關於電影，我略知一二……

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有人藉由影像紀錄生命，也有人以生命來創作影像，至死不休，例如著名的中國畫家導演陳逸飛，就是如此。陳逸飛早年以文革宣傳畫「黃河頌」受到重視，後來赴美留學成了海歸派，靠賣畫賺了不少錢，作品不免被眼紅者指稱光會迎和西方情調（類似張藝謀早期遭遇的批評）。陳逸飛不只畫江南山水大大出名，他還辦雜誌、搞時裝、建築，拍電影，全都搞得有聲有色。作品《人約黃昏》甚至曾在1995年入圍男主角（梁家輝）、改編劇本、造型、美術四項金馬獎。
《理髮師》是廣西著名小說家凡一平在同樣由他編寫的《尋槍》開拍時，生出靈感而寫的中篇小說。凡一平因為合作《尋槍》而認識男主角姜文，憑藉姜文的人脈、號召力而推動《理髮師》於2002年底開拍。然而成也姜文敗也姜文，由凡一平親自改編的劇本，後來竟成為陳逸飛與姜文決裂的導火線。姜文的退出，讓《理髮師》資金出現問題而停擺。2005年初復拍後，劇本經過多版更動，卡司更是全面翻新，改由陳坤、曾黎擔任男女主角。結果就在進度達到90%的四月天，陳逸飛突然胃出血送醫不治，也算為這部電影付出了生命。《理髮師》後來由著名監製吳思遠接手（他也是《人約黃昏》的編劇），但只掛名「藝術監製」，讓這部耗資不眥（號稱三千萬人民幣）的時代劇順利完成，趕在陳逸飛過世週年的「五一大檔」推出（還在片尾剪了兩分鐘訪談及幕後片花作為致敬），並代表中國入圍本屆上海電影節的金爵獎（未得獎）。

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本文原刊於〈新台灣新聞週刊〉第584期「電癮隨筆」專欄，請勿轉載，謝謝！
如果你還不認識直木賞作家東野圭吾，或許這個五月會是最好的時機。從去年中開始，台灣出版社有計劃地發行了一系列東野圭吾的暢銷小說，而四月中才剛上映的電影【手紙】及五月二十四日起在緯來日本台首播的日劇【白夜行】，恰好是他的諸多作品影像化後成績極佳的兩部。
【白夜行】跟【手紙】在某種程度上極為類似，不約而同描述個體生命在遭遇排擠後，源於生存本能的反射舉動，所引發的種種苦痛。故事都是從一樁犯罪為起點，東野圭吾以深入角色內心的寫實感，分別觀察犯罪者、受害者，及環繞雙方的家屬、親友其後的煎熬。
【白夜行】的深深震撼，有點類似多年前另一部非常細膩的社會寫實劇【永遠的仔】。十一歲的雪穗與亮司，一個被迫賣身，一個因為衝動而殺了自己的父親。這對命運共同體深信只要躲過法律追溯期，他們仍然有機會獲得洗滌，手牽手光明正大地在太陽底下散步。那種暗潮洶湧的善意與惡意交織掙扎，那種「被支持者」永遠活得比較痛苦（自己必須擔負著別人的支持、別人的期望活下去的壓力）的論調，那種明明惡貫滿盈卻又渴望問心無愧在太陽底下漫步的理所當然，在河野伸刻意仿馬勒的華麗配樂伴隨之下，淒豔地顯現了日劇，或者說日本文學中，對生命、對死亡、還有對幸福的追求，最最純粹的堅持。

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．《豆豆假期》Mr. Bean's Holiday
我總覺得要把豆豆先生、Ali G、芭樂特這類原先只有半小時長度的電視情境喜劇搬上大銀幕拍成三倍長度的劇情長片，讓他們的廣大觀眾感覺既熟悉卻又驚喜，而且不會淪為短劇橋段拼湊貼布，實在是一項高難度的任務。其實我沒很喜歡1997年的《豆豆秀》（2003年的《凸槌特派員》倒是讓我笑翻了腰，尤其英國女王出現的那幾幕），不過這回《豆豆假期》實在太讓我訝異了。首先，就如同《巴黎拜金女》勾起我對《第凡內早餐》的鄉愁般，《豆豆假期》不打英國喜劇牌，反倒洋溢著一股老式法國喜劇特有的閒適氣味（Howard Goodall的配樂居功厥偉）；再來，《豆豆假期》的故事結構就跟《芭樂特》一樣豐富而完整，所有的嘻笑怒罵橋段，都是為了導向最後的收場，也就是整個故事的「核心」所在（《芭樂特》是美國夢跟潘蜜拉安德森；《豆豆假期》則是「海灘」）。也因此，豆豆先生最後從戲院一步一步往下走到海灘那場戲，讓我激動至極，一方面利用海灘這個美好的意象為整部戲圓滿劃下句點，一方面兼向賈克大地致敬。或許在五十年後，《豆豆假期》不可能超越《胡洛先生的假期》的地位，但這部消遣坎城影展（威廉達佛的「戲中戲」也太爆笑了吧），消遣名流，消遣法國，消遣類型片，最後還不忘調侃英國自己的《豆豆假期》，確確實實給了我非常非常愉悅的九十分鐘。
    
       
．《關塔納摩之路》The Road to Guantanamo
《美麗新世界》讓常當影展壁花的英國導演麥可溫特波頓終於拿下一座金熊獎，而這回他與另一位年輕新銳Mat Whitecross合作《關塔納摩之路》，依舊帶著強烈的政治批判性，依舊採用非職業演員，依舊是一段悲情的「公路電影」，在表現手法上更加紀實，以模擬實境的現場還原，佐以當事人現身說法的訪談，紀錄式劇情片的拍攝方式，讓真實色彩更為濃厚。當然，麥可溫特波頓最擅長的煽情把戲，才是讓《關塔納摩之路》人道關懷之餘，還能散發出閃亮的藝術光芒的主要理由。感染力極強的配樂，雞籠般的露天囚營裡的Rap聲，以及最後仔返鄉巴士上開窗射進的一線陽光…，片刻溫暖透著一閃而逝的靈光。溫特波頓的細膩觀察揉合作者神采，照樣驚人。
 
 
．《波特小姐：比得兔的誕生》Miss Potter

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本文原刊於〈新台灣新聞週刊〉第582期「電癮隨筆」專欄，請勿轉載，謝謝！
假如眾所皆知【無間道】要改寫結局，陳永仁（梁朝偉飾）最後沒有死在電梯裡，那他重返警界後，會有什麼樣的際遇？而黃志誠與韓琛這對關係微妙的宿敵，各自的生活圈又是如何？既然好萊塢的【神鬼無間】續集還沒個影子，不妨先來看看腦筋動得快的香港影人，如何【無間道】三部曲的剩餘價值。
自從2002年底【無間道】引發一連串臥底潮，到杜琪峰的【黑社會2以和為貴】止，四年來香港影壇已拍攝不少或是揶揄，或是從中翻新、衍生的作品，恰好與二十幾年前艾迪主演的經典臥底片【邊緣人】及張學友主演的【新邊緣人】連成一氣。香港的臥底片中黑白難辨、分中有合的糾結認同，在無所不在的父權陰影之下，多少透露出港人對後殖民身份，對舊日「英國」或是今日「中國」統治者的不滿與無奈。
由王晶和麥子善聯合導演的【黑白森林】，就是一部細心鋪陳角色性格與內在掙扎的嚴謹作品，證明名聲被一籮筐粗製濫造戲碼搞臭的王晶，一旦用起心來還是有其文才的。【無間道】講警、匪的人在江湖身不由己；【黑白森林】則運用四段親子情相互對照，探討「選擇」的可能性。【黑白森林】顯然較為天真單向地讓第二代的主角「作自己」，不但有能力也有機會決定自己的認同，片尾的一線曙光，更放射出一道光明的政治訊息。
如果說王晶把【黑白森林】的故事重心放在黃秋生飾演的黃薑身上，簡直像在幫【無間道】的黃志誠（同樣由黃秋生飾演）一角寫註解，讓觀眾在黃秋生的動人演技裡全然融化，讓影迷彷彿小報記者般偷窺這位警察的家居生活；那同樣由王晶製作，改與另一位老搭檔鍾少雄合作的【黑白戰場】，就是轉而拿【無間道】中由曾志偉飾演的大奸角韓琛開刀了。【黑白戰場】走【鎗火】、【江湖】的買凶、護主對戰路線，描述曾志偉飾演的黑幫大佬請了余文樂為首的四個打仔擔任他的貼身保鑣，各方人馬各懷鬼胎然後逼出最後的駭人真相。其英文片名Color of the Loyalty恰與【黑白森林】Color of the Truth遙遙對稱，無論Truth還是Loyalty，儘管兩部片結局一喜一悲，但相較於【無間道】最後被逼到死角受困無間地獄的悲情，至少這兩部片裡的第二代們，都還有「選擇」的機會。

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我從來覺得，《春光乍洩》之所以經典，在於王家衛拍出了性別之外，人類外在、內在之外，對寂寞的抗拒，對最最純粹的情感的需求、依賴、以至于渴望。而《藍色大門》之所以迷人討好，在於易智言巧妙捕捉到那道極度不確定，無法預測，時而隱蔽，時而溫柔、時而凌厲地，穿越一片青春年少綠蔭的燦爛陽光。
用這樣的標準，來檢視同樣敘述同志愛情的《愛麗絲的鏡子》、《刺青》及《盛夏光年》三部電影，當然嚴苛了些。比較意外的是，在苦撐一小時多之後，《愛麗絲的鏡子》那荒謬又暗潮洶湧的尾聲，竟讓我想起了侯導的《海上花》（本來感覺比較像是《最好的時光》第三段的加長版）。姚宏易的鏡頭低調地追隨著小咪（謝欣穎），來到海邊，看她哭泣，然後若無其事地回去。我們隨著她的目光，看到光著腳丫的靖（歐陽靖），看著剛做完愛的小豪（段鈞豪）心虛地拿起鞋子穿上。感情過了一個點之後，就再也回不去了，《愛麗絲的鏡子》稱不上豔驚四方，但那最後的十分鐘，卻能細膩地描繪出都會男女心中巨獸躍然而出後的憤恨、惶恐與無助，以至於留下一團幽微難解無從善後的下場，在近年來普遍成績不佳的新銳作品中，也算是難能可貴的成績了（姚導自己就說過，只要觀眾看完他的電影，還記得某個畫面、每個動作或某句對白，那也就足夠了）。至於台灣票房表現出色，還拿下柏林影展泰迪熊獎的《刺青》，則是一部包裝行銷造勢滿分，片子本身卻僅只是「還好」的誠意之作。這是一部充滿綠色的電影，從片名、主要角色的名字，到視覺上的構圖，都是一片深淺有致的綠，帶出了一股來自大地的幽微與神秘。《刺青》不像《愛麗絲的鏡子》走散文風格，在親和通俗的「A終於卸下心防，回應B的愛情」主軸之外，對網路虛構性的本質探討只是老梗。只見周美玲以斧鑿而刻意的方式，玩著各類符號的暗示與對照，又是「愛情專屬」的刺青，又是貫穿過去與現在的綠色假髮，又是「彼岸花」的，把後天人工的刺青加諸於原始自然人體的多種意義與愛情、創傷多相對比，再撒點突如其來不可抗拒的悲劇元素…。雖說看得出周美玲在親近大眾之餘，挖掘故事深度所做出的努力，雖說相較於《豔光四射歌舞團》的青澀，《刺青》在故事概念上成熟許多，中心意旨也夠完整，觀點也有傳達出來，然而在整體執行上，《刺青》的成果只能算是差強人意。一下子感傷如俗爛偶像劇的文藝腔，一下子企圖喚起台灣觀眾的集體記憶，一下子又往都會流行時尚靠近…。創作者的「貪婪」情有可原，但能否整合出一致性，才是功力所在。
《刺青》有問題的部份不少，例如光靠兩三場粗劣的童年回憶戲，根本不足以說服觀眾小綠對竹子的深情戀慕；膚淺地安排阿東（是元介）斷臂、弟弟（沈建弘）出走，來回應竹子對重新愛上一個人的惶恐（用來對應九年前的921也少了宿命性的荒謬），也讓人啼笑皆非；而竹子的終於敞開心扉，更是缺乏精緻的鋪陳。於是，竹子最後對著手機那段說的話，情緒上沒有「解壓縮」，以致沒能構築出一個「Moment」；於是，小綠戴上綠色假髮在街頭走著的畫面，只給我做作得可以的反感（神似娜塔莉波曼的楊丞琳…根本就是Copy《偷情》的最後一幕咩）。於是，作為所有苦難與不滿的唯一出口的愛情（那場床戲還真是一點效果也沒有），毫無溫暖，自是無從動人
《刺青》另一個嚴重的問題，在於周美玲的選角。除了楊丞琳（優異的口條真的讓我訝異…表現僅次於《愛麗絲的鏡子》的謝欣穎）跟李秀（她不時的無厘頭插入，功用就跟《豔光四射歌舞團》唱歌仔戲的媽媽差不多）表現出色之外，其他主要演員簡直糟糕到了極點。梁洛施完全無法進入狀況的演出（完全不復她在《伊莎貝拉》裡任性奔放的耀眼），以及幾個男生偶像的格格不入，讓《刺青》終究只是一部帶著誠意，卻做作匠氣而缺乏神采的平庸作品。

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當年備受國際影展重視的第五代轉身擁抱中國主流市場之後，後五代影人繼承各大影展的關注之餘，一方面堅持所謂的獨立創作，一方面還得努力讓作品通過官方電檢，開拓作品在中國自家的能見度（換個說法也就是「竄出地面」），張元、王小帥及賈樟柯就是最明顯的例子。
以《媽媽》為第六代異議份子寫下歷史的張元，改編痞子作家王朔半自傳同名小說的最新電影《看上去很美》，由威尼斯影展主席馬克．穆勒（Marco Muller）監製（中義合資），Carlo Crivelli配樂，張元和老婆寧岱一起編劇。這部小品充滿了一股法國藝術電影那種復古的、美好的氣味，看可愛的小主人翁方槍槍又哭又笑，看大人世界對價值觀的肯定、粗暴與絕對性，看小小幼稚園對中國政治、文化、社會的荒謬折射，不禁讓人想起楚浮的《頑皮鬼》（Les Mistons）及尚維果的《操行零分》（Zéro de conduite）。
張元帶領觀眾進入這個荒謬的幼兒集中營，看他們如何集體洗手、集體吃飯、集體背誦穿衣服的口訣（類似台灣軍隊入伍新生訓練時也背過的穿衣戴帽口訣）、集體遊樂、集體在睡前擦屁股、集體排泄…。所有的集體行動，透過李老師一板一眼的哨子聲，以及公佈欄上象徵榮譽的一朵朵小紅花（也就是本片英文片名的由來），被狠狠地合理化。方槍槍一入學就被李老師剪掉的帥氣小辮子，可以被看成遭到「閹割」的個體性。起初方槍槍對法規、對所有集中營式教育，是努力遵守，是期望得到肯定的。可是一連串的事件之後，他開始質疑，開始心生反叛。有人檢舉，有人加入，最後成為一場小小的暴動。這是一場「幼幼版天安門事件」，革命是無罪的，造反其實是有理的。《看上去很美》絕對不只是一部兒童片，事實上還是一則尖銳、陰暗的政治童話。

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中國電影學者郝建曾經指出，與其把「第五代」定位為北京電影學院78班的畢業生，還不如把這個集合名詞用來概括特定的題材範圍和可供辨識的美學風格（註）。如果說當年努力把自己的電影丟入歷史洪流的第五代影人，在進攻中國電影圈的權力核心之後，藉由製作各類關乎帝王將相題材的影視作品與主旋律合拍，那擺脫封建的寓言格式，丟開動輒民族國家的沈重包袱的「後五代影人」（這群大多數出生於六○年代的導演們，其實普遍不喜歡被泛稱為第六代），顯然嘗試以更生活化、更具「個體性」、更隱晦而私密的方式，來重溫二十世紀後半葉（尤其是陽光燦爛的七○年代）的集體記憶。
或許從這個角度來看，另一種版本的主旋律，正藉由後五代影人之手，逐漸成型中…。其中聲勢最為浩大的，應該是在上海電影節及金雞獎大有嶄獲的《美麗上海》。事實上該片導演彭小蓮雖和張藝謀、陳凱歌等第五代導演同梯，但她的作品向來和第五代風格相去甚遠。《美麗上海》是彭小蓮的「上海三部曲」第二部（這三部曲分別著眼於上海的石庫門、花園洋房及老式公寓），她善用上海舊式花園洋房奇特的歷史、地域及景觀性格，從一個舊時代資產階級家庭的悲歡離合，折射出近半世紀中國的殘酷與孤寂，更試圖撫慰文革時期遺留下的傷疤，也算是野心勃勃。彭小蓮對音、畫的細膩處理，讓《美麗上海》呈現一種文學電影特有的質感，可惜整體演員質素上的無法協調與格格不入的口條（顧美華雖然演得好，但廣東腔實在太缺乏說服力；而戲份最重的王祖賢則是完全失敗的選角），成了《美麗上海》最大的敗筆。相較於片型類似（都是關於房子與家庭關係）的《此情可問天》（Howard’s End）與《一一》的優異成績，《美麗上海》頂多只能說是「誠意感人」罷了。

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這兩年來中國電影最有趣的現象之一，就是當年陪同張藝謀打下國際江山的三位攝影師顧長衛（《紅高粱》、《菊豆》、《一個都不能少》）、呂樂（《搖啊搖，搖到外婆橋》）、侯詠（《一個都不能少》、《我的父親母親》），不約而同執起導演筒，在大銀幕上追憶他們成長的七、八○年代。
打頭陣的是曾獲奧斯卡最佳攝影獎提名的呂樂。他的導演處女作《趙先生》儘管曾獲1998年盧卡諾金豹獎的加持，卻因未提交劇本供審查而擅自開拍遭中國禁映至今。這回再度導演《美人草》，改編旅美華人作家石小克的同名小說，描述1974年的知青男女下鄉所經歷的愛情悲劇。呂樂顯然把「選擇」當成這部電影最重要的課題，他藉由舒淇飾演的主人翁葉星雨面對真實情慾道義責任的矛盾與妥協，戲劇性地呈現後文革年代個體生命的卑微與渺小。呂樂擺脫大多數攝影師轉當導演往往過份講究光影質地而忽略敘事結構的毛病，並未在鏡頭上搞特別花樣，甚至頗有把這則愛情故事拍成中國版《麥迪遜之橋》的野心。可惜女主角舒淇與女知青的角色背景差距實在太大，劇中許多衝突堆疊的處理也太過份刻意、做作，讓呂樂的誠意到頭來淪為一齣感傷卻廉價的肥皂劇。
接下來，侯詠也繼1991年導演處女作《天出血》之後，改編蘇童小說《婦女生活》，將原先小說中不同時代中有著親情關聯的三個女人，其陰鬱、晦暗、無法走出男人陰影的宿命影子，改造為《茉莉花開》，呈現不幸福的女人歷經掙扎後的開闊體認。《茉莉花開》由章子怡一人分飾三○、五○、八○年代的「茉」、「莉」、「花」祖孫三角，橫跨半世紀孤寂的史詩結構，有點類似日劇《百年物語》及匈牙利電影《陽光情人》（Sunshine）。悲劇的一再重演、宿命的冥冥操控，本應該衍生出一股魔幻史詩的浪漫氛圍，可惜侯詠實在缺乏這等才氣，而章子怡也再次顯露她對較成熟世故、複雜扭曲心理掌控能力的不足（例如她演《武士》這種貴氣驕矜公主就很出色），「茉」涉世不深的天真時期或許她演到位了，「莉」自我的扭曲、年歲漸長的不安與控制欲、神經質以至最後的崩潰，「花」的沉穩自信與歷經挫折後歷練出來的成熟與風霜，章子怡的詮釋就淪為膚淺的表象化演繹。這麼一部矯飾蒼白的《茉莉花開》，還能摘下第七屆上海電影節的評審團大獎，讓章子怡拿下金雞獎影后，實在令人費解。

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本文原刊於〈新台灣新聞週刊〉第577期「電癮隨筆」專欄，請勿轉載，謝謝！
如果你已經厭倦了八點檔長達百集的本土劇老是圍繞身世之謎、亂倫疑雲打轉的老梗，受夠了【天下第一味】猜黑衣人身份可以拖戲拖上個把月的策略，四月十一日起晚上八點不妨轉到緯來日本台，看看【華麗一族】如何上演血淋淋的豪門鬥爭。
日本直木賞名作家山崎豐子的代表作《白色巨塔》及《女系家族》都曾經數度被改編成小螢幕及大銀幕版本，「戰爭三部曲」之一的《大地之子》也在1995成了NHK的開台七十週年大戲【大地之子】。她1973年出版的小說《華麗一族》以日本六○年代末期的金融改革為背景，殘酷地描述慾望、錢、權交相纏繞後的人性卑微、無奈、卻也美好的一面，曾在1974年由山本薩夫改編為電影版，並名列當年旬報年度十大日本電影的第三名。2007年初，日本東京放送電視台（TBS）改編這套史詩巨著，做為TBS五十五週年台慶大戲，並啟用當年在電影版中飾演有為青年四四彥的日本影帝北大路欣也，擔任最新電視版中份量最重（甚至超越本版男主角木村拓哉）的大家長萬俵大介一角（註1）。

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我曾經有一度非常想嘗試寫出一個劇本，那是關於一個在夜市擺地攤賣仿冒名牌胸罩的台客狂追拜金名模的故事。只是我先天懶散加上後天無能，儘管我早計畫好台客以小鬼黃鴻升為假想對象，名模當然是志玲姊姊，這個故事卻一直窩在我的腦海中，無聲無息。
在歷經《親親小爸》強力颱風超過一整個月的肆虐侵襲後，本以為自己早把阿榮把拔的毒排得差不多了。沒想到卻在這個節骨眼上，不經意地從《巴黎拜金女》中發現阿榮把拔的台客精神的延續，也就是那份很草根很親切的，所謂「愛你不到，就祝你幸福」的寬容與善良。或許負責《巴黎拜金女》Hors de prix在台發行的福斯電影公司，把本片的目標觀影族群設定為《穿PRADA的惡魔》的愛好者，所以狂打女主角奧黛莉朵杜的乳溝及光鮮亮麗的名牌向觀眾催票。但對我來說，《巴黎拜金女》其實是一部可愛到了極點的「言情」「時尚」「趨勢」「冤家」喜劇。之所以用這麼多形容詞來定義這部很可能被台灣觀眾忽略的法國小品，說老實話是因為對我這種無可救藥的言情迷來說，《巴黎拜金女》非常合我的胃口。它具備了所有我所熟悉的羅曼史元素：它從前提、架構、到劇情發展，都是坊間禾馬系言情小說中屢見不鮮的，例如好萊塢《第凡內早餐》、港片《不脫襪的人》所結論出來的，拜金女選來選去最後必定「只」會選到一個賣龍眼的老套戲碼。不過《巴黎拜金女》的特別在於，它很時尚，卻不是《絕配冤家》、《穿PRADA的惡魔》那種「類SATC」式的半吊子時尚；它很言情，卻不是《大和拜金女》那類對情感純粹度有著異常天真與堅持的羅曼蒂克。
或許因為出自法國導演皮耶沙爾瓦多利之手，或許法國電影先天基因使然，《巴黎拜金女》在一片老電影（害我好想去找劉別謙1932年那部同樣關於金錢與愛情的《Trouble In Paradise》來瞧瞧）的懷舊氛圍中，在悠閒的爵士樂聲裡，在俗套的真情假愛故事發展後，竟然洋溢出、飄出了有別於傳統日式言情、好萊塢式言情、港台式言情、以及寶萊塢式言情，的獨特氣味。這氣味的源頭，是奧黛莉朵杜的表演，以及她飾演的艾琳一角。

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本文原刊於〈劇作家雜誌〉，請勿轉載，謝謝！
在韓國賣座鼎盛的《歡迎來到東莫村》（Welcome to Dongmakgol）曾經打敗《空屋情人》（3 Iron）、《李英愛之選擇》（Sympathy for Lady Vengeance）兩部備受外國影評人喜愛的作者型藝術電影，取得代表韓國角逐奧斯卡外語片的資格。想來韓國官員應該是考慮到奧斯卡投票會員對這類正面題材一貫的偏好（當年同類型的義大利電影《地中海樂園》（Mediterraneo）就是以黑馬姿態拿下奧斯卡最佳外語片），只可惜最後時運不繼，《歡》片連入圍的邊都沒沾上（因為奧斯卡把這席「大和解」的名額保留給法國片《近距交戰》）。
儘管《歡迎來到東莫村》在奧斯卡一役出師未捷身先死，但這部傳遞大和解訊息的討喜電影，實在非常適合與《近距交戰》對照觀賞。《歡》片改編自張鎮（JANG Jin）的舞台劇本，張鎮出身舞台編劇，曾經執導過《殺手公司》（Guns and Talks）及《殺人素描》（Murder, Take One），這回他把劇本交給合作過《四個房間》（No Comment）的新銳導演朴光鉉（PARK Kwang-hyun），栽培的意味極為明顯。故事背景是五○年代韓戰時期，從幾個落單的軍人誤闖太白山裡的東莫村說起。兩個南韓國軍，一個是厭倦殺戮而開始質疑戰爭意義的逃「官」少尉表鉉哲，一個是膽小無用的衛生兵文尚相；三個北韓人民軍則以宅心仁厚以致衰運連連的上尉指揮官李秀華為首，另兩人分別是老油條士官張榮熙及懷春少年兵徐澤基。南北韓敵對的政治立場，讓這五個倒楣軍人處於歇斯底里一觸即發的緊張狀態，偏偏又來了一個倒楣的落難美軍，加上一群可愛到了極點的東莫村民夾在其中攪和，讓這則染上政治色彩的桃花源寓言注定愈沉愈重。
張鎮的劇本絕對能贏得「精準」這兩個字的評語。他很巧妙地利用睡覺的姿勢、吃東西、蹲茅坑這類日常生活習慣，一步一步讓原本敵對的南北韓士兵逐漸卸下心房，甚至產生交集。每個外來者（包括落難美軍）都卸下自身軍備（卸下政治立場）換穿當地居民的傳統服裝，各自在這個桃花源般的東莫村中，找到了情感的依歸。而政治立場上原先的敵對，在東莫村裡逐漸顯得可笑（這點台灣人看了一定心有同感）。因為心中有了在意的東西，有了想要保護的目標，這幾個軍人開始對所謂的任務、命令、生命與死亡感到質疑。流血與犧牲，為的是什麼？因為在意，所以害怕，然而卻也因為害怕，讓他們做了決定。前一刻的貪生怕死是人性本能的反射；下一秒立即慷慨赴義，則是貫徹人性意志的勇敢實踐。

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雖然《南方紀事之浮世光影》The Strait Story是一部難得一見以本土歷史、藝術為背景的誠意之作，但蒼白平板的劇本與人物刻劃，缺乏作者神采的場面調度，以及缺乏情感投入的彆腳演出，讓這部耗資新台幣千萬的時代劇，成了一場令人唏噓的遺憾。
我並不介意《南方紀事之浮世光影》在服裝、佈景上的將就，也不會去抱怨受限預算無法拍攝更逼真更具臨場感的高千穗丸號被擊沈的鐵達尼式生離死別大場面，更不會吹毛求疵去挑剔黃玉珊的劇本努力要把黃清埕的兄嫂、父親這三個角色弄得豐富些，藉由他們的處境反應日據時代台灣人的艱辛困難，卻終究失之表面的力有未逮。因為，這些都只是小問題而已。
《南方紀事之浮世光影》真正的缺失，來自它半紀錄半劇情的性格，帶給整部電影裡外不是人的難堪處境。人物傳記片要拍得好看，往往重在能挖掘出藝術家傳奇的那一面，而傳奇是怎麼來的，當然是編出來的。傳奇可以是藝術家多災多難的成長環境，也可以是藝術家個人生命歷史中曾遭遇過的不尋常經歷，或者是刻骨銘心的生離死別，或者是，或煙或毒或酒，或夢，所給予藝術家的神來之啟蒙。藝術家往往有著比常人更奔放任性，或更封閉極端的內在性格，黃清埕究竟是在怎樣的情況下，反抗父親意志而堅持習畫？他對美，對藝術，對自由的嚮往，又是激烈到什麼程度？黃玉珊導演選擇了一個最不討好的方式，宛如Discovery或國家地理雜誌這類紀錄片頻道在製作的人物誌般，大量依靠生硬死板的旁白，來輔助說明人物與劇情的前因後果。這樣的作法，無疑隔離了觀眾投入劇情與認同角色的機會，太過短暫草率的浮光記事與回憶片段，完全就只是「作家身影」式的紀錄片「插圖」。觀眾從來就無法真正觸碰到黃清埕這角色的血肉，從來就不清楚他的天份、他的理想、他的心魔、他的侷限、以及他的脆弱。

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