鴿子在樹枝上沉思：顛覆極限、無限開放 @ 關於電影，我略知一二……

洛伊安德森在26歲時拍出首部長片《瑞典愛情故事》，這部描述少男少女用愛情抵抗世界的成長電影純樸清澈猶如侯孝賢的《風櫃來的人》，然而它不只是兩小無猜的愛情故事，反倒像是藉著這段愛情緬懷一去不復返的青春，那個懸而未決的尾聲，犀利得讓人難以忘懷。《瑞典愛情故事》推出後取得巨大成功，可惜第二部作品《旅店怪咖》卻票房失利，洛伊安德森於是轉而拍攝廣告，直到25年後才以「人生三部曲」序篇《二樓傳來的歌聲》風光在坎城影展得獎，七年後他拍了第二部曲《啊！人生》，再七年後他終於完成此系列最終章《鴿子在樹枝上沉思》並在威尼斯影展贏得最高榮譽金獅獎。

放棄自然寫實轉而抽象風格化，「人生三部曲」由各式各樣的情境廣告、微電影或四格漫畫的影像極短篇所構成，乍看讓我想起早期蕭言中的「舊情綿綿」單格漫畫，有時候它所要講的其實並非畫格中所畫出來人事物，而必須要讀者自行參透。「人生三部曲」充斥著各式各樣市井小民的可笑、可悲或是荒誕的小確幸，在洛伊安德森的一景一鏡中串連成為令人難忘的瑞典眾生相，事實上這回一口氣進戲院把「人生三部曲」看完，還想到了陳玉勳跟奇士勞斯基。

之所以想到陳玉勳，一方面是因為他和洛伊安德森經歷相仿，都是拍出轟動的第一部、票房失意的第二部，然後變成知名廣告片導演，相隔許久才又重返電影領域；另一方面則是陳玉勳和洛伊安德森同樣偏好以小人物為主角，也是當前台灣能夠把極短篇處理得最簡潔有力的導演（《總舖師》其實也是連串極短篇所組成），例如前陣子他網羅林美秀和張孝全為Q Place表演教室所拍的形象廣告〈Rocker〉，就有那麼一些些「人生三部曲」的味道。至於想到奇士勞斯基，則是因為兩位大師都拍了三部曲。《二樓傳來的歌聲》就像《藍色情挑》，力道逼人，開啟了電影美學的視野；《鴿子在樹枝上沉思》宛若《紅色情深》，集其大成，相較於受困於苦痛現實與過往陰影無從脫逃的《二樓傳來的歌聲》以及居中的《啊！人生》，有種笑看命運荒謬無論如何只能繼續下去的豁達開朗。

洛伊安德森獨樹一格的幽默帶著銳利的批判性，他對於某些生活細瑣有著靈光乍洩的捕捉，無論室內外景皆在攝影棚以搭景方式完成，那種精雕細琢講究至極近乎不合時宜的創作堅持，在21世紀的今日實屬難得。沒有意有所圖的特寫，沒有虛張聲勢的搖鏡，沒有歇斯底里的剪接，「人生三部曲」以極為統一的影像美學，或是自省或是自嘲地拋出宇宙創世人類誕生以來的終極沉思：我到底是誰？我從哪裡來？我又將往哪裡去呢？

三部電影總計由百多個或長或短的瑣碎人生片刻組成，有些獨立成章，有些延伸連續，有些演員在不同片刻化身成為截然不同的角色，有些則是持續以相同形象亂入別人的生命情境，另外還有某些明明完全相異的角色卻因臉上厚厚白粉及面無表情僵硬肢體加上冥冥中預期之外的類似情境和反應，而予人殊途同歸之感。例如《鴿子在樹枝上沉思》裡頭好幾個角色都接起了電話說出「我很高興，你一切都好」；例如《鴿子在樹枝上沉思》酒吧裡的老者想起年輕時酒吧老闆娘向從軍的年輕士兵索吻贈酒，竟與《啊！人生》不斷陷入美好愛情過往（這場「移動」的婚禮回憶神到了極點：https://www.youtube.com /watch?v=odSoXhPeUw0）的年輕女子的自哀自憐彷彿鏡像……。

看「人生三部曲」處處驚喜，即便以前已看過《二樓傳來的歌聲》兩次，這回重看依舊有很多新的發現。看「人生三部曲」非常疲累，因為太多細節無法一次盡收眼底，往往與大銀幕搏鬥半小時之後就陷入一種疲乏放空的狀態，然而每每映完燈亮之際，卻又忍不住讚嘆洛伊安德森怎麼厲害，能夠拍出那麼讓人拍案叫絕的人生片刻，而且是十年後還會牢牢記得的人生片刻。

「人生三部曲」的美學介乎繪畫、劇場和影像的奇異交界。在二維與三維之間，打破台上與台下、質疑第四面牆和舞台真實，洛伊安德森固定的角度與特殊的構圖天衣無縫地模糊了現實、歷史、記憶、假想與夢境，例如來往戰場的瑞典王查理十二世竟然走到現代Pub要喝水、上廁所，1920年代工運名曲〈團結就是力量〉（Solidarity Forever）因為經由不同身份背景的男女老少獨唱、合唱而擦出不一樣的火花（《二樓傳來的歌聲》在公車上忽然唱起歌那段也相當精彩），以及那些索性面對鏡頭向著明知看不見卻依舊存在的觀眾訴說的角色們，就是最好的證明。

最後，我以為《啊！人生》最後連串鏡頭，或許可以總結「人生三部曲」的中心思想。悲傷的女孩哀悼完自己（未曾存在）的愛情後望向了天空，在廚房備餐的老公與試味道的老婆望向了窗外，在房間熨襯衫的老頭、在後院陪小孩騎車的大人小孩不約而同抬頭望向遠方。下一個鏡頭是機翼、雲海，然後越來越多飛機進入到畫面中，緊接著雲霧散去，出現了地面與密密麻麻的房子，上方飛機從幾架變成了井然有序的機隊……。這是那些抬頭望向上空的人們所看到的嗎？還是洛伊安德森特別拍給我們看的？與其在意他們（電影裡的角色）看到了什麼，或者我們（電影外的觀眾）看到了什麼，不如去思考他們沒看到的是什麼，我們遺漏了或看不到的又是什麼？「景框」做為影像調度上的框架，本來帶有一種視野上必然的切割的封閉、侷限意味，然而在洛伊安德森手中，卻被顛覆、進而逆轉成為充滿無限可能的開放。