關於電影，我略知一二……

 
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鬼月有兩部鬼片上映並不稀奇，但如果都是台灣拍的鬼片就難得了，而且恰好都是新銳導演的首部劇情長片。
謝庭菡的《屍憶》走標準日式鬼怪嚇人路線，卻披上台灣冥婚的民俗外衣，監製是《七夜怪 談》的一瀨隆重；李中的《青田街一號》以台灣罕見的類型混搭方 式將黑色、殺手喜劇、鬼片等類型元素很潮地合而為一，編劇之一是《總舖師》導演陳玉勳，監製則是《翻滾吧！阿信》的李烈和黃江豐。
 
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新北市電影節的片單公佈了，來列一下我的十部（經典和後續會做商業映演的片商片以外）私房推薦。
 
一、夢想高速公路 

夏戀．七夕——交會時互放的光亮
By 鄭秉泓（影評人，《台灣電影愛與死》作者）
  
首先感謝觀眾朋友們對於五月那檔「春日之戀」的支持，也因此才讓「夏戀．七夕」有機會問世。記憶力比較好的朋友可能還有印象，我在「春日之戀」導讀文中說過，其實有部我心中的「第一順位」電影沒機會邀到，那就是《七夕之夏》。經過長達半年的努力，如今我們總算排除萬難，把《七夕之夏》拷貝帶到了高雄市電影館，老實說，關於這部片的邀約過程，還真可以寫成三千字血淚文，居然比很多電影節的熱門電影邀約難度更高。
 
《七 夕之夏》的導演是佐佐部清，他的《阿娜答有點blue》五月才剛在電影館感動了許多人，佐佐部清公認最重要的代表作品，是改編自橫山秀夫同名推理小說的 《半自白》，曾在2010年由高雄電影節首度引進國內，由於觀眾反應熱烈，後來甚至還在台發行了三區版DVD。不過對於我來說，作品題材、類型、風格多變，深具人文關懷與歷史感的他，最好也最感動我的作品，始終是這部名列2004年度第78回日本電影旬報第九位的《七夕之夏》。 
 

佛朗明哥（Flamenco）是一種源於西班牙南部安達盧西亞地區的藝術形式，包括歌曲、音樂和舞蹈。我沒看過卡洛斯索拉1994年那部跨界結合的《佛朗明哥》，嚴格來說我對索拉的電影稱不上熟絡，對佛朗明哥舞也缺乏認識，但今次一看完《佛朗明哥：傳奇再現》之後，馬上翻箱倒櫃找出買了好久卻尚未拆封的《嚮舞》DVD，兩相比較之下，《佛朗明哥：傳奇再現》遠比《嚮舞》精彩太多。關鍵在於，《佛朗明哥：傳奇再現》的攝影師是偉大的維多里歐史托拉洛（Vittorio Storaro）。
 
《嚮
舞》當然不是什麼差勁的作品，我覺得它問題出在——徒有佳句卻無佳篇，比如尾聲那段透明塑膠袋之舞確實驚人至極，收場的雨中之舞更是美不勝收，但整部電影
卻讓我有一種在看週末「公視表演廳」錄影播出的感覺。它是一場精彩表演的記錄，偶然加入一些後台making of，僅此而已。 
 
我無法將《佛朗明哥：傳奇再現》拿來跟十六年前的《佛朗明哥》相比較，但是我非常難忘十三年前有緣在大銀幕上親炙《情慾飛舞》，所帶給我的視覺、聽覺雙重震撼。那部片的攝影師依舊是維多里歐史托拉洛。
 
維
多里歐史托拉洛是貝托路齊的老搭檔（《末代皇帝》、《同流者》等），也跟華倫比提（《烽火赤焰萬里情》、《選舉追緝令1998》）、柯波拉（《現代啟示
錄》、《舊愛新歡》）合作過，為索拉掌鏡的作品則包括嘉禾電影秀演過的《飆向死亡線》、金馬獎演過的《哥雅的最後歲月》等。他近期作品除了電視電影《一代
畫家卡拉瓦喬》之外，就是連續兩年與索拉合作的《唐喬凡尼》跟《佛朗明哥：傳奇再現》。身在台灣的觀眾，居然能夠在半年內看到這兩部作品，也算是一種幸福啊。
 
《佛朗明哥：傳奇再現》的開場相當不凡，觀眾的視線隨著前衛的打擊節奏進入塞爾維亞後現代未來館的巨大鋼骨天幕，地板上豎立著數十幅巨大的西班牙繪畫，然後，畫作裡的人與畫作後方的樂團歌手重疊，原先黑色的剪影在金黃色燈光照耀之下立體了起來。表演開始。 
 
這回，除了當年在《佛朗明哥》片中表演的國寶級舞者、歌者、吉他手之外，索拉還邀請了不少新世代藝術家共襄盛舉，既是激盪、交鋒，也是傳承。當然，我的觀看重點是好好享受維多里歐史托拉洛對於光與影的捕捉，以及鏡頭運動的方式。
 
什麼時候推軌？什麼時候採用手提長拍？是特寫還是中景還是遠景？記錄舞者還是歌手還是演奏者？對於我來說，鏡頭，決定了一部關於舞蹈的電影的價值。鏡頭在哪裡，觀點就在哪裡，重點就在哪裡。這樣的Highlight，當然是一門藝術，區隔了「舞台」與「電影」的不同。不然我們看現場表演或是現場錄影的DVD，豈不更有臨場感？ 
  
時而奔放、時而溫柔，或是不羈、或是穩重，偶而誘惑妖異，偶而款款深情……，任憑我想破頭寫滿整張A4空白紙張，我還是難以形容維多里歐史托拉洛何等偉大與美好。如果你已經錯過《情慾飛舞》與《唐喬凡尼》，那麼真的千萬不要再錯過《佛朗明哥：傳奇再現》了。
 
最後，附上十六年前的《佛朗明哥》片段，佛朗明哥界壞小子Farruquito小時候與已逝阿公共舞。

2009年第66屆威尼斯影展，德國導演韋納．荷索（Werner
Herzog）破記錄以兩部劇情長片《爆裂警官》（Bad Lieutenant: Port of Call New
Orleans）、《親愛吾兒，你幹了什麼好事？》（My Son My Son, What Have Ye
Done?）同時入圍正式競賽單元（註1），前者是美國獨立界重量級導演亞伯．費拉拉（Abel
Ferrara）1992年同名作品的重新翻拍（編劇William
Finkelstein實則取其筋骨後大幅修改劇情血肉，並將故事背景設定在卡崔納颶風過後的紐奧良），後者則荷索改編自聖地牙哥某男子弒母社會案件（令
人免不了聯想起1979年荷索改編劇作家George
Buchner在1836年所寫的殺妻名劇《浮石記》〔Woyzeck〕），由另一位美國獨立電影界耆宿大衛．林區（David
Lynch）擔任本片執行製作。 
 
自從1991年荷索以《泣石》（Scream of
Stone）入圍威尼斯影展正式競賽並榮獲特別表彰其技術與主題的金奧塞拉（Golden
Osella）獎之後，在《爆裂警官》與《親愛吾兒，你幹了什麼好事？》兩部最新劇情長片同一時間問世之前，將近二十年的時間裡荷索僅僅拍了2001年的
《納粹製造》（Invincible）及2006年的《搶救黎明》（Rescue
Dawn）兩部劇情長片，其餘時間則是帶著攝影機遍布世界各大洲甚至南極，數十部紀錄長短片包括《冰旅紀事》（Encounters at the
End of the World, 2007）、《荷索之藍色狂想》（The Wild Blue Yonder,
2005）、《灰熊人》（Grizzly Man, 2005）、《白鑽石》（The White Diamond,
2004）、《時間之輪》（Wheel of Time, 2003）等皆是不斷挑戰╱釁記錄真實與虛構劇情其臨界定義之間的實驗性作品。
 
事實上，荷索從未將他的紀錄片視為次要的創作，
他曾說過他所有的電影本質上都可歸類為紀錄片，而他的不少紀錄片作品歷經視覺與聽覺的蒙太奇潤飾之後也的確不再只是單純的影像記錄，甚或達到、甚或超越了
劇情片的慣常敘事密度與意義上的多重指涉。根據威廉．范．維特（William van
Wert）的歸納，荷索持續耕耘紀錄片這塊領地，除了紀錄片有著相較之下遠比劇情片更得以「滿足」荷索不願受商業機制與市場遊戲規則束縛的自由度，以及形
式、美學對荷索而言更接近主體生活探索的真實自我投射之外，最主要的理由仍是與發行、資金等經濟條件息息相關。畢竟紀錄片（尤其是短片）的攝製門檻較低，
德國電視工業比電影工業穩定而強大（近年荷索也開始為法、英、美國的電視頻道拍攝紀錄片），在資金供給與發行映演管道的預先保障之下，拍攝耗時費力的劇情
長片往往與劇組班底陷入緊張拉鋸僵局的荷索，顯然更能放鬆自我而享受全心投入創作的過程。
 
本文為節錄，完整版全長總計七千餘字，刊登於《電影欣賞季刊》No. 140（本期專題為周星星與肥內共同策劃的「法國新浪潮」），有興趣的捧由歡迎前往博客來購買，打九五折還比訂戶便宜喔。
 
 
 

本文原刊於《電影欣賞季刊》No. 138，請勿轉載，謝謝！
 
 
 
作
者論（Auteur theory）緣起於1948年法國影評人兼導演Alexandre Astruc在《法國銀幕》（L'Ecran
Français）所發表的「攝影機鋼筆論」（caméra-stylo），Astruc除了認定電影已達到跟文學或其他自主藝術同等的地位（攝影機就像
是電影創作者的鋼筆），也鼓吹導演應自行編寫劇本以主導電影的拍攝過程。1954年，楚浮（François
Truffaut）在《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）提出「作者電影」（cinéma
d'auteurs）概念，強調導演才是電影藝術的主要創作者，同時大力推崇「作者型」導演例如希區考克（Alfred
Hitchcock），從此影響了半世紀的電影理論與美學批評至今。
 
如果說auteur此一字眼象徵著某種創作上的「肯定」與
「嘉勉」，那Metteur en scène（有時與英文中的「director」互用）相較之下似乎在定義上頗顯曖昧。Metteur en
scène（場面配置者）就字面解釋乃是Mise en
scène（場面調度）的對應，往往帶有輕微的負面意義（暗示只是將演員安置到場景中，然後照本宣科拍戲的平庸導演），大多時候尤其被用來指稱電視劇或迷
你影集的導演。雖說電影創作者的莫名優越感與階級勢利性格隨著時代演進應該改變了許多，但在此且先不論電影導演與電視導演相互跨界的情況，如今電視作為
「最大眾」的傳播媒介，其所提供導演（導播）在個人敘事風格、場面調度抑或一貫主題內涵的發展空間上依舊有限，反倒劇本對於一齣劇集的精神與定位，成了決
定性的真正關鍵。
 
日本電視在製作環境的專業性與規模上，比起電影界有過之而無不及，個人風格深刻或主導性強的日劇編劇（腳本家）長
久以來享有作者應有的待遇與尊重，其地位甚至還超越日劇導演（演出）。從以季為單位推出的連續劇集、以年為單位的長篇劇集、季度之交的各類特別篇（電視電
影、迷你影集）到品質穩定的電影劇本與舞台劇作，產量豐富的三谷幸喜絕對是一名禁得起「作者論」檢視的作者型編劇。
 
從1994年
到2008年總計三個系列43集（本章+特別編）的密室推理劇《紳士刑警》（田村正和飾演古畑任三郎）、田村正和與鈴木保奈美飾演日本總理夫婦的政治嘲諷
劇《別叫我總理》、不讓《白色巨塔》專美於前的醫療黑暗劇《活得比你好》、史詩規格的熱血NHK大河劇《新選組》……，三谷幸喜與製作人石原隆、龜山千廣
有穩固的長期合作關係，與配樂家服部隆之、本間勇輔有火花四射的化學效應，與班底演員包括唐澤壽明、戶田惠子、香取慎吾有堅定的相互信賴之情。無論電視、
舞台還是電影劇本，三谷幸喜總是游刃有餘，甚至他偶而還會親自下海在別人或自家戲裡客串個小角色。在1997年，三谷幸喜以《心情直播不NG》正式跨足導
演領域，至今總計自編自導了四部劇情長片（後三部分別是《我們的家》（みんなのいえ）、《有頂天大飯店》與《魔幻時刻》）。舞台劇出身的他，劇本風格平易
親切且充滿娛樂性，「三谷式趣味」加上具備足夠的「品牌辨識度」，即使非由他親自擔任導演的作品（例如星護所執導的《笑之大學》），三谷幸喜的「作者簽
名」依舊清晰無比。
 
三谷幸喜的最新編導作品《魔幻時刻》自然也不例外。此片拍攝緣起必須回到他還在拍攝《有頂天大飯店》的某個黃
昏，當時坐在攝影機前的攝影師山本英夫曾望著遠空說了這樣一句話：「導演，你知道Magic Hour嗎？」那是三谷幸喜第一次聽說「Magic
Hour」。「Magic
Hour（魔幻時刻）」其實是電影術語，指太陽沉入地平線光芒完全消失的那一瞬間，據說在那時開動攝影機，可以捕捉到夢幻般的畫面。三谷幸喜立即被這個詞
給迷住了，當天便決定以「Magic
Hour」作為自己下一部導演作品的片名。於是，《有頂天大飯店》都還沒正式上映，《魔幻時刻》的企畫卻已悄悄展開。
 
《魔幻時刻》的故事背景設定在一個充滿復古風情（刻意營造非常不真實的人為氣氛暗喻電光幻影的虛構本質）
的港邊小鎮「守加護」，夜總會經理備後（妻夫木聰飾）與黑道老大的情婦瑪莉（深津繪里飾）被捉姦在床，情急之下只好胡謅自己認識傳說中的殺手，願意將他帶
來以換取不殺之恩。毫無頭緒的備後臨時起意騙取不得志的龍套演員村田大樹（佐藤浩市飾）的信任，讓他以為即將成為一部黑幫電影中的主角，結果鬧中有亂、亂
中失控的偶然與巧合，全部攪和在一起……。此片應是三谷幸喜至今創作格局最大、企圖心最強、涉及層面最廣闊繁複的作品。它的表皮層是一則因戲中有戲的虛實
衝突而營造種種大鳴大放笑料的快節奏瘋狂喜劇。三谷幸喜從來就是擅寫笨蛋角色的能手，他筆下的笨蛋種類可說是五花八門，有的自以為充滿智慧、有的熱血行動
力強、有的憨厚忠誠、有的嚴肅不苟言笑、有的則是罪大惡極，然而不管是哪類的笨蛋，他們總能在三谷幸喜非常細膩的日常細節筆觸，以及語法節奏無比工整的精
妙伏筆鋪陳之下，逐漸蘊生出一股感染力極強的動能，令他們顯得無比光彩奪目。
 
村田大樹以假亂真因緣際會的奇遇，顯然與《不平凡的
勇氣》中假扮律師的過氣演員（役所廣司飾）有著異曲同工之妙；而藝術創作遭受多方外力干預，與真實生活在重重交錯中相互辯證的後設趣味，則與《心情直播不
NG》裡被改得面目全非的廣播劇、《大家的家》那棟遭受屋主親友及建築工人等多方意見角力而逐漸悖離最初設計構想的夢幻之屋、《不平凡的勇氣》中由過氣演
員「領銜主演」的虛構劇碼（原本只會照本宣科演戲，卻在對抗大型企業的過程中「創造」出屬於自己的「人生劇本」）、以及《笑之大學》幾經審查改動的舞台劇
作互通聲氣。再往外跳開一層，三谷幸喜在選角上的匠心獨運，讓演員本身現實條件與其所詮釋的劇中人物處境呈現差異性的對比，例如慣演綠葉的班底演員戶田惠
子在《心情直播不NG》飾演大牌聲優，貴為影帝的役所廣司在《不平凡的勇氣》成了面臨中年危機的過氣演員，不敗偶像香取慎吾則老被分派到歌星夢碎的失意青
年，而另一位影帝佐藤浩市在《魔幻時刻》中飾演的龍套演員一角，層次性更是豐富。佐藤浩市身為日本影史代表性男星三國連太郎之子的特別身份，以及他個人演
出與得獎經歷的完整，與此角、此片的內在精神交相碰撞，耐人尋味卻又趣味盎然，成就了某種意義上的「互文性」（intertexuality）。
 
值
得玩味的是，《魔幻時刻》從表皮層刺入真皮層之後，開始釋放出一股淡淡的微妙悲傷氣息。三谷幸喜過往電視作品如《奇蹟餐廳》與《不平凡的勇氣》，皆不約而
同鎖定了一群失意者，去記錄他們不斷尋找自我歸屬的過程，以及那無可避免的失落；至於每集皆禮聘A咖明星演出反派角色的《紳士刑警》系列，角色的性格處境
與犯案動機，亦是與此「失落」母題做出呼應。再以《大家的家》為例，屋主的室內設計師朋友與屋主的木匠岳父（擔任建造這棟房子的工頭）歷經一連串的爭執、
妥協與體諒，才終於將這棟象徵著屋主夫妻未來甜蜜生活的房子從無到有建造出來，然而當他們的心血被實體化之後，他們似乎「註定」將一起感受到那股「不再被
需要」的茫然若失。理想與現實的巨大差異，一再成為三谷幸喜每個劇本的關鍵燃點。《魔幻時刻》藉由戲裡戲外台上台下的「進 ∕
出」，去對比真實世界的荒謬與殘酷（三谷幸喜曾在《別叫我總理》其中一集讓總理夫婦在地鐵站「模仿」自己，賺取過路民眾口袋裡的零錢，以解決身上沒有零錢搭車返回官邸的「危機」，此一靈光乍現的安排即是一次相當凌厲的對比），去強化此等游離失所的不確定性所夾帶出來的憾恨與感傷（例如黑道老大所代表的舊街景舊勢力的註定消退）。
村田大樹當然是這個故事裡最具悲劇色彩的英雄，他的渴望、他的無能為力，在備後虛情假意編織出來的一連串謊言中逐漸混淆，他所飾演的「真實存在∕虛構假
扮」傳奇殺手、他少年時所崇拜的銀幕形象（Icon ∕
Identity）與他對於身為演員的自我定義、期許，交互入侵彼此的象限。類似的窒濘處境，一方面令我們想起了伍迪．艾倫（Woody
Allen）在1985年的作品《開羅紫玫瑰》（The Purple Rose of
Cairo），一方面其實更是為了回應三谷幸喜在1998年為日本富士電視台所編寫的連續劇《宇宙浪漫夜》。
 
《宇宙浪漫夜》故事設定在曼哈頓的夜晚（白天戲總共不超過30分鐘），
劇中兩男一女的戀愛角力全以室內情境喜劇方式來呈現。過往在三谷幸喜的作品中多以配角身份出現的西村雅彥，難得扶正飾演本劇男主角小菅耕介，由於職業是日
本電影公司的紐約特派員，所以每天的工作就是負責觀摩大量電影、蒐集美國電影資訊、研究紐約與日本的電影相關聯繫。小菅耕介的阿Q性格可說是《魔幻時刻》
村田大樹一角的前身，他完全將自己的人生給膠捲化，無時無刻，不管歡喜悲傷，電影是他唯一的指南；即使不幸失戀，這名怨男也會自我安慰「自己的人生與電影
演的似乎不太一樣。」小菅耕介的樂活哲學，化解了三谷幸喜在此劇前提中為他設定在愛情競爭上永遠佔不了上風的「宇宙輪迴」僵局。事實上，以樂觀的人生態度
去看待眼前看似無解的層層難關，無疑是三谷幸喜每個劇本最重要的核心命題。例如他的日劇作品《不平凡的勇氣》就透過東京夢碎無奈返鄉的前搖滾少年（香取慎吾飾，此角除了是《有頂天大飯店》故事主人翁的前身，還在《魔幻時刻》裡短暫現身）、
沉湎昔日輝煌的過氣男演員、為了年邁父親放棄夢想的村姑、缺乏實務經驗的留洋室內設計師、年邁頑固的退休木匠、甚至帶有反派色彩的前奧運國手等角色所經歷
的一連串波折起伏，去強調即使一個人再怎麼落魄潦倒，這世界上終究有著強烈需要他的人，強烈需要他去付出的事物，而他自己也將會在付出的過程中，得到圓滿
的自我救贖。
 
此等自我救贖，也出現在三谷幸喜為子弟兵星護（《紳士刑警》系列導演）抬轎而編寫的《笑之大學》劇本中。這個劇本其實是改編自三谷幸喜在1996年發表的同名舞台劇作（此劇乃是為了兩名專演綠葉的愛將西村雅彥與近藤芳正而寫），故事透過向來一絲不苟糾舉意識形態有問題劇本的審核官（役所廣司飾）與倒楣年輕劇作家（稻垣吾郎飾，此角以昭和時期喜劇作家菊谷榮為原型，他在創作巔峰時期應召入伍而後戰死）
一來一往的過招互動，點出自古以來藝術創作所面臨的困境（其實三谷幸喜的導演首作《心情直播不NG》即藉由播音室的紛紛擾擾呈現類似困境）。審核官對於劇
本裡不小心出現對國家民族的污衊字眼的錙銖必較，對於缺乏合理性搞笑等雞毛蒜皮之事的一再質疑，要求劇作家配合官方政策添加愛國口號，同時因應上層要求設
計一個「客串」的龍套角色……，一次又一次的無端刁難，不免令人想起拉斯．馮提爾（Lars von Trier）在《五道電影難題》（The
Five Obstructions）中對其啟蒙恩師約根．萊斯（Jørgen
Leth）所設下的重重限制。出人意表的是，看似不合理的挑釁卻反倒激發出劇作家的靈感，使其作品在漸次修正中愈益精緻成熟。原來三谷幸喜對於創作者打不
死的蟑螂性格（此性格與《心情直播不NG》的節目製作班底及《奇蹟餐廳》廚師群那股「妥協 ∕ 不妥協」的硬頸堅持在本質上類似）予以肯定的同時，也不忘暗中向每件創作品背後的無名英雄（例如《笑之大學》裡那位審核官的「間接」貢獻）致意。
 
事
實上，這也是三谷幸喜的劇作最迷人的特色之一。他一方面傳神地描繪不同理念的雙方相擦撞時互不妥協的火花四射，一方面高明地經由邏輯化、合理化他劇本中反
派角色作惡動機的過程，去勾勒掌握權力的上位者的適時柔軟，並讓人性的敦厚與善良，緩緩地撫慰他們的失意與遺憾，悲憫中流洩出動人的寬容。所以，《不平凡
的勇氣》直到近尾聲時，才以一記回馬槍傷感地揭露國村隼飾演的大型企業地方負責人的「真實身份」；《大家的家》則是透過風雨夜的一場意外，讓原先立場各異
的屋主、設計師、工頭三方有了通力合作的機會，不同世代的不同立場與價值觀才神奇地匯流成一股強大的意志與能量；而《魔幻時刻》的黑道老大（西田敏行飾）
最後一刻出人意表的舉止，也才因此飄散出感人的力量。至於《笑之大學》先是安排審核官因為審上了興頭，首度踏進他向來毫無興趣的劇院殿堂；而後他在被劇作
家的真誠言說一再激怒的同時，他也從一名冰冷的審查機器進化成具有溫度的情感人體。審核官最後或許基於本身職責所在，無法更進一步協助劇作家對抗象徵至上
公權力的一紙徵召公文，但他在故事尾聲忘情地跑出辦公室，不畏自己專門管理思想控制的身份，大聲對著走廊另一端的劇作家背影呼喊「一定回來」，三谷幸喜那
所謂「藝術不死，精神永在」的正面信仰，在此昭然若揭。 
 
三谷幸喜的作品，總在穿透表皮層的愉悅瘋狂與真皮層的孤獨悲傷之後，直探
影片的「骨髓」，從而流露一股熱烈激昂的正向情緒。環顧他的眾多劇作，不難發現對於弱勢個體的存在價值予以正向積極的肯定，可說是其中最為重要的核心態
度。例如《心情直播不NG》及《有頂天大飯店》、《魔幻時刻》三部星光熠熠宛如香港賀歲電影的多線敘事喜劇，其內在訊息所透露出對於個體生命的尊重與期
許，無疑相當強烈。而類似的信念，在帶有社經批判色彩的《活的比你好》、《不平凡的勇氣》、《別叫我總理》，充滿反戰思想的昭和時代劇《笑之大學》，以及
從兩種不同角度重新詮釋幕末武士風情的《新選組》與《坂本龍馬，他的太太和她的情人》中，同樣顯而易見。或許，這源於三谷幸喜個人的信仰——對於「人」生
而為人即被賦予的一種本質性良善的純然信任。 
 
這樣的內在精神與信仰，也與三谷幸喜的劇本架構呈現巧奪天工的對應。三谷幸喜擅於把
一個傳統三幕劇形式劇本裡的時間、地域、角色元素錯綜複雜化，將它們高度「壓縮」到一個飽和狀態，然後再讓緊繃的氛圍瞬間解壓縮，取而代之一股自在與舒
緩。從佈線、放線到收線，從平靜到紊亂再回歸原點，那些傻的、聰明的、悲傷的、快樂的、陰暗的、破碎的或許依舊沒有不同，但無論主角還是配角，哪怕只是小
小的螺絲釘，也終能在一團混亂過後的平靜中找到自己的歸屬，維護自己的尊嚴、確認自己的存在價值。松隆子在《有頂天大飯店》尾聲對著由佐藤浩市飾演的失意
政客所說的「你如果真心想要改變這個國家，那就死皮賴臉地撐著，把別人的話都當成耳邊風，用你自己的方式，讓大家刮目相看吧…活得忠於自己，也就夠了」這段話，再加上《不平凡的勇氣》裡由過氣演員假扮的冒牌律師那句「我是為了自己而戰，這是我的戰爭」，大抵可以總結三谷幸喜的中心思想，亦即「肯定自己的存在」，想必永遠會是觀眾在隨他作品放送的一片歡笑聲中，所能積累最寶貴的能量。
 
在《魔幻時刻》故事近尾聲之際，三谷幸喜終於讓觀眾親眼見證太陽已然消失，黑夜卻尚未到來的美麗片刻（與本片開場上字幕之前村田大樹在「人工佈景版本的魔幻時刻」前的一番做作演出形成對仗），那是真實人生與電光幻影之間，令人心醉神迷的夢幻地帶。在這樣短暫、詩意中略顯感傷的剎那，三谷幸喜刻意透過劇中「ICON」—村田大樹的銀幕偶像高瀨允之口，一派恬靜地告訴觀眾，「真錯過了魔幻時刻，很簡單，等明天就好了。等待下一個早已注定到來的魔幻時刻，只要太陽繼續升起。」何等簡單質樸，卻又令人咀嚼再三。「魔幻時刻」可以不只是一個攝影專業用語，而是從宇宙運行的自然狀態被延伸放大，在人生臨界過渡之交，貨真價實地成為一個全新轉折的階段性代名詞。
 
 
註：《心情直播不NG》、《有頂天大飯店》、《魔幻時刻》皆已發行台版DVD。

《X戰警：金鋼狼》與《北斗之拳ZERO拳四郎傳》在台同檔上映，真是既偶然巧合又冥冥中天注定。這兩部片
分別是改編自老字號美漫與日漫的續集電影，卻又是相當「原創」的「前傳」，針對英雄人物尚未成為漫畫定義上的「英雄」的所謂失落的過去，做出邏輯、感情與意義上的補完。兩部片連著觀賞，倒也算是更為瞭解美日動漫英雄主義的差異。 
 
布萊恩辛格所導的前兩集《X戰警》
其實是延續他自劇情長片首作《媒體風雲》以降所呈現對於美國政經結構一貫咄咄逼人的關注，透過變種人天賦巨大異能的生理結構去討論弱勢族群因應體制偏見與
迫害的立場與態度問題，而慧眼獨具將故事重心放在金鋼狼與小淘氣兩個無法與愛人肌膚相親的愛情絕緣體之間的「友情」，將變種人因自認卑微而憤世嫉俗的轉
變，象徵性地傳達出來，委實是出人意表的高招。可惜布瑞特雷納的第三集，只是一部缺乏創造力的標準爆米花續集電影，深究它的核心是如此沒必要，反正影片拍得花花綠綠又大又金又有料夠歡樂，甚至還讓萬磁王施展神力將整個金門大橋給搬動過來，值回票價大家開心就好。 
 
至於蓋文胡德頂著《黑幫暴徒》奧斯卡最佳外語片光環（李安以《臥虎藏龍》拿下奧斯卡後也是導了成本上億的《綠巨人浩克》）執導的「X戰警系列」前傳之《X戰警：金鋼狼》，看得出這個劇本試圖將故事的精神骨幹放在金鋼狼由人性而獸性（因為殺了親生父親）後逐漸重返人性（因為愛情）再擺盪於獸性（失去愛人而接受試驗）與人性之間的「游移」過程的野心與誠意，而且此點也恰好與《黑幫暴徒》的內在核心（

本文原刊於《新台灣新聞週刊》第652期「電癮隨筆」專欄，請勿轉載，謝謝！
今年的暑假，就在近年最雅俗共賞的兩部國片，《海角七號》的昂揚樂聲與《囧男孩》一次又一次的真切道別交接之下，劃上亮麗的句點。其他暑假重點電影呢？趕在九月第一週即將開學之際，幫這一籮筐名號響叮噹的暑假鉅片打個分數，姑且把它當成我個人遲交的暑假作業吧。
不曉得是不是跟心態、年齡變化有關，當年看《慾望城市》影集時那種隨著角色際遇起伏的激動感動與悸動，如今在《慾望城市電影版》中卻是再也回味不到。縱然曼哈頓四慾女的四色禮服實在美到冒泡，我還是無法判定，這部讓忠貞影迷等了整整四年才問世的電影版，究竟是丟給觀眾一個虛情假意到了極點的狗尾？還是藉由女主角凱莉的矛盾與甜俗妥協告訴大家，時光的現實殘酷與人心的幽微感觸，永遠是無法「理性拆解」的終極奧秘。
兩性專欄作家凱莉向來缺乏安全感導致想東想西，最後決定擁抱她曾經極度鄙視的小女人生活；備受呵護的富家女夏綠蒂則是一貫毫無長進；理性冷靜的律師米蘭達則在婚姻危機之際，選擇了最保險的決定。《慾望城市電影版》先是讓我們見識一連串浮面情感的百般波折，然後全面性地肯定了保守觀念與傳統價值。只有向來豪放的社交公關珊曼莎，在嘗試過約束而節制的家庭生活之後，深感逐漸喪失自我而與男友分手，勉強稱得上是比較符合我個人預期的安排……。
從六季HBO影集《慾望城市》到集合原班幕前幕後人馬所拍攝的電影版，是否正在一丁一點地背離開播之初所呈現的那股不妥協的女性自由意志？片中四名慾女或則妥協、或則堅守、或則拒絕的人生態度，是在貫徹她們角色塑造之初的所謂「想像核心價值」？抑或是在標示她們面對程度大小不等的種種外在內在的刺激之後的逐年「成長」（縱然這個「成長」的前面，可能必須很殘酷地加上一個「負號」）？
我想這是一個無解的提問。或許這點尚輪不到我來賣弄，但可以針對《慾望城市電影版》寫出十萬字分析論文的女性主義者，也未必能提出一個普世認同的強力見解。華服、美食、肉體這些看似膚淺表象的符碼，也許在《慾望城市電影版》中並未如你我所見這般物質性地被簡化、被解構。誰知道呢？

本文原刊於〈新台灣新聞週刊〉第637期「電癮隨筆」專欄，請勿轉載，謝謝！
去年，在日劇【流星花園2】中初次認識「一期一會」這四個字，孤陋寡聞的我查了一下，才知道它與日本禪當中的「瞬間」概念有關。由於日本茶道體現了日本禪的精神，所以這句話經常被寫在掛於茶室的字畫上。江戶幕府時期的動盪不安，讓人覺得有緣聚在一起品茗的機會，可能僅此一次。每次茶聚的獨一無二性，讓主客雙方互動相對提昇，這樣的精神延伸到戀愛哲學上，就是把與對方的每一次對話、每一次接觸，都當成是唯一、僅有的一次來真誠呵護。把握當下，珍惜眼前的幸福，才不至於像至尊寶在【齊天大聖東╱西遊記】裡有感而發哀嘆「曾經有一份真誠的愛情出現在我眼前，可是我沒有去珍惜……」。
「一期一會」可以是日本服務業口中的經營法則，也可以是期勉學習武道之人不要以為有再試一次的機會而掉以輕心的警語，當然更是日本言情片中的必要條件。如果說去年在台灣上映過的數百部院線片中，最能實踐「一期一會」精神的電影是玉木宏主演的【現在很想愛你】；毫無疑問的，本年度「一期一會電影獎」得主，絕對是愛爾蘭電影【曾經。愛是唯一】。
這部在去年各大國際影展詢問度相當高的小品電影，描述一名在都柏林街頭表演的創作歌手與一名捷克移民女孩的偶遇，兩人隨興地一同彈唱，甚至還找了其他街頭樂團一起錄了張DEMO，幾天之後，藝人拿著錄好的一疊CD前往倫敦尋夢，而女孩遠在捷克的分居丈夫也飛來都柏林與她團聚。十幾年前的【愛在黎明破曉時】裡那段波希米亞式邂逅，早已成為六年級文藝青年心中永不熄滅的集體記憶火花；【曾經。愛是唯一】乍看之下頗有一股【愛】片都柏林版的氣味，但其實又瀰漫著另一種截然不同的浪漫。那是更偶然隨意，更為心靈相通地顫抖，且帶著微微傷感的詩意情懷。那是一種宛如靈異現象的對流，一次又一次的內在洶湧碰撞，交會出一生僅只一次的華麗花火。正如同這個看似簡單，實則意含豐富的英文片名 --「Once」-- 一樣。
音樂元素佔了相當比例的【曾經。愛是唯一】，看似一支超長MV，但卻攀上了大多數僵硬刻板肉麻矯情的MV以及一籮筐為了捧美國偶像而拍的YA歌舞電影（例如【From Justin to Kelly】）難以企及的高度。它不只是一部愛情電影，也不只是一部音樂電影，更是一部帶有療癒功能的勵志電影。透過片中一首接一首融合民謠風格與英式搖滾的原創歌曲，補足了我們再出發的元氣。
手提的鏡頭，帶著即興味道的低調表演，清淡平穩的節奏質感，以及關於角色背景細節與故事前因後果的大量留白，導演約翰卡尼讓所有的情感，隨著兩位同樣出身歌手的演員（三十五歲的愛爾蘭吉他手Glen Hansard與年方十七的捷克女星Markéta Irglová）特別為本片創作的美妙旋律，一齊在空氣中發酵、產生作用。
他們之間沒有太多親膩的肢體語言，音樂是他們相互調情的工具，也是這段柏拉圖愛戀的迅速加溫催化劑。那微妙的情愫，透過音符來解碼、翻譯。極簡，而有力。〈ONCE〉這首同名歌曲的旋律相當輕柔，吉他、鋼琴、重唱化為一陣清風，不免令我想起了唐代詩人崔護〈題都城南莊〉詩句「人面不知何處去，桃花依舊笑春風」中所傳達的類似苦澀與眷戀感受。儘管錄完CD後各奔東西，儘管最後那從窗戶飄出去的鏡頭帶著淡淡的惆悵，但一首〈ONCE〉的存在，見證了一期一會的曾經．美麗。