘娛樂至上的堅強信念，在大衛柯普頗有野心想結合親情、政治、災難等元素卻失之零散的劇本之下，終於還是沒能成功「轉大人」。老實說，史匹柏這回真有點重操舊業（或說消費他手上經典的剩餘價值），雖企圖呈現後九一一以降，末日恐慌的真實臨場感（不過找阿湯哥演個工人實在很沒說服力），以平凡藍領的第一人稱觀點（加強這角色的一般性、自掃門前雪、漫不在乎心態）來看這場災難、強化恐慌加於個體上的威力、放大人性的種種醜惡面…，卻又把侏儸紀迅猛龍大鬧廚房那段經典又拿出來玩了一次，或許再加上一點點雷恩大兵與諾曼地大空降、一點點大白鯊、一點點鐵達尼，說什麼就是少了點新意。
史匹柏終究溫情得緊，儘管第三類接觸不再如二十年前那般溫馨美好，家庭救贖仍是免不了的最高指導原則，前妻一家老小最後還安安穩穩地從豪宅裡走出來迎接歷劫歸來的父女，連那從軍的笨兒子都捨不得讓他死…。沒有半場世界大戰的《世界大戰》，娛樂性當然還是有的，大師級手筆也是處處可見（光是小女兒目睹河中死屍的畫面就夠震撼了），雖然我願意為史匹柏的企圖鼓掌（我相信史匹柏還是比羅蘭艾莫瑞奇好），但我知道我的內心還是期待兩小時如侏儸紀之旅般，轟轟烈烈童稚歡樂的驚聲尖叫，或者至少也要像《幽浮入侵》Taken那般格局的星際旅程，畢竟那才是這二十年來史匹柏真正令我著迷的地方。假如真的想欣賞世界末日降臨前的人性掙扎，毫無特效的《惡狼年代》（麥可漢內克導演）無疑高招多了。
˙《巧克力冒險工廠》Charlie and the Chocolate Factory
雖然我更喜歡洋溢著過份浪漫與感傷的《大智若魚》，但不可否認地，《巧克力冒險工廠》才是提姆波頓近年來票房口碑真正雙贏的代表作。與海倫娜寶漢卡特感覺「定」了下來的鬼才，一連兩部作品都拿父子關係開刀，其實骨子裡，提姆波頓無論有沒有帶著怪異的齒列矯正器，他永遠是處女作《文森》裡那可憐兮兮的小男生。背負著英國著名童書的金光罩，提姆波頓仍是一派悠閒地而天才地堅持他的個人風格，處處綻放的靈光與巧心搭配黑色童話風格濃厚的哥德美學，在那莫名其妙地消失然後又出現的牙診所中昇華、達到一種完滿。那是提姆波頓私密而動人的自我治療，也是他自《剪刀手愛德華》以降，最吸引我的地方。也因此，無論是Wonka的父子情仇還是小孩與貧窮家庭間的動人情感（我覺得進工廠前的前半小時與收場前的二十分鐘，才是電影最棒的部分），對我而言可都比本片賣點所在的巧克力工廠冒險之旅好看多了。
強尼戴普證明他與提姆波頓之間的化學效用，擺脫《尋找新樂園》的過份彆扭，獻給觀眾《神鬼奇航》後又一次奧斯卡級的演出。當然更不該小覷佛萊迪海默的神奇天分，一場差點放棄冒險之旅的感性告白，可是逼出了我好幾滴眼淚哩。
˙《醉畫仙》Chihwaseon
曾經拿下坎城最佳導演（林權澤）的《醉畫仙》，被台灣片商綁架了這麼久，終於偷偷上映了。在大銀幕上觀賞這部美麗的電影，有如一場漂泊詩意的精彩山水旅程。
電影緩緩描述著張承業從臨摹、開創、渾然天成到簡約的創作性格演變，十九世紀朝鮮半島的政治動盪，讓張承業與政局、生活的互動更為緊密，藝術再也無法超然而獨立。儘管張承業自認清高地為窮人、妓女畫畫，悲哀的是，他在窮人眼中，只是一隻依附權貴的走狗。不過說老實話，張承業身邊來來去去的弟子、女人、求畫的人、貴人實在太多太複雜…，害我認人認得很累。幸好張承業與恩人（安聖基的演出真是太精彩了）、與弟子的主線關係因為著墨較深，滲透出動人的情感。
結尾的神來之筆，讓《醉畫仙》的成績更上一層樓。陶坊工人對張承業說道，在陶器上作畫的藝術家（指張承業）、上釉的工人、窯主對陶器的期待、要求都不一樣，然而，窯火其實才是決定一切的關鍵。接下來，張承業爬進窯裡，化為一縷清煙。這個神妙的收場好似暗示著，藝術家與他周遭人士，儘管相互角力著一件藝術品的誕生，最終卻注定只能屈服於大環境（窯火）的政經情勢。
˙《隱劍鬼爪》Kakushi-ken oni no tsume
山田洋次夥同老搭檔朝間義隆再次改編藤澤周平的小說，同樣描述幕府時代末期潦倒武士的生活與愛情，故事的架構、節奏（日常生活→欲言又止的愛情→停止愛情→決鬥→愛情生活）與《黃昏清兵衛》相似，但又絕不只是翻版那麼簡單。《隱劍鬼爪》藉由幕府時代末期，面對西式火器船堅砲利或是學習或是抗拒的態度，討論了信念與傳統在動盪時代的定位。一直執著武士信條的片桐儘管瞭解好友密謀叛變的真相，卻只能無奈地選擇聽從主公指示；而整個比試因西式槍砲的介入、運用一般武士向來不屑的「隱劍」「鬼爪」密技、也多少改變了武士道的本質；然而他仍然本著武士道精神在最後反抗主公，放棄武士頭銜而娶了身份不對等的女僕，到底來說，忠於自己的武士道信念才是重點吧。
永瀨正敏把耿直的片桐詮釋得深入血骨，精彩不輸《黃昏清兵衛》的真田廣之，松隆子為女僕一角在溫柔堅定之外，還注入屬於她個人明亮、俏皮的特色，同樣可圈可點。另外，電子音樂先鋒富田勳作出了史詩般悠揚壯闊的旋律，也有著畫龍點睛之效。
˙《感官解析》Anatomy of Hell
從《不完美愛情故事》、《羅曼史》到《殘酷天使》、《性喜劇》，女人與性是凱瑟琳布蕾亞一貫的關注所在，尺度上一部比一部大膽，似乎拼命地挑釁男性觀眾的接受極限。究竟是布蕾亞戲法玩盡？還是我太禁不起她的挑釁？從《性喜劇》開始，總覺布萊拉已放棄「戲劇性」，開始把電影當論文拍，《感官解析》則是一篇關於陰道的私語呢喃日記。
改編自布蕾亞自己的小說《情色統治》Pornocracy，這回找來曾在《羅曼史》驚鴻一瞥的著名A片男星洛可希佛帝（Rocco Siffredi）演出一個GAY，受雇於自殺未遂的女人阿蜜拉卡薩（Amira Casar），連續三個夜晚在一間廢棄的海邊別墅看她的雙唇（嘴唇＋陰唇）蠕動，除了局部抽插鏡頭以外，A片該有的畫面在《感官解析》中都看得到。聽起來很聳動，對吧？無名無姓的一對男女、一間陋室、單調乏味的語調，配合血淋淋的性器官特寫鏡頭，布蕾亞藉著阿蜜拉卡薩的雙唇，緩緩訴說女性的秘密。精與血不斷賁流，各種戳刺、插入不斷出現，甚至連十八招都搞出來了。上回直接在鏡頭前生小孩，這回除了用口紅在陰唇周圍塗抹，還有經血噴射的畫面，然後，阿蜜拉卡薩面無表情地對剛剛抽出老二的洛可希佛帝說：「你感到恐懼，是嗎？雖然你知道這跟你無關…」。好吧，這幾句尖銳的質問，總算讓這部電影有趣了一些。
布蕾亞的確有勇氣，能把這些情色畫面拍得令人胃口盡失，放棄生理反應轉而思索她拋出的議題。那下一部呢？布蕾亞該不會想要拍一部硬蕊色情片吧？
PS：關於布蕾亞的相關討論，請參閱http://www.wretch.cc/blog/davidlean&article_id=2169708

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◎創作新力在何方？
名聞遐邇的英式精緻時代劇永遠不愁沒有觀眾，所以膽敢毫不留情地消耗著著莎翁、珍‧奧斯汀等人的傳世名著的剩餘價值。最新版《浮華新世界》（Vanity Fair）、《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）成績只能算是差強人意，讓影評人不禁要問，老戲新拍的創意與意義，到底在哪裡？英式浪漫喜劇養成公司Working Title，則持續走著英倫紳士征服美國淑女的陳腔濫調，《網住愛情》（Wimbledon）輕盈討喜之餘，其實只是《新娘百分百》（Notting Hill）不折不扣的另一版COPY。說到複製品，老片新拍的《雷鳥神機隊》（Thunderbirds）及《阿飛外傳》（Alfie），都是英美混種的失敗精品。至於劇場界老牌導演李察‧艾爾（Richard Eyre）的新作《絕代女伶》（Stage Beauty），娛樂性十足、情節峰迴路轉，從扮裝女伶來看性別認同，從戲中戲來辯證藝術家掙扎於虛實人生的困擾。可惜的是，這些已在《莎翁情史》（Shakespeare in Love）中精彩地論述過了，更何況，相較於《莎翁情史》多層次的男歡女愛，《絕代女伶》一段走在鋼索上的情意，雖在浮光掠影的剎那經營出一份動人情懷，卻終究顯得輕薄了些，而無能天長地久。當然也別忘了因為《輕風驟雨》（Swept Away）而大大跌了一跤的鬼才蓋‧瑞奇（Guy Richie）。他所帶動的犯罪類型（Heist Movie）電影風潮即使已然退燒，由他的製片老搭檔馬修‧沃恩（Matthew Vaughn）轉行當導演的處女作《雙面任務》（Layer Cake），依舊或多或少閃爍著生猛的英式黑色幽默。不過對我而言，表面上看似惡搞經典胡鬧一番，實則洋溢著原汁原味英倫風情的《活人牲吃》（Shaun of the Dead）的導演艾嘉‧萊特（Edgar Wright），以及心儀西部通心粉電影的西恩‧米多（Shane Meadows），未來動向更是值得注意。
邁向蘇格蘭，或許因為蘇格蘭電影電視資料館（Scottish Screen）長期以資金支援當地影視創作，近幾年來的作品內容反倒比倫敦更為琳瑯滿目。成績或許未竟人意，但多樣化的題材選擇，至少讓觀眾感覺耳目一新。企圖再創《舞動人生》奇蹟的《來信情緣》（Dear Frankie），或許初次執導的廣告片新秀蕭娜‧歐芭（Shona Auerbach）並不貪心，顯然沒打算把太多東西放進片中，所以婚姻暴力、單親生活這些議題，在小小法蘭基與未曾謀面的生父的信件往返中，竟變得雲淡風清起來了。整部電影宛若一場蒙著面紗的小小夢境，在那裡頭，真相告白的殘酷、生活預算的困窘無奈都不再凌厲，一本海洋生物圖鑑、一塊隨手撿來的石頭、海邊的賽跑、及一隻海馬模型，還有最後一張簡單的圖畫，精簡又高明地觸進觀眾心底，勾起微酸苦澀卻又溫馨的甜蜜。
另一位拍電視紀錄片出身的女導演伊蓮娜‧玉（Eleanor Yule）的劇情長片處女作《盲愛》（Blinded），則是一部滲透著罪與罰道德況味的風格電影。故事是關於一位漂泊藝術家與一對老夫少妻的三角關係。《盲愛》去掉了《對頭冤家》（Ossessione）及《郵差總按兩次鈴》（The Postman Always Rings Twice）的黑色電影元素，取而代之的是充滿柏格曼式道德、宗教質疑的人性辯證，關於孤絕、關於隔離、關於犧牲、關於懺悔。謀殺與死亡所導向的最終歸宿，未必是毀滅，也未必是輪迴報應。《盲愛》很適合和《烈火亞當》（Young Adam）對照觀賞，彼得‧穆蘭甚至在這兩部片都扮演被戴綠帽的倒楣老公角色。《烈》片環繞著一艘叫做「亞特蘭大夏娃」的船及格拉斯哥的克萊河展開一場陰鬱的人性試驗；《盲》則以一間小木屋、一溏黯黑無底的淤泥比擬封閉慾望的無窮無盡。盲眼丈夫死後，少婦終於打開了之前一直關著的門窗，讓陽光灑落著幸福，而少婦身上首度的濃豔洋裝，更一語道盡芳心底事。然而，隨著猜忌與誘惑的接踵而至，最後兩人只能關上門窗，相偕離去。這兩部作品精巧地運用高度的象徵來講性、慾望與死亡，幸好，相較於《烈火亞當》淒冷地淘盡人性陰暗面，《盲愛》還顯得溫暖些。
另兩支來自蘇格蘭的潛力股，是《烈火亞當》的導演大衛‧邁肯錫（David Mackenzie）及由記者改行當導演的李察‧賈布森（Richard Jobson）。大衛‧邁肯錫的導演處女作《最後荒野無盡》（The Last Great Wilderness）善用蘇格蘭高地蒼茫蕭瑟的地理環境，讓兩名男子的天涯旅程演變得愈發怪異，極有成為Cult電影的實力，更有影評把它和七０年代同樣以蘇格蘭荒野高地維背景的傳奇經典Cult片《異教徒》（The Wicker Man）相提並論。至於身兼樂手、記者、主持人等多重身份的李察‧賈布森，因為太過崇拜王家衛，受到啟發而把自傳性小說拍成導演處女作《狂醉十六年》（16 Years of Alcohol），濃豔得過份的靜止影像配上喃喃畫外音旁白、帶著黑色幽默的暴烈街頭廝殺，的確讓許多迷信王家衛的英國影評人另眼相看，儘管事後證明（他的第二部作品《暴走遊戲》（The Purifiers）改走追殺比爾的KUSO路線，成績慘不忍睹）《狂醉十六年》根本只是一部徒有勇氣濫用王式風格的靡靡之作，但他雕刻影像的高超技藝仍值得記上一筆。
看來，在未來最有機會晉身三大影展貴賓的英國接班導演，應是來波蘭裔的帕威‧帕利科斯基（Pawel Pawlikowski）及蘇格蘭女導演琳恩‧瑞賽（Lynne Ramsay）。英國衛報（Guardian）曾邀集自家影評人圈選全世界四十位（還活著的）最佳導演，上榜的英國導演，除了德高望重的泰倫斯戴維斯（Terence Davies）位居第十、影展寵兒麥可溫特波頓拿下第二十名以外，就是高居第12位的琳恩及名列33的帕威兩名新銳導演了。相較於帕威以《單親雙愛的日子》（Last Resort）及《夏日午後的初纏愛戀》（My Summer of Love）兩度席捲愛丁堡電影節年度最佳英國片，及英國影藝學院電影獎（BAFTA）年度最佳英國導演、最佳英國電影的輝煌成績，琳恩的得獎記錄也是一點都不遜色，個其人風格強烈的原創影像特色，甚至在某種程度上與帕威有著異曲同工之妙。
帕威‧帕利科斯基拍紀錄片起家，但他一直努力把自己的作品風格和「典型」英國片社會寫實基調做出區隔，因為他覺得一部好電影多少帶著夢樣的氣氛，這與他以前拍的紀錄片完全是兩回事。同樣的，琳恩的兩部劇情長片《漂浮氣球》（Ratcatcher）及《天涯芳蹤》（Morvern Callar），也都蕩漾著一股如夢似幻的敏感詩意。傳統的敘事模式，在這兩位充滿原創性的新秀手中，不再是最重要的事。他們的確走出了半世紀以前的英國新浪潮經典，所加諸在後輩身上的沈重包袱。或許，從這些醉人的飄忽影像中，從他們以雲淡風清的筆觸描繪角色微妙心境的創意裡，我們可以嗅出英國電影工業回春的契機？
附註：衛報所圈選的全世界四十位最佳導演的網路資料
http://film.guardian.co.uk/features/page/0,11456,1082823,00.html

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◎新浪潮的餘波盪漾
如果說台灣電影因八０年代的新浪潮而打響國際知名度，卻也因盛名之類而無法突破，那近十年來英國電影美學形式上的創新，倒也面臨類似的尷尬處境。五０年代末期的「自由電影宣言」（Free Cinema Manifesto），揭開英國新浪潮（British New Wave）風起雲湧的一頁，宣告他們與大衛連式片廠史詩電影、英式豪華時代劇的差別。而Angry Young Man一代的崛起，本著藝術家的社會責任，以殘酷而真誠的社會寫實素描英國中下階層的困境，更成為半世紀以來英國電影風格的原型。如果不是自由電影的基因在體內奔流，《火戰車》（Chariots of Fire）稍一失手就會淪為宣揚英國夢的俗爛勵志電影；而《豪華洗衣店》（My Beautiful Laundrette）對種族與階級偏見帶著憐憫的真誠批判，也可能消失殆盡，淪為一部平凡無奇的甜膩同志羅曼史電影。
六０年代最具代表性的演員，應該是《大話王比利》（Billy Liar）及《長跑者的孤寂》（The Loneliness of Long Distance Runner）的男主角湯姆‧寇尼（Tom Courtenay）。在這兩部電影中，他對現狀充滿迷惑與不滿，總是不停地奔跑，似乎藉此宣洩心中的憤怒，甚至是在追逐一個連他自己都無法理解的目標。1996年《猜火車》（Trainspotting）的出現，不僅讓出資的第四頻道（Channel Four）風光一時，捧紅丹尼‧鮑爾與伊旺‧麥奎格（Ewan McGregor），帶動日後英國電視頻道投資電影的風潮，更重要的是，這部揉合迷幻世代前衛風格的活力創意之作，更象徵著Angry Young Man自由精神的延續。值得注意的是，《猜火車》首尾呼應的兩段奔跑、吸毒後異想天開的奇景及快節奏的黑色幽默，實在跟《大話王比利》很有異曲同工之妙。
當年英國新浪潮把專注描繪青年男性面臨困境的社會寫實特色，直到今天仍在其他優異的英國電影身上延續下去。例如肯‧洛區從九０年代至今最精彩的三部電影，《雨石》（Raining Stones）、《我的名字是喬》（My Name is Joe）及《甜蜜十六歲》（Sweet Sixteen），恰好就分別以三個世代的男性所面對的逆境為主題。他們為著一個看似簡單的理想而努力著，也為了這個理想而被迫驚險地走在法律鋼索上。開場揮灑著輕盈的恣意，漸漸地，他們被接踵而至的打擊不斷拉扯、緊繃著，然後「蹦」一聲彈回原地。他們還有機會回復原先的狀態嗎？會更好，還是更悲慘？Angry Young Man一代的卡賴‧萊茲（Karel Reisz）、湯尼‧李察森（Tony Richardson）、約翰‧史萊辛傑（John Schlesinger）及林賽‧安德森（Lindsay Anderson）所留下的提問，在肯‧洛區的電影中繼續被深入挖掘，但同樣不試圖解答。就這點來比較，當年以輕喜劇風格呈現藍領階級困境的《一路到底脫線舞男》（The Full Monty）之所以瘋狂賣座，或許正是因為編導勇於掙脫傳統，擁抱Happy Ending的策略奏效吧。
當然，也不應該忽略湯尼‧李察森的傑作《蜜的滋味》（A Taste of Honey）之於英國電影歷史發展的指標性。以兒童、青少年的眼光來看社會變遷並不稀奇，《蜜的滋味》不但未流於濫情的懷舊感傷或肥皂劇式過份誇大其悲劇性；相反地，湯尼‧李察森以一股前所未見的活潑力道，輕盈又不失深刻地描繪下層社會的怪現狀。更難得的是，電影所傳遞的人性情感與普世價值，並沒有因為時代的改變而減損幾分。在這類成長電影系譜下，近年來最成功的例子自然是史蒂芬‧道卓（Stephen Daldry）的《舞動人生》（Billy Elliot）。去年由他擔任執行製作的《米奇寶貝蛋》Mickybo and Me在愛丁堡電影節首映，描述七０年代兩個來自清教徒及天主教家庭的少年間的一段友誼，從故事的大時代背景、流行歌的運用、通俗劇取向的編排方式，利用《舞動人生》的優異成績帶動《米奇寶貝蛋》商機的意圖明顯。只可惜，身兼編導的新銳泰瑞‧隆恩（Terry Loane）功力仍嫌不足，某些時刻的過份感傷與大多時候的輕盈喜悅，嵌合得有點勉強，多少也浪費了時代背景的悲劇性，及一群好演員本應極富延展性的角色發展潛力。
另一位導演達米安‧奧朵尼（Damien O’Donnell），則以《東方就是東方》（East is East）為近期英式通俗劇創造出另一個典範。《東方就是東方》以兒童的眼光來看在英國為數眾多的印巴裔移民，在英國生活適應上必須面對的種種文化衝擊。電影雖稱不上多具原創性，卻因達米安‧奧朵尼善用通俗劇元素製造高潮的策略奏效，紮紮實實地攻下觀眾與評論的心。不過，這幾年來，類似的電影除了《我愛貝克漢》（Bend It Like Beckham）達到同樣亮眼的票房評論雙贏外，後繼挑戰者例如《安妮塔與我》（Anita and Me）、《飛揚的童年》（Wondrous Obvilion）等，都只是交出一張還算及格的成績單而已。值得興奮的是，肯‧洛區「格拉斯哥三部曲」的最終樂章《蘇格蘭之吻》（Ae Fond Kiss…）平凡甜美中見偉大，先是利用片頭描述開小雜貨店的老爸如何惡整老在門口便溺的惡犬，沒幾個鏡頭就神采奕奕地刻畫出英裔印巴人在英國的小氣形象，就可看出肯佬跟編劇搭檔保羅拉維提（Paul Laverty）的功力。而巴基斯坦裔男孩與愛爾蘭裔女孩間的愛情波折，原來可以被放大成中東回教世界與歐美基督教國家永無止歇的紛爭。如果說印巴人過份世故，那白人就是過份天真，終至讓這段戀情帶來兩敗俱傷的後果。然而，即使苦澀還要堅持繼續的信心，又為兩個族群的未來釋出一道甜美的曙光，與其說這是肯佬對Happy Ending「難得的妥協」，我倒覺得可以把本片和另一部英國新浪潮時期的佳作《一夜風流恨事多》（A Kind of Loving）放在一起比較，同樣描述一段幾番波折的通俗戀曲，同樣泛著希望之光收場，兩位創作者終究對人性、對這個世界還是樂觀的。

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昆丁‧塔倫提諾（Quentin Tarantino）在擔任2004年坎城影展的評審團主席時，曾在記者會上說過：「一個健全的國族電影工業，應該要製拍各式各樣的電影」。台灣的電影工業健全嗎？我想這是無須討論的；那英國呢？每個人的看法可就不同了，這甚至成了去年愛丁堡電影節其中一場座談會的辯論題目。
事實上，老牌英國導演，同時貴為英國電影協會（British Film Council）主席的亞倫‧派克（Alan Parker），就曾經不客氣地批評自家電影工業實在不健全，拍出來的電影風格小眾、難以接近，根本就是把市場口味晾在一旁。至於較年輕一輩的安東尼‧明格拉（Anthony Minghella），儘管對英國電影還抱持著希望，卻也含蓄地承認，「較能」欣賞英國電影之美的，大概剩下藝術片影迷了。
亞倫‧派克覺得該把格局放遠，把方向對準全球，才有辦法讓擴張英國電影的市場。安東尼‧明格拉則覺得目標全球、向外找資金，並不是振興英國電影工業的第一要務。如何說服英國自家投資者對自家影片的信心，如何拍出一部有著散發著獨一無二英式風格的市場導向商業片，也許才是重點。這兩位拍片走國際合資路線的英國導演，對英國電影看法的歧異，其實或多或少揭露了現今英國電影工業所身陷的泥沼。
在台灣，有人抱怨侯孝賢、楊德昌、蔡明亮三大天王佔盡資源優勢（還好李安去好萊塢發展了），間接扼殺了新導演出頭的機會；在香港，王晶更曾經公開批評王家衛永遠在搞小眾崇拜耍自溺。在英國，由英國電影協會所總管的各式各樣輔導金制度，其實同樣被批評太過「名牌導向」，往往以最優渥的資金（Premiere Fund）來支持麥克‧李（Mike Leigh）、麥可‧溫特波頓（Michael Winterbottom）等國際名導，以及獲好萊塢資金挹注的計畫。其他名氣較低的，只能去競逐New Cinema Fund或Development Fund。至於電影拍完之後，排不排得上院線，又是另一個問題了。所以，台灣的電影導演也無須對自己的處境感到太過悲哀。畢竟，金光閃閃如《天使薇拉卓克》（Vera Drake）者，除了在幾個大城市能夠擠上主流影城，其他城鎮還不是落寞地在藝術戲院或社區文化中心演個幾場意思意思。麥克‧李假如有機會瞭解《天邊一朵雲》全台四十幾間戲院聯映的盛況，說不定還反過頭來羨慕起蔡明亮哩！
從這幾年三大影展的入圍、得獎名單來看，英國電影表面上看似風光。然而，就如同台灣電影的國際地位長年靠三大天王撐場面一樣，現今上得了檯面的英國導演，撇開麥克‧李、肯‧洛區（Ken Loach）及彼得‧格林納威（Peter Greenaway）三尊大師後，還有誰走得出英倫海峽？麥可‧溫特波頓距離大師還需一些努力；彼得‧穆蘭（Peter Mullan）、蓋瑞‧歐德曼（Gary Oldman）、提姆‧羅斯（Tim Roth）這三位演技派男星，雖以光彩奪目的處女作證明其當導演的潛質，卻還是決定把演戲當成事業主力。亞倫‧派克雄風早已不再；至於史蒂芬‧佛瑞爾（Stephen Frears）及李察‧隆克蘭（Richard Loncraine），創作上似乎後繼無力…。
至於年輕一輩的英國創作者，多數缺乏三大國際影展加持，又不像丹尼‧鮑爾（Danny Boyle）、羅傑‧米契（Roger Michell）或葛蘭德‧恰達（Gurinder Chadha）等人，憑著過往的輝煌票房記錄來吸引好萊塢資金。偶而出現一位值得期待的潛力新導，例如以《天王流氓》（Gangster No. 1）崛起的保羅‧麥格根（Paul McGuigan），面對好萊塢優渥條件的招手，隨後獻上的新作再也難以波濤洶湧。看來，要如安東尼‧明格拉充分利用好萊塢的財大氣粗，實現英國難以提供支援的電影夢，還真得有一番實力才行。
即使每年的愛丁堡電影節，總記得煞費苦心為潛力新秀鋪紅毯；即使每年的英國獨立電影獎（British Independent Film Awards）總不忘提攜備受忽略的本土獨立創作者；即使連早已遭好萊塢狠狠殖民的英國影藝學院電影獎（BAFTA），也體貼地設立「年度最佳英國電影」及「年度最佳英國影人」（跟金馬獎一樣）兩個特別獎來表揚自家人…，這些年來，這群自家的入圍、得獎者，其作品國際能見度仍嫌太低。

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˙在寶萊塢邊緣跳舞
看印度片的額外收穫，就是藉機認識這個神秘古國的趣味軼史。Mani Ratnam出身印度東南部的泰米爾．納德邦（Tamil Nadu），所拍攝的電影清一色泰米爾語（Tamil）發音，較難攻入寶萊塢主流市場，也因此與寶萊塢關係一直若即若離。他的史詩作品《印度雙雄》（Iruvar）把觀眾帶回政局動盪的1940年代印度，從真實事件中汲取靈感，虛構出一則男人間友誼情仇的政治傳說。只可惜《印度雙雄》缺乏一個紮實的劇本，對於詩人從理想到墮落，對於演員從草根天真到逐漸懂得利用群眾魅力操弄煽惑進而擁抱權力，對於這對好友因權力分配不均而反目，還有故事收場前的一笑泯恩仇，實在太過缺乏脈絡邏輯，而讓所有的用心淪為奇觀式的賣弄與刻意。
結果，A. R. Rahman的配樂與Santosh Sivan華麗得誇張的鏡頭（他們一直是Mani Ratnam的好搭檔），成為觀看本片最值回票價的兩大部分。A. R. Rahman配樂生涯大概才十年出頭，從《盧貝塔傳奇》（Zubeidaa）到《榮耀之役》，甚至幫韋伯音樂劇《孟買夢》譜寫旋律，遠渡重洋替中國片《天地英雄》操刀，多產的A. R. Rahman似乎未見創作力衰竭。傳統味濃厚的音符到了他手中，就是有辦法與摩登電音混合出極為搭調的動人節奏。
至於早在1980年代就投身寶萊塢從事攝影工作的Santosh Sivan，熬了十多年終於抓住機會晉身導演階級，在1998年推出自編自導自己攝影的處女作《恐怖份子》（The Terrorist）。故事敘述芳齡二十的少女繼承亡兄遺志投身反叛集團，意圖以自殺式行動與一名政治人物同歸於盡。短短九十分鐘片長，前半小時聚焦在她赴任務中途與一小男孩的邂逅，後一小時敘述她暫時借住一對老夫婦家裡，等待暗殺之日的到來，再交叉剪接她與已逝男友短暫的愛情回憶。少女在發現自己意外懷了已逝男友的骨肉後，母性油然而生，她開始在犧牲自己遂行暗殺政要還是好好生下小孩兩個決定間交戰。這是一部安靜極了的電影。許多空鏡頭在Santosh Sivan的刻意雕琢下，簡直美得出奇。水滴的意象更是無所不在，既是苦痛、性、歡愉，也是寂寞空虛。因為本片的成功，讓Santosh Sivan得以邁入寶萊塢主流殿堂，執導大成本的《孔雀王朝之阿育王》。
《孔雀王朝之阿育王》故事背景設定在公元前三百年國土四分五裂的印度，綜合了佛教故事、民間傳說及史書記載等，敘述惡名昭彰的暴君阿育王在統一印度之後，大徹大悟成為虔誠佛教徒的故事〔顯然是效法《賓漢》（Ben-Hur）從《聖經》故事中取材〕。這部野心之作在格局視野上企圖與《梅爾．吉勃遜之英雄本色》（Braveheart）、《神鬼戰士》（Gladiator）並駕齊驅；關於宮廷裡勾心鬥角的政治驚悚橋段則令人聯想到同樣是印度導演的《伊莉莎白》，可惜角色內心複雜層次及幾場關鍵轉折的失敗處理，讓電影落入一種兒戲般的荒唐情境中。
也許能勉強在阿育王與葛娃琪的森林羅曼史中，重溫Santosh Sivan在《恐怖份子》中慧心獨具的視覺美麗；也許最後那場號稱動員六百匹馬、六千個人的真槍實彈戰爭場面，在影像上確實達到驚心動魄的懾人效果。在故事尾聲，戀人相逢後但恨天地無情的嘶喊中，Santosh Sivan卻露出了馬腳，他終究無能力駕馭太過龐大的題材。他既無法藉由影像把「所有的災難與毀滅，只為了成就這麼一段愛情」的恢弘題旨拍出說服力；最後甚至不負責任地藉由字幕草草告知觀眾：「從此，阿育王大帝大徹大悟，成了佛教僧侶，努力宣揚佛法。」這場灰頭土臉的冒險結束後，Santosh Sivan乖乖回去當個稱職的攝影師，最新掌鏡作品《寶萊塢之傲慢與偏見》，也許會是他邁向好萊塢的開始。
有野心、製作嚴謹、成績出乎意料得好的歷史劇是《盧貝塔傳奇》。從影評人變成編劇的Khalid Mohamed，把追查為愛遠嫁他鄉的母親（即盧貝塔）意外死亡真相的經過寫成劇本，和過去擅拍小眾藝術片的導演Shyam Benegal合作，並找來寶萊塢大明星Karisma Kapoor助陣。本片難得出現了導演過去作品中前所未見的歌舞場景，算是他向商業靠攏的第一部，只可惜雖贏得評論界一致的讚賞，票房卻未見成功。
故事始於空中飄落的一方紅色紗麗……。女演員盧貝塔的回教家庭背景，其實是她的原罪枷鎖。在歷經一段不愉快的婚姻後，她不顧後果與異教徒共譜愛曲，甘願遠嫁印度西北部小邦國久德浦（Jodhpur），當個名不正言不順的寵妃，終於漸漸體會到融入另一個宗教習俗與社會的辛酸，尤其自己甚至沒有一個「認同」與「名分」。如果把她的處境和當時汲汲營營於國家認同卻仍四分五裂的印度相對照，會發現這個故事頓時豐富了起來。久德浦雖有著千年的古老歷史，領土卻只是印度一個省分大小，在1947年印度獨立動盪之交，久德浦自然也面臨了「自治獨立」或加入聯邦的爭吵。1950年代，盧貝塔和國王在一場空難中喪生，原因眾說紛紜，究竟是意外？還是當時進行得如火如荼的印度獨立運動的政治陰謀暗殺？在久德浦，有人怪罪盧貝塔污化了皇室高貴的血液，有人惋惜她的香消玉殞，大多數人則選擇忘記她的存在。
盧貝塔葬禮上的淒涼回溯，想必滲進了Khalid Mohamed童年喪母的酸苦回憶。敘事採《大國民》（Citizen Kane）式的浮光掠影回溯，1980年，身為電影記者的Khalid Mohamed，企圖從母親的編舞老師、好友、外婆、及久德浦皇后等人口中，還原出1952年時盧貝塔的真正形象。這趟旅程彷彿阿莫多瓦《我的母親》（All about My Mother）的番外篇，同樣藉著一段追尋的旅程達成某種情感上的依歸與認同，《我的母親》是母為逝子尋父；《盧貝塔傳奇》是兒子追查母親生平。不過從某個角度來看，《盧貝塔傳奇》和塔德．海恩斯（Todd Haynes）那部同樣披著《大國民》外衣的《絲絨金礦》（Velvet Goldmine）也有點類似，載歌載舞之餘，既企圖重新雕塑那份懷舊氛圍，更不約而同一齊哀悼一段浪漫年代的逝去（《盧》片緬懷老電影；《絲》片則是搖滾樂）。
在劇情文本與敘事技巧的豐富性上，也許因為對親生母親夾雜著孺慕、怨懟、不解等種種複雜情感，Khalid Mohamed竟超脫了寶萊塢通俗情愛劇的膚淺層次，在女性與民族議題裡揮灑出一片海闊天空；令人想起法國導演海吉斯．瓦尼葉（Regis Wargnier）以無限釋然與感懷，道出自己母親紅杏出牆的《一生的愛都給你》（A French Woman），以及利用法國母親、越南女兒暗喻法國與越南殖民認同恩怨情仇的《印度支那》（Indochine）兩部精彩作品（都是把一個女人的情慾追求與文化國族認同並置）。
Khalid Mohamed並沒對母親的死因作出結論，但藉著每個角色的反應，作出了微妙的政治觀察。有人選擇性失意，有人一口咬定以阿拉之名，身為回教徒的盧貝塔不可能自殺，純粹是政治陰謀。Khalid Mohamed藉著盧貝塔的日記，隱約透露她寧可玉石俱焚讓愛從瞬間化為永恆，也無法忍受濃情過後注定要淡然蒸發的殘酷。至此，盧貝塔驕縱而堅定的悲傷臉部表情，簡直和《夏日之戀》（Jules et Jim）的凱薩琳〔珍妮．摩露（Jeanne Moreau）飾演〕疊合在一起了。
收場時，Khalid Mohamed和外婆一起在電影院裡看著盧貝塔主演的電影，再殘破斑駁的影像，也掩不住雙十年華的盧貝塔嬌豔活潑的美麗。那是一股懷舊與耽溺，是《新天堂樂園》（Cinema Paradiso）片尾以數不盡的接吻片段哀悼歷史的集體鄉愁的延續。對照電影先前曾尖銳道出，獨立後的久德浦皇宮在印度政府安排下，淪為賺錢至上的豪華大飯店；國王即使贏得選民支持，充其量影響力也不過跟一個參議員差不多……。在時空彷彿靜止了的會客廳裡，老皇后的優雅依舊，卻覆上了時代與記憶所交織的一縷煙塵。而三十年前意氣風發的編舞老師與當紅名伶，甚至落魄得令人辨識不出來。許多不會變的、不該變的，早已依稀；而盧貝塔，則被選擇忘記。……

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˙寶萊塢面面觀
從1950的寶萊塢黃金年代（Golden Age）到1980年代末期遭逢錄影帶、有線電視等新科技及盜版的衝擊，寶萊塢在1990年代絕處逢生，參透電影發行的學問，正式邁入超級大片（Mega-Hit）旋風的新紀元。全長近四小時的《榮耀之役》，無疑是一窺典型Mega-Hit的最佳入門電影。故事發生在十九世紀末期，某窮鄉僻壤的印度農民以土地稅（也就是片名Lagaan的由來）為賭注，與英國殖民軍官展開一場板球（Cricket）大賽，撇開男歡女愛及歌舞場面不談，《榮耀之役》幾乎就是印度版的《少林足球》了。小人物總能秉持著團結力量大的真理擊敗萬惡大魔頭（英國軍官），《榮耀之役》聰明地為影片灌進些許民族主義色彩，讓英國白人軍官之妹愛上印度農民好偷渡種族上的阿Q式精神勝利，也不忘討論一下纏繞印度千年的種姓制度（Caste System）沈痾，種種在劇情上的刻意暗示，讓整部電影成了一堂精彩的文化研究課程。
至於獲邀至坎城影展作非競賽類特別映演的《寶萊塢生死戀》（Devdas），改編自印度家喻戶曉的知名小說（曾經在1928、1935、1955年三度改編成電影）。就如同許多言情小說永遠真空於政經真實環境、就如同許多肥皂劇習慣把人性壓縮、扭曲到某種極致般，《寶萊塢生死戀》是一則老掉牙（富家男愛上貧家女）的悲劇故事。這部把寶萊塢的金碧輝煌呈現得淋漓盡致的代表作，除了讓全世界觀眾見證女主角艾許維亞‧瑞伊的美麗，更是認識寶萊塢當紅一哥沙魯克．罕（Shahrukh Khan）的最佳入門影片喔。
事實上，桑傑．里拉．班薩里（Sanjay Leela Bhansali）在《寶萊塢生死戀》的華麗非凡，絕非練功一日。光從《寶》片氣勢十足、甚至遭人批評「小題大作」的大派開場來看，早證明了這位不算什麼作者型藝術的潛力導演，就是有吃寶萊塢飯碗的實力。1996年的《寂靜之音》（Khamoshi: The Musical），是桑傑．里拉．班薩里的處女作，也是難得有美國資金挹注、在美國廣為發行的寶萊塢影片。這部電影充滿了寶萊塢的招牌特色，一對窮苦的聾啞夫婦生下健全而有歌唱天賦的美麗女兒，女兒長大後面臨生命中最困難的抉擇：她該如何開創屬於自己的「正常」生活？這個故事和同樣在1996年問世的德國電影《走出寂靜》（Beyond Silence）極為相似，而導演花了極大比重刻畫親情的可貴，則讓人不由得把本片和薩亞吉．雷的「阿普三部曲」擺在天平上比較。從道德教化方面來看，《寂靜之音》簡直是一部福音電影，因為片中支持這個悲慘家庭繼續樂觀過活的，是對於宗教的信念與對音樂的熱情；從戲劇性的高潮來看，《寂靜之音》劇中角色大言不慚、赤裸裸地宣洩情感，高濃度的表演方式、故事的衝突與妥協等通俗劇元素其來有自，顯然介於希臘悲劇、莎劇與「花系列」、「霹靂火」之間。《寂靜之音》膽敢以聾啞人士為故事中心，對於載歌載舞的寶萊塢來說，算是空前一大挑戰。桑傑．里拉．班薩里聰明地運用自己精於雕琢畫面的天分，把理當沈默的片刻揉進超寫實的音樂旋律中，藉著歌舞場面的熱鬧歡騰滲透出奇異的哀傷，催淚的功力絲毫不輸《在黑暗中漫舞》（Dancer in the Dark）呢。
想要認識其他寶萊塢巨星，可以縱橫寶萊塢將近一世紀的Kapoor家族為起點。自曾祖父Prithviraj Kapoor及堪稱寶萊塢史上最偉大的演員兼導演的Raj Kapoor開始，這個有著寶石般美麗綠色眼珠的Kapoor家族，目前已傳承到第四代了。表現最為出色的Karisma Kapoor 是兩屆Filmfare獎影后，而她的妹妹Kareena Kapoor則因為和沙魯克．罕合演史詩級大片《孔雀王朝之阿育王》（Asoka）而嶄露頭角。女星們能和有「寶萊塢的湯姆．克魯斯」美譽的沙魯克．罕搭檔演出，無疑是向寶萊塢宣示了自己的分量。例如在《寶萊塢生死戀》中飾演有情有義煙花女的瑪荷莉．狄特（Madhuri Dixit），論戲份和國際知名度雖比不上艾許維亞．瑞伊，但在寶萊塢可是地位崇高的阿姐級影后，1990年代和沙魯克．罕搭檔演過好幾齣膾炙人口的好戲。只可惜歲月不饒人，雖然她還未滿四十歲，就像瓊瑤劇的女主角要求愈年輕愈好般，適合這位影后的角色卻是愈來愈少了。
只要多看幾部標準寶萊塢大片，不難發現其角色配對的公式：片中通常會來上一段兩男搶一女或兩女戀一男的三角戀；劈腿的一方絕對不是花心、濫情，之所以「意外」劈腿，往往是源於命運的捉弄、家長的阻撓或種種天災人禍；然後被劈腿的兩個苦主通常很善良，不會相互害來害去，反正這類邪惡的事情自有專門設計的反派負責；另外，找個中生代夠分量的男星演男主角的好朋友（Helper）或片中的反派（Villain），若不是讓觀眾恨得牙癢癢，就是純搞笑營造熱鬧氣氛；而一堆八婆及言行完全卡通化的正反派小配角，往往遍布整部電影，依影片節奏所需製造略嫌粗鄙的樂趣。
縱橫1990年代寶萊塢影壇的前三位男星被尊為「3K」，即是沙魯克．罕、《榮耀之役》的製作人兼男主角Aamir Khan，以及差點就娶到艾許維亞．瑞伊的寶萊塢壞小子Salman Khan。至於從1970年代就開始叱吒寶萊塢的國寶級影帝Amitabh Bachchan，幾乎就是寶萊塢的史恩．康納萊（Sean Connery），即使年過六十，照樣搭檔年輕女星，動作片、戰爭片、驚悚片都不放過，地位猶在「3K」之上。
要稱2001年是近年來寶萊塢電影最光輝燦爛的一年絕不為過。從當屆Filmfare獎（寶萊塢電影工業的至高榮譽，等於是印度的奧斯卡）的主要提名名單來看，「3K」之一的Aamir Khan最出鋒頭，除了他自製自演的《榮耀之役》成為大贏家，另一部由他主演的中產階級時裝愛情片《追夢三人行》（Dil Chahta Hai）不但票房成功，還獲得影評人的大力背書。年輕導演Farhan Akhtar有著寶萊塢電影向來缺乏的靈活與實驗精神，為傳統寶萊塢歌舞翻出了一些新意。
至於沙魯克．罕自製自演的《孔雀王朝之阿育王》，雖也獲得了Filmfare提名，評價、票房終究不如預期出色。不過另一部也提名許多獎項、同樣由沙魯克．罕主演的《有時歡笑有時淚》（Kabhi Khushi Kabhie Gham...）更不得了；該片導演Karan Johar年紀輕輕，1998年首度自編自導、和老爸聯合製片，就創造出一部寶萊塢「Mega-Hit」──《心動的感覺》（Kuch Kuch Hota Hai）。「Mega-Hit」這個名詞，在寶萊塢可不是一頂隨便就戴得上去的桂冠，《寶萊塢生死戀》甚至只排得上Super-hit，還無法達到Mega-Hit萬人空巷的無敵境界。
《心動的感覺》、《有時歡笑有時淚》的熱潮甚至延伸到英國，身為寶萊塢影片海外的最大市場，這兩部「Mega-Hit」也不負重望地攻入英國當週賣座電影榜，後者與英國國寶《哈利波特：神秘的魔法石》（Harry Potter and the Philosopher’s Stone）對打，更是表現得毫不遜色！《有時歡笑有時淚》承襲《心動的感覺》的成功模式，再度撮合沙魯克．罕（大家應該都認得出上圖左二就是這位寶萊塢一哥吧）與Kajol（上圖左一）這對化學作用極強的銀幕情侶，兩人在劇中甚至還繼續沿用之前在《心動的感覺》的名字（Rahul與Anjali）。沙魯克．罕的貴氣與Kajol平易近人的樂觀活力，是當年《心動的感覺》擄獲人心的重要關鍵。（只可惜2001年演完《有時歡笑有時淚》，順便再度抱回一座Filmfare影后獎後，Kajol已放話要暫時退隱，把時間留給家庭了。）
另外，《心動的感覺》那群搶眼的配角，及當初以《心動的感覺》一炮而紅的玉女紅星Rani Mukherjee，也都應邀回娘家客串演出，Rani Mukherjee也因此有機會和沙魯克．罕再敘無言的結局。《有時歡笑有時淚》的同名主題曲，甚至在副歌部分直接沿襲《心動的感覺》琅琅上口的主旋律，歌舞場面則是以一棟豪宅百人歡騰熱舞的大場面揭開序幕，絕對是《寶萊塢生死戀》問世之前，最金光閃閃的寶萊塢鉅片。
如果只是一王二后加原班人馬，當然沒辦法製造話題。於是，Amitabh Bachchan（上圖右三）應邀演出因階級門第之偏見而把長子（沙魯克．罕）逐出家門的頑固老爸，然後是本片最讓影迷興奮的部分：有鑑於上回《心動的感覺》在片尾請來「3K」的Salman Khan製造高潮，效果出奇得好，甚至讓從未拿過Filmfare獎的他意外撈到生平第一座男配角獎。這一次乾脆請來寶萊塢最新偶像Hrithik Roshan（上圖右一）飾演么子，在電影的後半段和兩位影帝前輩分庭抗禮，讓本片成為寶萊塢老中青三代一哥的演技大比拼。
Hrithik Roshan的父親是寶萊塢知名導演Rakesh Roshan，在父親有計劃的栽培下，他於2000年以量身訂造的愛情動作片《緣來有情人》（Kaho Naa...Pyaar Hai）火速竄紅。接下來短短四年內，他連拿下兩屆Filmfare影帝，地位早已凌駕「3K」中表現較弱的Salman Khan，如今在寶萊塢的影響力僅次於Amitabh Bachchan、Aamir Khan、沙魯克．罕及艾許維亞．瑞伊。比「3K」平均年齡年輕十歲、身材比「3K」高壯，歌聲動聽、舞蹈動作充滿西式現代風格，下一個十年顯然是Hrithik Roshan的世紀了。
提了這麼多備感陌生的寶萊塢巨星，也許很難體會《有時歡笑有時淚》卡司的豪華指數。這麼比喻好了，假如有一部好萊塢大製作影片，召集湯姆．克魯斯（Tom Cruise）、茱莉亞．羅伯茲（Julia Roberts）和葛妮絲．派特蘿（Gwyneth Paltrow）談一場三角戀，史恩．康納萊演出阿湯哥的父親，《魔戒》弓箭手奧蘭多．布倫（Orlando Bloom）演阿湯哥的弟弟，這樣的組合嚇不嚇人？
《有時歡笑有時淚》並非完全以愛情戲為主，這個算計精準的劇本選中「印度」、「傳統」兩大元素製造故事的衝突。有錢有勢的父親對於長子愛上貧家女的憤怒，源自他對傳統、階級與身分的堅持。等長子憤而與女友私奔到英國後，異鄉的生活即使優渥（這就是寶萊塢電影一向很不切實際的漏洞），卻還是阻擋不了夫妻倆對印度祖國的懷念。這些很像小時候「生活與倫理」課本內容的教條，透過寶萊塢的華麗三百六十度環繞鏡頭及一場接一場的歌舞呈現出來後，神奇地披上一層寓教於樂，還深深感動人心的通俗劇魔法金粉。
也許是切割不斷曾受英國殖民的臍帶，也許是為了討好英美兩地龐大的印度觀影人口，許多寶萊塢電影往往特別安排男女主角從英美學成歸國。《有時歡笑有時淚》的後半段甚至完全以倫敦為背景，除了讓演員在倫敦名勝、甚至大英博物館裡率領眾白人演員載歌載舞揚眉吐氣以外，更不忘藉機醜化白人，自我精神勝利一番。這種以影像意淫的伎倆，完全跟多數講異鄉夢碎的電影哭哭啼啼的苦情作風大相逕庭，而且還確保了海外印僑（NRIs—Non-Resident Indians）笑中噴淚的無條件支持哩。
面對後輩Hrithik Roshan一再挑戰「寶萊塢一哥」地位，沙魯克．罕總算在2004年狠狠贏了一回。《寶萊塢之不可能的任務》（Main Hoon Na）原是為Hrithik Roshan量身訂作，最後卻落到沙魯克．罕手裡。這回他降齡飾演為了任務而去校園臥底的警探，片中除了有他最拿手的親情、愛情糾葛，寶萊塢難得一見的動作、爆破戲更是一大噱頭，也因此上映之後打破了許多寶萊塢票房紀錄，為沙魯克．罕的輝煌戰績再添一筆。本片導演法拉．罕（Farah Khan）是寶萊塢首屈一指的編舞家，《心動的感覺》、《有時歡笑有時淚》、《追夢三人行》、《雨季的婚禮》等都是由她編舞。因為長期與沙魯克．罕合作，她懂得去挖掘沙魯克．罕最迷人的一面；因為長期為寶萊塢鉅片編舞，耳濡目染之下，她多少瞭解到拍寶萊塢片就是得下猛藥。於是《寶萊塢之不可能的任務》揚棄傳統寶萊塢電影拖拖拉拉的節奏，從《逃學威龍》式的校園溝女仔青春鬧劇立刻大躍進到《駭客任務》（The Matrix）般的科幻打鬥場景，毫不扭捏地拼湊出一盤絕對不健康、卻又美味至極的寶萊塢速食全餐，難怪讓觀眾看得大呼過癮了。