關於電影，我略知一二……

2009年第66屆威尼斯影展，德國導演韋納．荷索（Werner
Herzog）破記錄以兩部劇情長片《爆裂警官》（Bad Lieutenant: Port of Call New
Orleans）、《親愛吾兒，你幹了什麼好事？》（My Son My Son, What Have Ye
Done?）同時入圍正式競賽單元（註1），前者是美國獨立界重量級導演亞伯．費拉拉（Abel
Ferrara）1992年同名作品的重新翻拍（編劇William
Finkelstein實則取其筋骨後大幅修改劇情血肉，並將故事背景設定在卡崔納颶風過後的紐奧良），後者則荷索改編自聖地牙哥某男子弒母社會案件（令
人免不了聯想起1979年荷索改編劇作家George
Buchner在1836年所寫的殺妻名劇《浮石記》〔Woyzeck〕），由另一位美國獨立電影界耆宿大衛．林區（David
Lynch）擔任本片執行製作。 
 
自從1991年荷索以《泣石》（Scream of
Stone）入圍威尼斯影展正式競賽並榮獲特別表彰其技術與主題的金奧塞拉（Golden
Osella）獎之後，在《爆裂警官》與《親愛吾兒，你幹了什麼好事？》兩部最新劇情長片同一時間問世之前，將近二十年的時間裡荷索僅僅拍了2001年的
《納粹製造》（Invincible）及2006年的《搶救黎明》（Rescue
Dawn）兩部劇情長片，其餘時間則是帶著攝影機遍布世界各大洲甚至南極，數十部紀錄長短片包括《冰旅紀事》（Encounters at the
End of the World, 2007）、《荷索之藍色狂想》（The Wild Blue Yonder,
2005）、《灰熊人》（Grizzly Man, 2005）、《白鑽石》（The White Diamond,
2004）、《時間之輪》（Wheel of Time, 2003）等皆是不斷挑戰╱釁記錄真實與虛構劇情其臨界定義之間的實驗性作品。
 
事實上，荷索從未將他的紀錄片視為次要的創作，
他曾說過他所有的電影本質上都可歸類為紀錄片，而他的不少紀錄片作品歷經視覺與聽覺的蒙太奇潤飾之後也的確不再只是單純的影像記錄，甚或達到、甚或超越了
劇情片的慣常敘事密度與意義上的多重指涉。根據威廉．范．維特（William van
Wert）的歸納，荷索持續耕耘紀錄片這塊領地，除了紀錄片有著相較之下遠比劇情片更得以「滿足」荷索不願受商業機制與市場遊戲規則束縛的自由度，以及形
式、美學對荷索而言更接近主體生活探索的真實自我投射之外，最主要的理由仍是與發行、資金等經濟條件息息相關。畢竟紀錄片（尤其是短片）的攝製門檻較低，
德國電視工業比電影工業穩定而強大（近年荷索也開始為法、英、美國的電視頻道拍攝紀錄片），在資金供給與發行映演管道的預先保障之下，拍攝耗時費力的劇情
長片往往與劇組班底陷入緊張拉鋸僵局的荷索，顯然更能放鬆自我而享受全心投入創作的過程。
 
本文為節錄，完整版全長總計七千餘字，刊登於《電影欣賞季刊》No. 140（本期專題為周星星與肥內共同策劃的「法國新浪潮」），有興趣的捧由歡迎前往博客來購買，打九五折還比訂戶便宜喔。
 
 
 

一個是對於二戰時期的昔日戀人遭逢政治迫害，彷彿贖罪般在監獄中教授鋼琴的同志老婦，一個是從小彈琴得獎無
數卻與父親有著不倫關係又為男友頂罪入獄的天才少女，前者難忘當年因為刑場遭到轟炸而被迫眼睜睜看著戀人在自己眼前被吊死的景象，後者則是在故事開場時冷
漠地從才上吊過世的獄友身上拿了根煙出來抽，「監獄」定位了兩人實體交集的場域，面臨「上吊」的反應區隔了她們所象徵的戰前與戰後世代對於身處世界的不同態度，而「鋼琴」則宛若一種反擊的儀式，同志老婦用之以追憶自己的逝水年華，用之以慰藉自己的心靈，表面上終其一生被動而消極地服從體制，卻又在最後一刻以非法手段將天才少女帶出監獄前往比賽會場；天才少女用之以挑釁宣洩，用之以對抗體制。
 
老
婦在少女身上緬懷過去的美好的自己，少女則透過反抗老婦對於鋼琴的古板與刻板，享受老婦對於她的天份的憐惜中尋求自己未來的出路，前者既是補償卻也是限
制，後者既是傳承卻也是徹底出走，非要在正宗鋼琴比賽上不彈古典舒曼而硬要彈自創的跨類型狂暴「魔鬼音樂」，竟隱隱奇妙呼應《黛妃與女皇》、《請問總統先生》，成為一次跨世代的精彩對話。《琴鍵四分鐘》打破音樂師生電影的既定框架，它要講的東西遠遠更多，而天才少女最後那略帶挑釁又瞭然於心的正式「屈膝禮」，無疑耐人尋味卻又餘韻悠遠，適切地為兩人之間關係做了最傳神的註腳。
 
 
 
《琴鍵四分鐘》已正式發行台版DVD及原聲帶。
 
 

本文原刊於《電影欣賞季刊》No. 138，請勿轉載，謝謝！
 
 
 
作
者論（Auteur theory）緣起於1948年法國影評人兼導演Alexandre Astruc在《法國銀幕》（L'Ecran
Français）所發表的「攝影機鋼筆論」（caméra-stylo），Astruc除了認定電影已達到跟文學或其他自主藝術同等的地位（攝影機就像
是電影創作者的鋼筆），也鼓吹導演應自行編寫劇本以主導電影的拍攝過程。1954年，楚浮（François
Truffaut）在《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）提出「作者電影」（cinéma
d'auteurs）概念，強調導演才是電影藝術的主要創作者，同時大力推崇「作者型」導演例如希區考克（Alfred
Hitchcock），從此影響了半世紀的電影理論與美學批評至今。
 
如果說auteur此一字眼象徵著某種創作上的「肯定」與
「嘉勉」，那Metteur en scène（有時與英文中的「director」互用）相較之下似乎在定義上頗顯曖昧。Metteur en
scène（場面配置者）就字面解釋乃是Mise en
scène（場面調度）的對應，往往帶有輕微的負面意義（暗示只是將演員安置到場景中，然後照本宣科拍戲的平庸導演），大多時候尤其被用來指稱電視劇或迷
你影集的導演。雖說電影創作者的莫名優越感與階級勢利性格隨著時代演進應該改變了許多，但在此且先不論電影導演與電視導演相互跨界的情況，如今電視作為
「最大眾」的傳播媒介，其所提供導演（導播）在個人敘事風格、場面調度抑或一貫主題內涵的發展空間上依舊有限，反倒劇本對於一齣劇集的精神與定位，成了決
定性的真正關鍵。
 
日本電視在製作環境的專業性與規模上，比起電影界有過之而無不及，個人風格深刻或主導性強的日劇編劇（腳本家）長
久以來享有作者應有的待遇與尊重，其地位甚至還超越日劇導演（演出）。從以季為單位推出的連續劇集、以年為單位的長篇劇集、季度之交的各類特別篇（電視電
影、迷你影集）到品質穩定的電影劇本與舞台劇作，產量豐富的三谷幸喜絕對是一名禁得起「作者論」檢視的作者型編劇。
 
從1994年
到2008年總計三個系列43集（本章+特別編）的密室推理劇《紳士刑警》（田村正和飾演古畑任三郎）、田村正和與鈴木保奈美飾演日本總理夫婦的政治嘲諷
劇《別叫我總理》、不讓《白色巨塔》專美於前的醫療黑暗劇《活得比你好》、史詩規格的熱血NHK大河劇《新選組》……，三谷幸喜與製作人石原隆、龜山千廣
有穩固的長期合作關係，與配樂家服部隆之、本間勇輔有火花四射的化學效應，與班底演員包括唐澤壽明、戶田惠子、香取慎吾有堅定的相互信賴之情。無論電視、
舞台還是電影劇本，三谷幸喜總是游刃有餘，甚至他偶而還會親自下海在別人或自家戲裡客串個小角色。在1997年，三谷幸喜以《心情直播不NG》正式跨足導
演領域，至今總計自編自導了四部劇情長片（後三部分別是《我們的家》（みんなのいえ）、《有頂天大飯店》與《魔幻時刻》）。舞台劇出身的他，劇本風格平易
親切且充滿娛樂性，「三谷式趣味」加上具備足夠的「品牌辨識度」，即使非由他親自擔任導演的作品（例如星護所執導的《笑之大學》），三谷幸喜的「作者簽
名」依舊清晰無比。
 
三谷幸喜的最新編導作品《魔幻時刻》自然也不例外。此片拍攝緣起必須回到他還在拍攝《有頂天大飯店》的某個黃
昏，當時坐在攝影機前的攝影師山本英夫曾望著遠空說了這樣一句話：「導演，你知道Magic Hour嗎？」那是三谷幸喜第一次聽說「Magic
Hour」。「Magic
Hour（魔幻時刻）」其實是電影術語，指太陽沉入地平線光芒完全消失的那一瞬間，據說在那時開動攝影機，可以捕捉到夢幻般的畫面。三谷幸喜立即被這個詞
給迷住了，當天便決定以「Magic
Hour」作為自己下一部導演作品的片名。於是，《有頂天大飯店》都還沒正式上映，《魔幻時刻》的企畫卻已悄悄展開。
 
《魔幻時刻》的故事背景設定在一個充滿復古風情（刻意營造非常不真實的人為氣氛暗喻電光幻影的虛構本質）
的港邊小鎮「守加護」，夜總會經理備後（妻夫木聰飾）與黑道老大的情婦瑪莉（深津繪里飾）被捉姦在床，情急之下只好胡謅自己認識傳說中的殺手，願意將他帶
來以換取不殺之恩。毫無頭緒的備後臨時起意騙取不得志的龍套演員村田大樹（佐藤浩市飾）的信任，讓他以為即將成為一部黑幫電影中的主角，結果鬧中有亂、亂
中失控的偶然與巧合，全部攪和在一起……。此片應是三谷幸喜至今創作格局最大、企圖心最強、涉及層面最廣闊繁複的作品。它的表皮層是一則因戲中有戲的虛實
衝突而營造種種大鳴大放笑料的快節奏瘋狂喜劇。三谷幸喜從來就是擅寫笨蛋角色的能手，他筆下的笨蛋種類可說是五花八門，有的自以為充滿智慧、有的熱血行動
力強、有的憨厚忠誠、有的嚴肅不苟言笑、有的則是罪大惡極，然而不管是哪類的笨蛋，他們總能在三谷幸喜非常細膩的日常細節筆觸，以及語法節奏無比工整的精
妙伏筆鋪陳之下，逐漸蘊生出一股感染力極強的動能，令他們顯得無比光彩奪目。
 
村田大樹以假亂真因緣際會的奇遇，顯然與《不平凡的
勇氣》中假扮律師的過氣演員（役所廣司飾）有著異曲同工之妙；而藝術創作遭受多方外力干預，與真實生活在重重交錯中相互辯證的後設趣味，則與《心情直播不
NG》裡被改得面目全非的廣播劇、《大家的家》那棟遭受屋主親友及建築工人等多方意見角力而逐漸悖離最初設計構想的夢幻之屋、《不平凡的勇氣》中由過氣演
員「領銜主演」的虛構劇碼（原本只會照本宣科演戲，卻在對抗大型企業的過程中「創造」出屬於自己的「人生劇本」）、以及《笑之大學》幾經審查改動的舞台劇
作互通聲氣。再往外跳開一層，三谷幸喜在選角上的匠心獨運，讓演員本身現實條件與其所詮釋的劇中人物處境呈現差異性的對比，例如慣演綠葉的班底演員戶田惠
子在《心情直播不NG》飾演大牌聲優，貴為影帝的役所廣司在《不平凡的勇氣》成了面臨中年危機的過氣演員，不敗偶像香取慎吾則老被分派到歌星夢碎的失意青
年，而另一位影帝佐藤浩市在《魔幻時刻》中飾演的龍套演員一角，層次性更是豐富。佐藤浩市身為日本影史代表性男星三國連太郎之子的特別身份，以及他個人演
出與得獎經歷的完整，與此角、此片的內在精神交相碰撞，耐人尋味卻又趣味盎然，成就了某種意義上的「互文性」（intertexuality）。
 
值
得玩味的是，《魔幻時刻》從表皮層刺入真皮層之後，開始釋放出一股淡淡的微妙悲傷氣息。三谷幸喜過往電視作品如《奇蹟餐廳》與《不平凡的勇氣》，皆不約而
同鎖定了一群失意者，去記錄他們不斷尋找自我歸屬的過程，以及那無可避免的失落；至於每集皆禮聘A咖明星演出反派角色的《紳士刑警》系列，角色的性格處境
與犯案動機，亦是與此「失落」母題做出呼應。再以《大家的家》為例，屋主的室內設計師朋友與屋主的木匠岳父（擔任建造這棟房子的工頭）歷經一連串的爭執、
妥協與體諒，才終於將這棟象徵著屋主夫妻未來甜蜜生活的房子從無到有建造出來，然而當他們的心血被實體化之後，他們似乎「註定」將一起感受到那股「不再被
需要」的茫然若失。理想與現實的巨大差異，一再成為三谷幸喜每個劇本的關鍵燃點。《魔幻時刻》藉由戲裡戲外台上台下的「進 ∕
出」，去對比真實世界的荒謬與殘酷（三谷幸喜曾在《別叫我總理》其中一集讓總理夫婦在地鐵站「模仿」自己，賺取過路民眾口袋裡的零錢，以解決身上沒有零錢搭車返回官邸的「危機」，此一靈光乍現的安排即是一次相當凌厲的對比），去強化此等游離失所的不確定性所夾帶出來的憾恨與感傷（例如黑道老大所代表的舊街景舊勢力的註定消退）。
村田大樹當然是這個故事裡最具悲劇色彩的英雄，他的渴望、他的無能為力，在備後虛情假意編織出來的一連串謊言中逐漸混淆，他所飾演的「真實存在∕虛構假
扮」傳奇殺手、他少年時所崇拜的銀幕形象（Icon ∕
Identity）與他對於身為演員的自我定義、期許，交互入侵彼此的象限。類似的窒濘處境，一方面令我們想起了伍迪．艾倫（Woody
Allen）在1985年的作品《開羅紫玫瑰》（The Purple Rose of
Cairo），一方面其實更是為了回應三谷幸喜在1998年為日本富士電視台所編寫的連續劇《宇宙浪漫夜》。
 
《宇宙浪漫夜》故事設定在曼哈頓的夜晚（白天戲總共不超過30分鐘），
劇中兩男一女的戀愛角力全以室內情境喜劇方式來呈現。過往在三谷幸喜的作品中多以配角身份出現的西村雅彥，難得扶正飾演本劇男主角小菅耕介，由於職業是日
本電影公司的紐約特派員，所以每天的工作就是負責觀摩大量電影、蒐集美國電影資訊、研究紐約與日本的電影相關聯繫。小菅耕介的阿Q性格可說是《魔幻時刻》
村田大樹一角的前身，他完全將自己的人生給膠捲化，無時無刻，不管歡喜悲傷，電影是他唯一的指南；即使不幸失戀，這名怨男也會自我安慰「自己的人生與電影
演的似乎不太一樣。」小菅耕介的樂活哲學，化解了三谷幸喜在此劇前提中為他設定在愛情競爭上永遠佔不了上風的「宇宙輪迴」僵局。事實上，以樂觀的人生態度
去看待眼前看似無解的層層難關，無疑是三谷幸喜每個劇本最重要的核心命題。例如他的日劇作品《不平凡的勇氣》就透過東京夢碎無奈返鄉的前搖滾少年（香取慎吾飾，此角除了是《有頂天大飯店》故事主人翁的前身，還在《魔幻時刻》裡短暫現身）、
沉湎昔日輝煌的過氣男演員、為了年邁父親放棄夢想的村姑、缺乏實務經驗的留洋室內設計師、年邁頑固的退休木匠、甚至帶有反派色彩的前奧運國手等角色所經歷
的一連串波折起伏，去強調即使一個人再怎麼落魄潦倒，這世界上終究有著強烈需要他的人，強烈需要他去付出的事物，而他自己也將會在付出的過程中，得到圓滿
的自我救贖。
 
此等自我救贖，也出現在三谷幸喜為子弟兵星護（《紳士刑警》系列導演）抬轎而編寫的《笑之大學》劇本中。這個劇本其實是改編自三谷幸喜在1996年發表的同名舞台劇作（此劇乃是為了兩名專演綠葉的愛將西村雅彥與近藤芳正而寫），故事透過向來一絲不苟糾舉意識形態有問題劇本的審核官（役所廣司飾）與倒楣年輕劇作家（稻垣吾郎飾，此角以昭和時期喜劇作家菊谷榮為原型，他在創作巔峰時期應召入伍而後戰死）
一來一往的過招互動，點出自古以來藝術創作所面臨的困境（其實三谷幸喜的導演首作《心情直播不NG》即藉由播音室的紛紛擾擾呈現類似困境）。審核官對於劇
本裡不小心出現對國家民族的污衊字眼的錙銖必較，對於缺乏合理性搞笑等雞毛蒜皮之事的一再質疑，要求劇作家配合官方政策添加愛國口號，同時因應上層要求設
計一個「客串」的龍套角色……，一次又一次的無端刁難，不免令人想起拉斯．馮提爾（Lars von Trier）在《五道電影難題》（The
Five Obstructions）中對其啟蒙恩師約根．萊斯（Jørgen
Leth）所設下的重重限制。出人意表的是，看似不合理的挑釁卻反倒激發出劇作家的靈感，使其作品在漸次修正中愈益精緻成熟。原來三谷幸喜對於創作者打不
死的蟑螂性格（此性格與《心情直播不NG》的節目製作班底及《奇蹟餐廳》廚師群那股「妥協 ∕ 不妥協」的硬頸堅持在本質上類似）予以肯定的同時，也不忘暗中向每件創作品背後的無名英雄（例如《笑之大學》裡那位審核官的「間接」貢獻）致意。
 
事
實上，這也是三谷幸喜的劇作最迷人的特色之一。他一方面傳神地描繪不同理念的雙方相擦撞時互不妥協的火花四射，一方面高明地經由邏輯化、合理化他劇本中反
派角色作惡動機的過程，去勾勒掌握權力的上位者的適時柔軟，並讓人性的敦厚與善良，緩緩地撫慰他們的失意與遺憾，悲憫中流洩出動人的寬容。所以，《不平凡
的勇氣》直到近尾聲時，才以一記回馬槍傷感地揭露國村隼飾演的大型企業地方負責人的「真實身份」；《大家的家》則是透過風雨夜的一場意外，讓原先立場各異
的屋主、設計師、工頭三方有了通力合作的機會，不同世代的不同立場與價值觀才神奇地匯流成一股強大的意志與能量；而《魔幻時刻》的黑道老大（西田敏行飾）
最後一刻出人意表的舉止，也才因此飄散出感人的力量。至於《笑之大學》先是安排審核官因為審上了興頭，首度踏進他向來毫無興趣的劇院殿堂；而後他在被劇作
家的真誠言說一再激怒的同時，他也從一名冰冷的審查機器進化成具有溫度的情感人體。審核官最後或許基於本身職責所在，無法更進一步協助劇作家對抗象徵至上
公權力的一紙徵召公文，但他在故事尾聲忘情地跑出辦公室，不畏自己專門管理思想控制的身份，大聲對著走廊另一端的劇作家背影呼喊「一定回來」，三谷幸喜那
所謂「藝術不死，精神永在」的正面信仰，在此昭然若揭。 
 
三谷幸喜的作品，總在穿透表皮層的愉悅瘋狂與真皮層的孤獨悲傷之後，直探
影片的「骨髓」，從而流露一股熱烈激昂的正向情緒。環顧他的眾多劇作，不難發現對於弱勢個體的存在價值予以正向積極的肯定，可說是其中最為重要的核心態
度。例如《心情直播不NG》及《有頂天大飯店》、《魔幻時刻》三部星光熠熠宛如香港賀歲電影的多線敘事喜劇，其內在訊息所透露出對於個體生命的尊重與期
許，無疑相當強烈。而類似的信念，在帶有社經批判色彩的《活的比你好》、《不平凡的勇氣》、《別叫我總理》，充滿反戰思想的昭和時代劇《笑之大學》，以及
從兩種不同角度重新詮釋幕末武士風情的《新選組》與《坂本龍馬，他的太太和她的情人》中，同樣顯而易見。或許，這源於三谷幸喜個人的信仰——對於「人」生
而為人即被賦予的一種本質性良善的純然信任。 
 
這樣的內在精神與信仰，也與三谷幸喜的劇本架構呈現巧奪天工的對應。三谷幸喜擅於把
一個傳統三幕劇形式劇本裡的時間、地域、角色元素錯綜複雜化，將它們高度「壓縮」到一個飽和狀態，然後再讓緊繃的氛圍瞬間解壓縮，取而代之一股自在與舒
緩。從佈線、放線到收線，從平靜到紊亂再回歸原點，那些傻的、聰明的、悲傷的、快樂的、陰暗的、破碎的或許依舊沒有不同，但無論主角還是配角，哪怕只是小
小的螺絲釘，也終能在一團混亂過後的平靜中找到自己的歸屬，維護自己的尊嚴、確認自己的存在價值。松隆子在《有頂天大飯店》尾聲對著由佐藤浩市飾演的失意
政客所說的「你如果真心想要改變這個國家，那就死皮賴臉地撐著，把別人的話都當成耳邊風，用你自己的方式，讓大家刮目相看吧…活得忠於自己，也就夠了」這段話，再加上《不平凡的勇氣》裡由過氣演員假扮的冒牌律師那句「我是為了自己而戰，這是我的戰爭」，大抵可以總結三谷幸喜的中心思想，亦即「肯定自己的存在」，想必永遠會是觀眾在隨他作品放送的一片歡笑聲中，所能積累最寶貴的能量。
 
在《魔幻時刻》故事近尾聲之際，三谷幸喜終於讓觀眾親眼見證太陽已然消失，黑夜卻尚未到來的美麗片刻（與本片開場上字幕之前村田大樹在「人工佈景版本的魔幻時刻」前的一番做作演出形成對仗），那是真實人生與電光幻影之間，令人心醉神迷的夢幻地帶。在這樣短暫、詩意中略顯感傷的剎那，三谷幸喜刻意透過劇中「ICON」—村田大樹的銀幕偶像高瀨允之口，一派恬靜地告訴觀眾，「真錯過了魔幻時刻，很簡單，等明天就好了。等待下一個早已注定到來的魔幻時刻，只要太陽繼續升起。」何等簡單質樸，卻又令人咀嚼再三。「魔幻時刻」可以不只是一個攝影專業用語，而是從宇宙運行的自然狀態被延伸放大，在人生臨界過渡之交，貨真價實地成為一個全新轉折的階段性代名詞。
 
 
註：《心情直播不NG》、《有頂天大飯店》、《魔幻時刻》皆已發行台版DVD。

98年11月10日高雄市關懷流浪動物協會，從繁殖場業主手中救下了數以百計的受虐狗，殘忍的繁殖場，將銷售較差的犬種，一率斷水斷食，活活餓死……死掉後全都拖出來，小一點的就打包丟在水溝裡，大一點的就隨手將牠棄置在狗場的一角，任其腐爛….
已經死亡發臭的狗屍體

 
相信許多觀眾對於《貧民百萬富翁》（Slumdog Millionaire,
2008）在2009年第81屆奧斯卡頒獎典禮上大放異彩，總計拿下最佳影片等八項大獎的風光記錄仍是記憶猶新。這部北印度語（Hindi）出現比例相當高的英國電影，自2008年在多倫多影展首映大獲好評之後，除了一路頗受美國各大指標性電影獎項肯定，上映廳數也從原本地區性藝術小眾院線擴張為全美聯映的好萊塢大片規格，北美總票房最後更是直逼一億五千萬美金。值得注意的是，八座小金人裡的其中兩座（最佳配樂、最佳電影歌曲）是由寶萊塢首席配樂家A.
R.拉曼（A. R.
Rahman）所拿下。他曾被BBC稱之為「神奇的聲音煉金師」，而《時代雜誌》則尊稱他是「馬德拉斯（Madras）的莫札特」，自1992年起跨足配樂領域至今作品已超過百部，也曾與音樂劇教父安德魯．洛伊．韋伯（Andrew
Lloyd Webber）合作以異國風情為噱頭的寶萊塢歌舞劇《孟買明星夢》（Bombay Dreams,
2002），配樂資歷更是橫跨數大洲，除了台灣觀眾耳熟能詳的印度電影《榮耀之役》（Lagaan: Once Upon a Time in India,
2001）、《帝國玫瑰》（Jodhaa Akbar, 2008）外，還有《伊莉莎白：輝煌年代》（Elizabeth: The Golden Age,
2007）及何平導演的中國武俠片《天地英雄》（Warriors of Heaven and Earth, 2003）等。
  
本名Dileep Kumar的A.R.拉曼，1966年（另一說為1967年）出生於南印度坦米爾那督（Tamil
Nadu）的首府馬德拉斯（Madras），也就是今天的工商大城清奈（Chennai）。拉曼的父親是清奈當地專為馬來亞拉姆語（Malayalam）電影擔任編曲與指揮的專業配樂家，專業的家庭環境令他在四歲時就展露鋼琴天賦，並開始研習鋼琴與作曲的技巧。由於父親在拉曼九歲時驟逝，家裡除了靠出租音樂設備支撐家計外，拉曼也開始擔任樂團鍵盤手、甚至加入管弦樂團巡迴世界各地賺取生活費，同時更申請到英國倫敦聖三一音樂學院（Trinity
College of Music, London）的獎學金，完成西方古典音樂的學位。在1990年代初期，拉曼所開設的音樂工作室Panchathan
Record-Inn原先只是一家專做電視節目、紀錄片及廣告歌曲的小錄音室，直到應向來關注印度當代政治、社會問題的著名導演馬尼．拉特南（Mani
Ratnam）之邀而首度為《印度玫瑰》（Roja,
1992）配樂之後，才正式拉開他光彩奪目的配樂事業序幕。這部坦米爾語發音、劇情涉及恐怖主義的政治電影，由於推出之後迴響太大，不但被配上北印度語在全印度廣為發行，一舉奠定馬尼．拉特南「首席」南印度導演的地位，拉曼也因而榮獲印度國家電影獎（National
Film Awards, India）最佳配樂獎的肯定，甚至在2005年還被《時代雜誌》盛讚為影史十大配樂。 
 
中略………

面對沛然莫之能禦的藍光風暴，現在談DVD似乎有點不合時宜，不過有些片子以後到底發不發藍光實在無法說個準，所以難得的片還是先敗了再說（往年片單在此。「我的2008」系列文在此）。不過此我先自行招認一下，今年度發行的DVD（無論院線還是非院線）我買得實在不多，甚至很多有興趣的片子例如《絕對陰謀》、《海盜電台》居然拖到現在都還沒租……。 
 
 
院線類十大必敗DVD：
《與巴席爾跳華爾滋》雙碟珍藏版。評論。
《陽陽》精裝雙碟版。評論。
《送行者》豪華雙碟珍藏版。評論。
《九降風》雙碟精裝版。評論。
《貧民百萬富翁》雙碟珍藏版。評論。
《爸…你好嗎？》雙碟珍藏版。評論。
《頤和園》。短評。
《綠光》。短評。
《請問總統先生》。
《帝國玫瑰》雙碟珍藏版。 
 
 
非院線類十大必敗DVD：
《神童》雙碟珍藏版。
《黑晝記＋雜菜記》。評論。
《肯洛區之母牛＋家庭生活》。
《費里尼之白酋長＋卡比莉亞之夜》。
《唱歌吧！》。評論。
《881木瓜姊妹花》。短評。
《東邪西毒終極版》。
《沿江而上》。短評。
《河童之夏》。
《第四屆金甘蔗影展》雙碟珍藏版。評論。 
 
由於非院線類DVD佳作太多，所以特別提及以下幾部： 《請投我一票》。《菜鳥新人王》。《愛情無限譜》。《窒息遊戲》。《軍雞》。《戲王之王》。《家鴨與野鴨的置物櫃》。《極速刑房》。《恐怖星球》。《樂隊來訪時》。《浪得過火》。《威尼斯癡魂》。 
 
 
  

《我和我的小鬼們》（Entre les murs）這部看似小品的金棕櫚得獎作品，無疑重新定義了校園師生片這個類型的可能性。  
 
從
來沒有任何描述師生關係的劇情創作（非紀錄片），願意以近乎不可思議地瑣碎卻又異常巨大的篇幅，一刀一斧宛如雕刻師般聚精會神去拆檢課堂（牆與牆）之間的
權力結構與政經脈絡。有時歡愉、偶而荒唐、偶而難堪、多半時候無奈、突如其來的憤怒，《我和我的小鬼們》裡的每一次情感碰撞，無論澎湃激昂還是曖昧隱晦，
永遠貨真價實地流淌於師生之間、生生之間、師師之間、甚至他們與圍牆之外的家長、整個社會之間。羅宏康特將所有針鋒相對劍拔弩張卻也可能在轉瞬間無端煙消
雲散的微妙情緒心態變換，透過彼此每一次對話、或是手勢、眼神的交流，栩栩如生地轉譯成無比說服力的溫熱影像。
  
《我
和我的小鬼們》的共鳴之所以能超越國界，在於羅宏康特總是挑釁般地不畏呈現師長與學生基於自我立場的堅持與維護而無力跨越的盲點與侷限；至於那第三者般旁
觀角度中隱隱流露的悲憫，則引領銀幕前的每位觀眾在體諒無論校長、家長還是學生皆躲不掉的無力感同時，順勢感受那由於不同階級、種族間不經意（非惡意）顯
現出的種種缺乏同理心或是放棄溝通的怠惰與冷漠，而極可能進階成推動悲劇終局的殘酷。
 
令人感動的是，羅宏康特與身兼本片原著小
說、改編劇本及男主角三職的François
Bégaudeau，偕同一群表演充滿說服力的素人演員，投注驚人的熱情共同完成了這部超越國界的優秀作品，「逼使」每一位觀眾在看完電影之後願意花腦筋
思索、進一步討論所有看似超越個人能力範圍的教育與社會等無窮大哉問。順帶一提，François
Bégaudeau在片中一場擦槍走火暴粗口的戲，令我想起了《危險心靈》裡溫昇豪飾演的詹老師。相較於《危》劇有時為了營造戲劇性與節奏感而必須對詹老師此角做出某些刻意、煽情、流於單面向的功能性安排，François Bégaudeau在《我》片裡擺盪於感性與中性的繁複層次轉換，姿態委實更為迫人。
 
《我和我的小鬼們》已經發行了台版DVD，可惜並未收錄任何花絮。關於羅宏康特（以前翻作樓杭卡特），他早在前兩部傑作《人性掙扎》與《失序年代》中就展露他銳利如手術刀、冰冷如探照燈的穿透性。
 
 
 
 

921大地震今年適逢十周年，歷經漫長的重建與休養，台灣的人民與土地逐漸復原。在走過傷痛的旅程中，發生了許多感人的事蹟，透過詩人、作家、音樂
家、藝術家、攝影家、電影導演的文字、音符、彩筆與鏡頭，展現了動人心魄的作品。為了展現這些藝術的結晶，讓國人獲得心靈的撫慰，特舉辦「土殤之
後：921地震十周年文學影像展」。誠摯地邀請您蒞臨參觀、指教。
看九二一電影，獲文學贈書

張作驥從電影基層作起，擔任場記、助導、副
導，並拍攝一系列以青少年為主題的電視劇與紀錄片，首部作《暗夜槍聲》是一次相當不愉快的創作經驗，使他拒絕掛名該片導演，第二部劇情長片《忠仔》以邊緣
少年及八家將為故事題材，頻繁使用的黑片與畫外音，搭配尖銳而帶著批判性的社會寫實觀點與厚實的人道立場，分別獲得亞太影展及釜山影展重要獎項。第三部作
品《黑暗之光》以貼近紀錄片的紀實風格真誠傳達對於盲人家庭的關注，在東京影展拿下最佳影片、最佳青年導演及亞洲電影獎等三項大獎，也因此獲日本NHK投
資拍攝了第四部劇情長片《美麗時光》，該片不但入圍威尼斯影展正式競賽，也成為十五年來唯一「原裝台產」金馬獎最佳影片得主。歷經第五部劇情長片《蝴蝶》
在票房、評論上的不盡理想，張作驥回歸原點推出由十部短片集結成的最新作品《爸…你好嗎？》，同時積極推動下一部長片《當愛來的時候》籌備工作。本訪談企
圖透過張作驥歷年劇情長片作品中某些一再出現的元素符號與美學手法比較，一探他的內在創作核心。
 
Q1.
您早期紀錄片及電視劇集多以青少年為主題，而電影作品的主人翁絕大多數身份背景設定相當「邊緣」，像是被放置在一個臨界點上，似乎被賦予某種雙重、分裂的
性格，例如《忠仔》裡扮神容易做人難的阿忠（上妝前後的差異），《黑暗之光》裡生在盲人家庭又有弱智弟弟的明眼康宜（常戴不同假髮），《美麗時光》中的小
偉除了雙胞胎姊姊小敏（生理上的分裂）之外又有成長背景、血統形成對照又互補的表弟阿傑（精神上的分裂），《蝴蝶》的一哲與其弟阿仁面對日本父親與原住民
母親的掙扎，甚至《爸…你好嗎？》裡一心想在變性前尋求父親認可並支持的少年……，這些角色從年齡到處境的設計所透露出的「象徵性」，是否為了成全主人翁
的身份認同？是否有意與台灣這個島嶼的殖民歷史及複雜政治性格做出一個連結、呼應？  
 
Q2.
蔡爸（蔡明修，後改名蔡皆得）可算是您的班底演員，他在《忠仔》與《黑暗之光》中的父親形象尤其令我印象深刻。您過去作品中的父親角色多是負面居多，從酗
酒、嗜賭、甚至亂倫、為非作歹的。比較有趣的是，您的電影中除了有「血緣」上的父親角色，還常出現「補償性」的「類父親」角色，他們多半是黑道大哥或比較
居於領導地位的。主人翁們起初往往意圖在這些大哥身上尋求替代性的父愛與支持，但最後卻又因種種因素而必須與他們切割，像是《忠仔》的阿忠最後接連對黑道
老大與血緣上的父親嗆聲，《黑暗之光》中遭外省老兵父親遺棄的阿平最後因黑幫械鬥被殺，《美麗時光》引發後續悲劇的那把槍與阿傑父親、賴帳老大之間的關
係，《蝴蝶》對於父親角色的強烈反擊與毀滅訊息就更濃厚了……，這是否屬於您潛在作者意識的投射？或者是有其他意圖？您又是否透過這樣的父親形象，去與台
灣的後殖民情結、政治主體性等做出呼應？
 
Q3.
母親角色在您作品中幾乎一直處於缺席的狀態，而且透過畫外音或其他對話，我們往往發現這些母親角色（生前）過得並不好。《黑暗之光》康宜與阿平的母親都過
世了，《美麗時光》小偉的母親過世、阿傑則是被母親拋棄，《蝴蝶》一哲與阿佩的母親也都死了，《爸…你好嗎？》情況同樣差不多，唯一的例外就是《忠仔》的
母親（邱秀敏飾）。另外，您的作品中常會出現一些比較邊陲的母性角色，比如謝月霞一連在《黑暗之光》等三部片中所飾演的角色，或者是謝寶慧在《黑暗之光》
飾演康宜的繼母，《蝴蝶》中的阿嬤等等，這些女性角色性格各異，但卻有著不同程度的堅毅與強悍。可否談談這點？
 
Q4. 您的作品雖然走寫實路線，但卻會偶然摻入一點點魔幻的元素，比如《黑暗之光》那個想像的大團圓結尾、《美麗時光》最後的海底畫面、《蝴蝶》的竹林與刀尖上的蝴蝶、《爸…你好嗎？》則是終於讓我們見到真正的長頸鹿。可否談談這點？  
 
Q5.
您的電影總會有一兩個段落透露出一股濃厚的鄉愁，而這樣的情懷往往是透過一段「小小的旅程」去發酵出來的。《忠仔》裡的阿公對著阿忠說自己的戀愛往事，還
帶著他回八里老家看看，而阿忠去探望跑路的銘哥時，也曾提及銘哥不復存在的老家；《黑暗之光》是蔡爸要康宜帶著他去台北的廢棄地下道尋找水滴的聲音，因為
那裡保留著他與康宜母親當年從認識到結婚的記憶；《黑暗之光》與《美麗時光》都有死後處理遺物的類似橋段，《黑》片是大哥派人處理阿平的遺物寄去給大陸的
父親，《美》片則是阿傑跟著外省人父親去處理死去老榮民的遺物；《蝴蝶》開場就是出獄的一哲回南方澳的「旅程」，後來他帶著女友阿佩去蘭嶼尋根，最後自己
也回到竹林死去；《爸…你好嗎？》的第一段〈阿爸的手錶〉由於時空背景與後面幾段不同，也因此有類似的作用。這樣的小旅程所泛起的鄉愁情懷，是否其實是在
尋找故事主人翁「自己」？回歸他們的原點？可否談談您自己的看法？
 
Q6.
再來希望您能談談「落水」，或說渡河、渡海等相關動作。水（河、海）在您的電影中，既是形式上一個重要的視覺畫面，也在劇本結構上成為一個關鍵的分隔點。
比如《忠仔》的阿忠在落水後開始反抗父權；《黑暗之光》的康宜則是開始面對男友與父親的死亡（阿平也死在海邊）；《美麗時光》的大水溝與大海則像是一個終
結；《蝴蝶》的海洋更顯複雜，一哲的父親與弟弟阿仁從日本跨海而來，一哲則搭船過海去蘭嶼；《爸…你好嗎？》的〈心願〉與〈我怎捨得分離〉兩段，同樣如
此……。
 
Q7.
在前一個問題中，您已談過海洋在您作品中的重要性。那接下來可否談談您電影中某些固定的儀式。除了我們先前談過的父親、母親角色之外，您每部作品中都有圍
桌吃飯的戲、都有親密的姐弟關係、都有身障人士出現，您曾說過「語言是習慣，而非刻意的選擇」，那麼上述這些元素，對您來說是否也跟語言的運用一樣，成為
一種習慣？
 
Q8.
您的電影有著頗強烈的段落性格，《忠仔》大量使用維持數秒的全黑畫面；《黑暗之光》、《美麗時光》大量使用淡出（fade
out）；《蝴蝶》運用小標題將電影分割成許多段落；《爸…你好嗎？》則是短片合輯。另外就是從《忠仔》、電視劇《車正在追》、《美麗時光》到《蝴蝶》，
畫外音（off-screen
sound）的使用似乎幾乎成為您個人最強烈美學風格之一。如果說拍片有文法的話，那段落性與畫外音運用，算不算是您最偏好的語法？畫外音的運用，又是否
為了補足、串連起您作品的「段落性格」所可能導致的某些問題？
 
Q9.
您在拍攝《蝴蝶》那段時間，家庭與事業上經歷不少問題，《蝴蝶》無論外在視覺經營還是內在訊息上，算是您創作版圖中最激烈、最淋漓的一次嘗試，然而票房與
評價都遠遠不如預期。如今《爸…你好嗎》反璞歸真，單純以短片形式拍各式各樣的父親，可否把這視為「重新開始」呢？   
  
Q10.
關於您四部作品的大台北票房，前三部都有破百萬新台幣，《美麗時光》甚至破了兩百萬大關，《蝴蝶》卻只有新台幣十八萬，可否請您分享長久以來獨立製片以及
與大公司合作的不同經驗？另外就是您曾獨立製作電視劇《聖稜的星光》，由於這部戲走趨勢劇格式，其實應該比較適合以電台製片模式來完成，未來若有其他類似
機會，能獲得商業媒體、製片公司的投資，您是否接受「製片導向」的拍片模式？
   
訪問時間：2009年7月11日 17:45-19:05
訪問地點：高雄電影圖書館3F
 
其
實我為這場訪談總計準備了十三個問題，前三個問題在當天主持《爸…你好嗎？》映後Q&A時「預支」用掉了，主要是問張導如何引導生活演員拍戲、不
給劇本、為何執著於長頸鹿這三件事。坦白說，這十個問題我總覺得自己整理得太過「匠氣」了一點，好像有點「刻意」引導著受訪者，非要對著我設計好的坑一個
一個跳進去那種感覺，上次訪問林書宇（FA 137）好像也是類似的情形（汗）。
 
我想我每個問題都問得非常囉唆，不熟悉張導風格的讀者可能對於這篇訪談完全沒興趣吧？不過我本來就將這次的訪談定位為對於張導系列作品的一次回顧，
不希望變成是單純針對新片《爸…你好嗎？》的打片訪談，只是重複問些創作緣起、拍片花絮之類的老梗……。

昨天趕「變形金剛」熱，硬是排了半小時的隊，去看了《變形金剛：復仇之戰》。關於我個人對於這部片子的看法，稍後再提。在此先順道扯幾件別的事情。
 
其一是，張作驥導演的《忠仔》影迷見面會，今晚七點半在海邊的卡夫卡舉行，歡迎舊雨新知前往搶珍貴海報。《忠仔》至今還沒出DVD呢，求求張導，趕快發行吧。
 
其二是，偉大的第十一屆台北電影節，今晚盛大開幕。你加入呵護台北電影節的行列了嗎？如果還沒，歡迎參考以下十個步驟呵護北影。 
 
其三是，在此正式徵求北影期間各類花絮照片，有游媽美圖為佳！當然如有相關心得、任何圖片分享，也都非常歡迎。尤其熱烈歡迎有購買呵護T的朋友，穿著呵護T在新光影城、中山堂、紅樓、電影公園等地留念。
 
其四是，如果您還沒作過呵護北影問卷，懇請趕快到這邊共襄盛舉一下。目前第一階段問卷結果已經出爐，歡迎關心北影的朋友來這邊下載。「填問卷呵護北影」活動將持續進行至北影閉幕，然後會由「專業呵護義工」進行更進一步的交叉分析。
 
其五是，原訂今日中午問世的「放映週報」頭條「關於電影節，誰略知一二……？」由於遭逢極大齦色恐怖壓力，在最後一刻不得已宣告開天窗（改由侯導、陳國富、馮小剛對談記錄取代），真是辛苦了放映週報的記者們，那七千字的辛苦訪談稿……，唉。
 
其六是，呵護活動從去年進行到近年，總算在最近陸續引起媒體的小小注意。去年我投書了中時、聯合、蘋果、自由、破報完全沒下文，今年很感謝民視（影音在此）、電影e族廣播節目（分上集、下集播出）、Taipei Times（報導在此）及放映週報（可惜七千字訪談稿遭游媽下達絕命封殺令，期待完整稿有問世的一天）願意騰出篇幅報導這則消息。除了感謝，還是感謝。 
 
好了，言歸正傳，終於可以來好好談一下《變形金剛：復仇之戰》。
 
對
我來說，2007年的《變形金剛》大概是麥可貝繼1995年處女作《絕地戰警》之後，最無腦最歡樂多汁的爆米花作品。其實，我這樣說並不是在貶低麥可貝。
他老兄既不適合哭哭啼啼（例如《世界末日》），也不適合假嚴肅裝深度憂國憂民（例如《珍珠港》），因為讓觀眾不用動腦地單純享受一幕接一幕充滿感官刺激的
特效畫面，才是他真正擅長的。所以我們必須原諒《變形金剛》裡所有的芭樂蠢笨與一廂情願，我們無法要求兩派變形金剛的對決能達到布萊恩辛格《X戰警》前兩
集的一半深度，我們更不應該抱怨《變形金剛》後半段的煽情戲碼基本上只是把麥可貝的經典代表作《絕地任務》重新拿來熱炒（順帶偷搬一點《外星人ET》的男
孩VS外來客的煽情互動）。也許《變形金剛》片尾的對決實在太草率了點（又或者我已經被太多爆破與追逐震得麻木了），但還是值得找間好戲院，閉上嘴巴，張
大眼睛，享受那震耳欲聾的快感，看看麥可貝如何把八零年代那類俗氣的校園YA片與動作諜報科幻喜劇元素全攪在一起，瞧瞧一群變形金剛窩窩在男主角家的後院
裝無辜的樣子有多可愛。真的，至少《變形金剛》沒有《珍珠港》跟《蜘蛛人三》那麼面目可憎。
 
如果說《變形金剛》至少是「半部」好
電影，那《變形金剛：復仇之戰》就是頂多「四分之一部」好電影。首集的可愛討喜來自麥可貝成功地經營出少年山姆的成長困擾，將他的親情、愛情與友情習題，
全都以耍嘴皮子快節奏喜劇方式來流暢呈現，Roberto Orci與Alex
Kurtzman兩位編劇對此居功厥偉。可惜這對編劇搭檔今年雖然同樣以「成長電影」的公式概念成功翻新了《星際爭霸戰》，但同樣由他們執筆的《變形金
剛：復仇之戰》卻只見拼湊痕跡而再無一個動人的敘事核心。於是，山姆與父母之間、與女友之間、與博派機器人間的情誼全都淪為三分鐘一小爆（笑）、五分鐘一大爆（破）的爆米花形式附庸，首集成功搭建出來的成長概念與反恐訊息，在這部續集中徹底被邊緣化。
 
在
首集令人印象深刻的山姆父母、辛蒙斯幹員、藍尼中校等人類角色在這集全都成了死跑龍套的臨演，蜜琪更是淪為毫無存在感的視覺系花瓶，整個故事聚焦在山姆與
柯博文、大黃蜂之間的「愛與信賴」，卻又因為七拼八湊不少檔次頗低且過份刻意的情境喜劇式橋段，加上過多插科打諢而缺乏一氣呵成，令滿得喘不過氣的爆米花
梗成為過度疲累的莫名負擔。再者，本集除了無能兼顧一籮筐新登場的新機器人特性（墮落金剛就是最典型的受害者），作為本集核心的「愛與信賴」主題，膚淺、
可笑、殘破到無能將之提升至另個超越物種、界線的動人層次，最後甚至只能幼稚地以「真愛不死」作為整部電影的高潮與總結（山姆的夢、山姆與蜜琪、父母間的生離死別都拍得過份荒誕），再度證明麥可貝的不擅寫情以及投機取向的湊片意圖。
 
於是，我恍然明白，或許吵雜、擁擠、俗氣到一整個滿溢出來的《變形金剛：復仇之戰》，其實只是一部披著《變形金剛》的羊皮，擷取《絕地戰警》的搞笑耍嘴皮子魅力、《絕地任務》的大格局人倫政經辯證、以及《珍珠港》庸俗淺薄人性思考的超級大補帖公式續集片。
忘了麥可貝曾在首集給予我們的小小美好驚喜罷，因為他這回終究一如他過去失敗的幾部作品那般，徹底陷溺在暴發戶式空洞華麗視覺經營中，埃及那一整段陸海空
大爆破與博派狂派幾近失控的變形展示，難免再度提醒我們八年前的《珍珠港》那冗長到令人不耐的轟炸高潮戲……，依舊是那樣震耳欲聾，依舊猶如雞肋般，索–然–無–味。 

對我來說，相隔五年完成的《雜菜記》與《黑晝記》，
是兩次截然不同的觀影經驗，那種撞擊之深，甚至非常難以用文字去將它如實傳達。也因此去年南方影展的朋友問我要不要幫《黑晝記》寫一篇評論時，我只能委婉
地推掉，重點在於，我實在不太曉得，該如何來「分析」許慧如的作品，深怕我一個不小心的自以為是，就給了讀者錯誤的期待，同時更為影片本身加油添醋過多無
謂的五四三。
 
如今，這兩部紀錄片終於發行了DVD，基於催票原則，我還是該來大力推健一下。畢竟遠流智慧藏所發行的系列DVD，最感人的就是他們總不忘記將英文字幕給配置進去，非常適合買來當成禮物送給外國友人，幫助他們從影像認識台灣！
 
《雜
菜記》表面上記錄的是許慧如與自己父親之間稀鬆平常的每日生活，煮麵、吃飯、有一搭沒一搭的對話、倒垃圾（非常神來一筆的結尾），穿插著天花板上的壁虎、
父親腳趾頭上的蒼蠅、屋外的狗等生物與「其他非生物（例如許慧如的電腦螢幕）」為主的「空鏡頭」，逐漸構連、蒙太奇出動人的意義—某種和緩而平靜的生命狀態，以及持續運行的宇宙法則，全都存在這短短的「艱苦又美好（本片英文片名）」的43分鐘裡。
 
錄像中的時間，僅只是許慧如真實人生中的小小部份。《黑晝記》
延續許慧如對於生命狀態的觀察，她父親的罹癌與她發現自己體內有惡性腫瘤則成為期間最大的變數。父親由生、而老、而病、而死，穿插著許慧如個人終身大事的
進行，劇烈的對比之下，並非對於命運（意外、病痛與死亡）的悲嘆抑或怨恨，而是一股更強勁、厚實的生命意志與人類情感的對位與辯證。《黑晝記》絕非一部悲
傷的電影，相反地，它有著一種令人感到堅定的平靜（Peace）與喜樂（Joy）。
 
《雜菜記》與《黑晝記》像是一道流淌著台灣泥土溫度的生命之泉，源源不絕，滋潤而美好，不僅是近年最好的台灣紀錄片，甚至令我忍不住想起小津安二郎作品中的「父女情結」。令我訝異的是，游惠貞所主導的2008年台北電影獎初審小組，卻刻意忽視《黑晝記》而未讓它入圍台北電影獎紀錄片類，反倒提拔了朱詩倩「向Nike致敬」的紀錄短片《親愛的，你好嗎》。這樣匪夷所思的提名邏輯，再次顯現出一個顢頇、傲慢、利慾薰心的影展團隊，可以戕害、羞辱優質本土生命力作品，到什麼樣的地步。
  
   
  
附記：
《雜菜記》與《黑晝記》DVD資訊。《黑晝記》部落格。

這幾天陸續又有朋友來信說要買北影呵護T-Shirt。其實我們首刷只印了二十四件，是的，沒錯，非常少。當初原就只是為了分擔成本，幾個好友、網友集資合印，完全非營利用途。加上我人在高雄，要聯絡網友印T取貨收款等，實在非常不方便，所以目前我將版型留在廠商那邊，想要印T的朋友們歡迎自行聯絡廠商。仍是四款圖樣，搭配兩款背面標語。T-Shirt考量印製效果（以熱壓方式，用漂白水洗也不會褪色）與經費（仍照首刷團購價每一件新台幣三百二十元算，我可沒有抽頭唷>.<，下單時請記得確認正面與背面字圖樣，若無法自行取貨，運費需另加，可選擇貨到付款，免收手續費），只採用白色排汗衫一種（請注意，印出來實際字圖樣的顏色會與電腦上的顏色有些微差異，亮度無法這麼飽滿）。另外，為了感謝各位朋友支持「呵護台北電影節」活動，即日起開放四款呵護T大圖、字樣原始檔下載（點擊此處下載，注意請勿作商業用途）。 最後再次呼籲各位朋友，幫幫忙推廣呵護北影十二題問卷！

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