關於電影，我略知一二……

本文原刊於〈電影欣賞〉季刊，請勿轉載，謝謝！
中國電影學者郝建曾經指出，與其把「第五代」定位為北京電影學院78班的畢業生，還不如把這個集合名詞用來概括特定的題材範圍和可供辨識的美學風格（註）。如果說當年努力把自己的電影丟入歷史洪流的第五代影人，在進攻中國電影圈的權力核心之後，藉由製作各類關乎帝王將相題材的影視作品與主旋律合拍，那擺脫封建的寓言格式，丟開動輒民族國家的沈重包袱的「後五代影人」（這群大多數出生於六○年代的導演們，其實普遍不喜歡被泛稱為第六代），顯然嘗試以更生活化、更具「個體性」、更隱晦而私密的方式，來重溫二十世紀後半葉（尤其是陽光燦爛的七○年代）的集體記憶。
或許從這個角度來看，另一種版本的主旋律，正藉由後五代影人之手，逐漸成型中…。其中聲勢最為浩大的，應該是在上海電影節及金雞獎大有嶄獲的《美麗上海》。事實上該片導演彭小蓮雖和張藝謀、陳凱歌等第五代導演同梯，但她的作品向來和第五代風格相去甚遠。《美麗上海》是彭小蓮的「上海三部曲」第二部（這三部曲分別著眼於上海的石庫門、花園洋房及老式公寓），她善用上海舊式花園洋房奇特的歷史、地域及景觀性格，從一個舊時代資產階級家庭的悲歡離合，折射出近半世紀中國的殘酷與孤寂，更試圖撫慰文革時期遺留下的傷疤，也算是野心勃勃。彭小蓮對音、畫的細膩處理，讓《美麗上海》呈現一種文學電影特有的質感，可惜整體演員質素上的無法協調與格格不入的口條（顧美華雖然演得好，但廣東腔實在太缺乏說服力；而戲份最重的王祖賢則是完全失敗的選角），成了《美麗上海》最大的敗筆。相較於片型類似（都是關於房子與家庭關係）的《此情可問天》（Howard’s End）與《一一》的優異成績，《美麗上海》頂多只能說是「誠意感人」罷了。

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這兩年來中國電影最有趣的現象之一，就是當年陪同張藝謀打下國際江山的三位攝影師顧長衛（《紅高粱》、《菊豆》、《一個都不能少》）、呂樂（《搖啊搖，搖到外婆橋》）、侯詠（《一個都不能少》、《我的父親母親》），不約而同執起導演筒，在大銀幕上追憶他們成長的七、八○年代。
打頭陣的是曾獲奧斯卡最佳攝影獎提名的呂樂。他的導演處女作《趙先生》儘管曾獲1998年盧卡諾金豹獎的加持，卻因未提交劇本供審查而擅自開拍遭中國禁映至今。這回再度導演《美人草》，改編旅美華人作家石小克的同名小說，描述1974年的知青男女下鄉所經歷的愛情悲劇。呂樂顯然把「選擇」當成這部電影最重要的課題，他藉由舒淇飾演的主人翁葉星雨面對真實情慾道義責任的矛盾與妥協，戲劇性地呈現後文革年代個體生命的卑微與渺小。呂樂擺脫大多數攝影師轉當導演往往過份講究光影質地而忽略敘事結構的毛病，並未在鏡頭上搞特別花樣，甚至頗有把這則愛情故事拍成中國版《麥迪遜之橋》的野心。可惜女主角舒淇與女知青的角色背景差距實在太大，劇中許多衝突堆疊的處理也太過份刻意、做作，讓呂樂的誠意到頭來淪為一齣感傷卻廉價的肥皂劇。
接下來，侯詠也繼1991年導演處女作《天出血》之後，改編蘇童小說《婦女生活》，將原先小說中不同時代中有著親情關聯的三個女人，其陰鬱、晦暗、無法走出男人陰影的宿命影子，改造為《茉莉花開》，呈現不幸福的女人歷經掙扎後的開闊體認。《茉莉花開》由章子怡一人分飾三○、五○、八○年代的「茉」、「莉」、「花」祖孫三角，橫跨半世紀孤寂的史詩結構，有點類似日劇《百年物語》及匈牙利電影《陽光情人》（Sunshine）。悲劇的一再重演、宿命的冥冥操控，本應該衍生出一股魔幻史詩的浪漫氛圍，可惜侯詠實在缺乏這等才氣，而章子怡也再次顯露她對較成熟世故、複雜扭曲心理掌控能力的不足（例如她演《武士》這種貴氣驕矜公主就很出色），「茉」涉世不深的天真時期或許她演到位了，「莉」自我的扭曲、年歲漸長的不安與控制欲、神經質以至最後的崩潰，「花」的沉穩自信與歷經挫折後歷練出來的成熟與風霜，章子怡的詮釋就淪為膚淺的表象化演繹。這麼一部矯飾蒼白的《茉莉花開》，還能摘下第七屆上海電影節的評審團大獎，讓章子怡拿下金雞獎影后，實在令人費解。

本文原刊於〈新台灣新聞週刊〉第577期「電癮隨筆」專欄，請勿轉載，謝謝！
如果你已經厭倦了八點檔長達百集的本土劇老是圍繞身世之謎、亂倫疑雲打轉的老梗，受夠了【天下第一味】猜黑衣人身份可以拖戲拖上個把月的策略，四月十一日起晚上八點不妨轉到緯來日本台，看看【華麗一族】如何上演血淋淋的豪門鬥爭。
日本直木賞名作家山崎豐子的代表作《白色巨塔》及《女系家族》都曾經數度被改編成小螢幕及大銀幕版本，「戰爭三部曲」之一的《大地之子》也在1995成了NHK的開台七十週年大戲【大地之子】。她1973年出版的小說《華麗一族》以日本六○年代末期的金融改革為背景，殘酷地描述慾望、錢、權交相纏繞後的人性卑微、無奈、卻也美好的一面，曾在1974年由山本薩夫改編為電影版，並名列當年旬報年度十大日本電影的第三名。2007年初，日本東京放送電視台（TBS）改編這套史詩巨著，做為TBS五十五週年台慶大戲，並啟用當年在電影版中飾演有為青年四四彥的日本影帝北大路欣也，擔任最新電視版中份量最重（甚至超越本版男主角木村拓哉）的大家長萬俵大介一角（註1）。

我曾經有一度非常想嘗試寫出一個劇本，那是關於一個在夜市擺地攤賣仿冒名牌胸罩的台客狂追拜金名模的故事。只是我先天懶散加上後天無能，儘管我早計畫好台客以小鬼黃鴻升為假想對象，名模當然是志玲姊姊，這個故事卻一直窩在我的腦海中，無聲無息。
在歷經《親親小爸》強力颱風超過一整個月的肆虐侵襲後，本以為自己早把阿榮把拔的毒排得差不多了。沒想到卻在這個節骨眼上，不經意地從《巴黎拜金女》中發現阿榮把拔的台客精神的延續，也就是那份很草根很親切的，所謂「愛你不到，就祝你幸福」的寬容與善良。或許負責《巴黎拜金女》Hors de prix在台發行的福斯電影公司，把本片的目標觀影族群設定為《穿PRADA的惡魔》的愛好者，所以狂打女主角奧黛莉朵杜的乳溝及光鮮亮麗的名牌向觀眾催票。但對我來說，《巴黎拜金女》其實是一部可愛到了極點的「言情」「時尚」「趨勢」「冤家」喜劇。之所以用這麼多形容詞來定義這部很可能被台灣觀眾忽略的法國小品，說老實話是因為對我這種無可救藥的言情迷來說，《巴黎拜金女》非常合我的胃口。它具備了所有我所熟悉的羅曼史元素：它從前提、架構、到劇情發展，都是坊間禾馬系言情小說中屢見不鮮的，例如好萊塢《第凡內早餐》、港片《不脫襪的人》所結論出來的，拜金女選來選去最後必定「只」會選到一個賣龍眼的老套戲碼。不過《巴黎拜金女》的特別在於，它很時尚，卻不是《絕配冤家》、《穿PRADA的惡魔》那種「類SATC」式的半吊子時尚；它很言情，卻不是《大和拜金女》那類對情感純粹度有著異常天真與堅持的羅曼蒂克。
或許因為出自法國導演皮耶沙爾瓦多利之手，或許法國電影先天基因使然，《巴黎拜金女》在一片老電影（害我好想去找劉別謙1932年那部同樣關於金錢與愛情的《Trouble In Paradise》來瞧瞧）的懷舊氛圍中，在悠閒的爵士樂聲裡，在俗套的真情假愛故事發展後，竟然洋溢出、飄出了有別於傳統日式言情、好萊塢式言情、港台式言情、以及寶萊塢式言情，的獨特氣味。這氣味的源頭，是奧黛莉朵杜的表演，以及她飾演的艾琳一角。

本文原刊於〈劇作家雜誌〉，請勿轉載，謝謝！
在韓國賣座鼎盛的《歡迎來到東莫村》（Welcome to Dongmakgol）曾經打敗《空屋情人》（3 Iron）、《李英愛之選擇》（Sympathy for Lady Vengeance）兩部備受外國影評人喜愛的作者型藝術電影，取得代表韓國角逐奧斯卡外語片的資格。想來韓國官員應該是考慮到奧斯卡投票會員對這類正面題材一貫的偏好（當年同類型的義大利電影《地中海樂園》（Mediterraneo）就是以黑馬姿態拿下奧斯卡最佳外語片），只可惜最後時運不繼，《歡》片連入圍的邊都沒沾上（因為奧斯卡把這席「大和解」的名額保留給法國片《近距交戰》）。
儘管《歡迎來到東莫村》在奧斯卡一役出師未捷身先死，但這部傳遞大和解訊息的討喜電影，實在非常適合與《近距交戰》對照觀賞。《歡》片改編自張鎮（JANG Jin）的舞台劇本，張鎮出身舞台編劇，曾經執導過《殺手公司》（Guns and Talks）及《殺人素描》（Murder, Take One），這回他把劇本交給合作過《四個房間》（No Comment）的新銳導演朴光鉉（PARK Kwang-hyun），栽培的意味極為明顯。故事背景是五○年代韓戰時期，從幾個落單的軍人誤闖太白山裡的東莫村說起。兩個南韓國軍，一個是厭倦殺戮而開始質疑戰爭意義的逃「官」少尉表鉉哲，一個是膽小無用的衛生兵文尚相；三個北韓人民軍則以宅心仁厚以致衰運連連的上尉指揮官李秀華為首，另兩人分別是老油條士官張榮熙及懷春少年兵徐澤基。南北韓敵對的政治立場，讓這五個倒楣軍人處於歇斯底里一觸即發的緊張狀態，偏偏又來了一個倒楣的落難美軍，加上一群可愛到了極點的東莫村民夾在其中攪和，讓這則染上政治色彩的桃花源寓言注定愈沉愈重。
張鎮的劇本絕對能贏得「精準」這兩個字的評語。他很巧妙地利用睡覺的姿勢、吃東西、蹲茅坑這類日常生活習慣，一步一步讓原本敵對的南北韓士兵逐漸卸下心房，甚至產生交集。每個外來者（包括落難美軍）都卸下自身軍備（卸下政治立場）換穿當地居民的傳統服裝，各自在這個桃花源般的東莫村中，找到了情感的依歸。而政治立場上原先的敵對，在東莫村裡逐漸顯得可笑（這點台灣人看了一定心有同感）。因為心中有了在意的東西，有了想要保護的目標，這幾個軍人開始對所謂的任務、命令、生命與死亡感到質疑。流血與犧牲，為的是什麼？因為在意，所以害怕，然而卻也因為害怕，讓他們做了決定。前一刻的貪生怕死是人性本能的反射；下一秒立即慷慨赴義，則是貫徹人性意志的勇敢實踐。

雖然《南方紀事之浮世光影》The Strait Story是一部難得一見以本土歷史、藝術為背景的誠意之作，但蒼白平板的劇本與人物刻劃，缺乏作者神采的場面調度，以及缺乏情感投入的彆腳演出，讓這部耗資新台幣千萬的時代劇，成了一場令人唏噓的遺憾。
我並不介意《南方紀事之浮世光影》在服裝、佈景上的將就，也不會去抱怨受限預算無法拍攝更逼真更具臨場感的高千穗丸號被擊沈的鐵達尼式生離死別大場面，更不會吹毛求疵去挑剔黃玉珊的劇本努力要把黃清埕的兄嫂、父親這三個角色弄得豐富些，藉由他們的處境反應日據時代台灣人的艱辛困難，卻終究失之表面的力有未逮。因為，這些都只是小問題而已。
《南方紀事之浮世光影》真正的缺失，來自它半紀錄半劇情的性格，帶給整部電影裡外不是人的難堪處境。人物傳記片要拍得好看，往往重在能挖掘出藝術家傳奇的那一面，而傳奇是怎麼來的，當然是編出來的。傳奇可以是藝術家多災多難的成長環境，也可以是藝術家個人生命歷史中曾遭遇過的不尋常經歷，或者是刻骨銘心的生離死別，或者是，或煙或毒或酒，或夢，所給予藝術家的神來之啟蒙。藝術家往往有著比常人更奔放任性，或更封閉極端的內在性格，黃清埕究竟是在怎樣的情況下，反抗父親意志而堅持習畫？他對美，對藝術，對自由的嚮往，又是激烈到什麼程度？黃玉珊導演選擇了一個最不討好的方式，宛如Discovery或國家地理雜誌這類紀錄片頻道在製作的人物誌般，大量依靠生硬死板的旁白，來輔助說明人物與劇情的前因後果。這樣的作法，無疑隔離了觀眾投入劇情與認同角色的機會，太過短暫草率的浮光記事與回憶片段，完全就只是「作家身影」式的紀錄片「插圖」。觀眾從來就無法真正觸碰到黃清埕這角色的血肉，從來就不清楚他的天份、他的理想、他的心魔、他的侷限、以及他的脆弱。

本文原刊於〈新台灣新聞週刊〉第574期「電癮隨筆」專欄，請勿轉載，謝謝！
我一直都在等待，什麼時候有機會看到一部能帶著自己的阿公阿嬤上戲院，喚起他們酸甜苦辣的集體記憶，勾起他們半世紀鄉愁的好電影。如果去年那部【佐賀的超級阿嬤】成功感動到台灣從幼稚園到銀髮族的一大票觀眾，那今年【Always幸福的三丁目】的催淚力道，無疑會更加驚人。
拜終戰六十年之賜，日本這兩年來推出不少以二戰後為背景的懷舊電影，【Always幸福的三丁目】也許沒有故事背景相近的【血與骨】那般壯闊的史詩格局及藝術質感，但導演山崎貴以其擅長電腦特效的優勢，利用完美技術重現戰後的東京街景，大至修建中的東京鐵塔外貌，小到雜貨店裡賣的「尪仔標」，在在勾起二、三年級以至五、六年級觀眾的無限感懷。也難怪在日本上映時評論票房雙贏，還風光拿下日本影藝學院賞（日本奧斯卡）十二項獎，目前正準備推出續集。

．《近距交戰》Joyeux Noël
雖然法國導演克里斯瓊卡希雍的第二部作品《近距交戰》和他的導演處女作《夢想起飛的季節》題材背景截然不同，但這兩部片有著一模一樣的開場鏡頭，有著一個落到好萊塢手裡會變得非常「心靈」非常噁爛的收場，帶給我的感受也相當類似…。先簡單講一下《夢想起飛的季節》，這是一部很適合拍成十集趨勢劇的小品電影，描述來自巴黎的都會女郎學習當個稱職的牧羊女，除了與孤僻的前農莊主人發展友誼，還得面對各種自然與人為因素的挑戰。作為一部處女作，《夢想起飛的季節》是令人驚喜的，因為克里斯瓊卡希雍沒讓這部電影成為又一部好萊塢公式「心靈」電影。在那曖昧與空白中，它安靜地傳遞了人與自然間，生命中，心底深處，一股神秘的呼喚、感受、與轉變。
這種幽微、神秘、又詩意的細膩，也繼續出現在《近距交戰》裡。事實上，這個關於大和解、無比政治正確的故事，如果落到沒腦又財大氣粗的好萊塢白痴製片（例如朗霍華之流）手中，很可能會被拍成一部矯情又蒼白的「屎」詩巨構。慶幸的是，《近距交戰》最後那動人的收場竟勾起了我對《桂河大橋》、《緬甸的豎琴》及《JSA共同警戒區》的美好回憶，甚至讓我開始幻想假如我的偶像大衛連仍在世，會怎樣詮釋這個故事。
《近距交戰》有著充滿設計（英、德、法三方的刻板印象）的架構與前提，有著充滿對照的安排（三方都有好長官、討人厭的高層、可愛的士兵）、刻意聯繫（家書、小黃貓、失去同袍瀕臨崩潰的小兵、口琴、歌聲），然後在三方歷經耶誕夜的停戰協定後，原先的暴戾之氣，所有的刻板與刻意，一夜之間彷彿被潔淨的白雪給洗滌了。三方一起分享巧克力、威士忌與香檳雪茄，互相體恤地清掃戰場掩埋屍體，分享妻兒的照片與家書、踢足球、玩牌…，之後呢？The war must go on。到底該不該繼續開火？這懸掛著的脆弱和平，何時會結束？而短暫的交會，稱得上是友誼嗎？《近距交戰》聰明地詮釋了人性情感的微妙變化，不但沒有被所謂的「誠意」與「政治正確」信念淹沒，也並未因調性的過度感傷而流於俗氣。那普世的、最基本的人性善良與美好，以及對無所不在的權力機制所表達出來的無能為力的抗拒，對殘酷現實的憤怒咆哮卻只能無奈接受的悲哀，藉由三方人馬（當然包括小黃貓）的各自際遇，拼裝出一幅壯闊的人性史詩。所以我喜歡電影近尾聲時三方各自的「逆轉」中不言而喻的批判，以及對人性細緻觀察的寬容。克里斯瓊卡希雍的第二部作品就能達到這樣的高度，實在驚人。

本文同步刊登於〈文學台灣〉季刊

《綠的海平線》中出現的每段訪談，每份文件、每張老照片，都是一塊拼圖，緩緩拼出半世紀以前的動人希望與夢想。或是受到日本軍國主義的壓迫，或是洗腦，或是鼓舞，八千多名台灣少年工離鄉背井，看著台灣成為海平線上的一道綠，在冰天雪地的北國接受嚴格的軍事操練，除了更好的工資，也為了實踐屬於他們自己的日本夢。只是他們卻只能待在工廠，日以繼夜趕工製作著，那一架架「即將」被美軍擊沈的軍機。被那黑白照片裡，那機身上，那股神氣與堅毅彷彿還存在著，縱然相片已褪了色，縱然夢想已被擊沈。
由於本文已收入《台灣電影愛與死》一書，此處不再全文刊登，不便之處敬請見諒！

連要說個再見，還得分上下兩集，我我我…，總之這篇貼出來以後，就真的是跟阿榮把拔說再見了。
台客：
台灣大部分的編劇、導演、演員，還有觀眾，顯然從來就沒有搞清楚，是否穿上很花很亮的衣服，故意學豬哥亮講很誇張的「台灣狗椅」，就代表「很台」。事實上，口音腔調真的不是重點，ㄓㄔㄕㄖ發得很標準或非常不標準，真的並不代表什麼（因為並不是每個台灣人都搶著當李豔秋或龍應台）。
其實我可以想像，假如今天三立不再迷信歸國貴公子，改開拍一套台客狂追名模的「愛與xx」偶像劇，大概頂多讓明道穿一件白色「吊嘎仔」，腳蹬藍白拖鞋，手拿阿比…。重點是，沒照顧細節的話，無論拍什麼東西，都跟成龍早期電影裡那些說怪腔怪調國語的外國打手一樣，荒謬得可笑呀。看看《天使情人》裡明道演的熱情鄉下男生，就完全缺乏台客該有的魅力；再看看《愛情魔髮師》裡的黃玉榮，一個集刻板印象於一身的台客，不正象徵著一般無腦偶像劇對台客定義的解讀？比較好的例子是《東方茱麗葉》裡小鬼演的陸一彌，雖然劇本並沒賦予這個角色太多有趣的東西（所以類似《惡作劇之吻》的大東，流於表面化），但比起上面兩個刻板台客角色還是比較有趣，至少從外型到表演都是到位的。
研究《親親小爸》對台味的捕捉與詮釋，會發現劇組的敏銳觀察及穿透力，著實令人萬分驚喜。楊士萱詮釋阿榮這個角色，並沒有故意去強調刻板印象中的台灣國語口音，服裝上當然也沒去丑化，由外而內皆以「自然」為最高指導原則。阿榮的「台」所營造出來的喜感，是極有深度的喜感。阿榮白爛到了極點，很窮困，只會渾渾噩噩打零工，但又很善良憨直，還真心挺情敵豪豪，標榜「不讓女人流淚」、「愛你不到就祝你幸福」。阿榮真是把那種真心為他人著想，有點笨、有點卑微，卻又讓人感到親切的小人物性格，表現得生動而真實。結果就像Pip說的，替土台客去污名最成功的不是啥政治運動，也不是哪個名嘴或哪篇文化研究論文，竟然是天邊一齣神奇的偶像劇！
台妹：
台劇裡頭的女生，當然是台妹。問題是台妹向來對自己缺乏自信，所以總是修煉各種版本的偽裝術。比如王心凌跟楊丞琳就常被製作人偽裝成高麗妹；林依晨則被定型為日漫妹；然後TVBSG捧賀軍翔的那幾套完全脫離現實的偶像劇則自成一格，專門炮制假假又很憂鬱的「誠品氣質妹」。不過我最最受不了的是《王子變青蛙》的趙虹喬，明明是土台妹還要假裝是名媛公主，超級噁心，既然沒公主命沒公主型（從外型來看，《轉角遇到愛》大S跟《天國的嫁衣》關穎就比較有公主的「款」），就要有所自覺咩。當然還是有些台妹願意安安份份演台妹，例如陳喬恩、夏于喬、跟曾之喬就是（又以前兩者表現較好）。問題是大部分偶像劇的台妹，受限於劇本的貧血，只停留在表面層次的裝可愛裝平凡上頭，卻沒能抓住台妹身上獨一無二的味道。相形之下，這無疑凸顯了洪珍妮這角色豐潤的層次。洪珍妮這角色簡直就是把所有台妹的阻力化為助力，把台灣美眉最任性最自私最愛耍小動作耍心機最俗辣的種種缺陷逆向操作，結果全部攪在一起後就變得真性情的可愛了，看珍妮很沒形象地大罵「死阿榮」的時候，是不是感覺很親切？