關於電影，我略知一二……

．《美麗的約定》Le Grand Meaulnes
尚丹尼爾弗哈這位從七十年代拍電視劇至今的老牌導演，事隔三十多年才拍出他的第二部電影作品《美麗的約定》，無論敘事手法還是場面調度都明顯過時，整部片讓我想起十多年前台視週六深夜播放的大量迷你影集，或許有著精緻的文學電影氣味，卻缺乏更屬於影像本身的直接魅力，充其量也就是技巧熟練的場面配置者（Metteurs-en-scene）罷了。不過，我似乎也不應該過份抱怨《美麗的約定》外觀上的老舊跟不上時代，因為尚丹尼爾弗哈俗套但至少平穩親切的調度，配上菲力普薩德無比懷舊的厚重旋律，讓《美麗的約定》瀰漫著一股老電影獨有的迷人氛圍，充滿說服力地重現了第一次世界大戰前夕，發生在法國鄉間的一段美麗時光。除了尚丹尼爾弗哈確實捕捉到了幾個年輕靈魂神采盎然的詩意片刻，本片原著亞蘭傅尼葉帶著自傳色彩的字裡行間所流露出的濃厚感傷（兩對男女交相纏繞，卻又發乎情止乎禮的「重重約定」），對青春與死亡的無限喟嘆，更是《美麗的約定》之所以動人的真正理由。四位年輕演員（《放牛班的春天》小帥哥尚巴堤莫里耶後半段的「老裝」實在有點爆笑）外加雀斑男星馬立克吉第（《乾柴烈火》、《年華似水》、《解構新鮮人》）皆表現出色，其中又以坎城影后愛蜜麗德奎恩及神韻酷似法國永遠的偶像亞蘭德倫的男主角尼古拉迪佛休爾，表現最令人難忘。．《香水》Perfume: The Story of a Murderer
大約十年前，台灣的小型影展曾經上映過一部由徐四金擔任編劇的德國電影《慾望大酒店》Rossini，那時剛好非常沈迷徐四金的小說，總覺得《香水》的極端暴戾與詩意，除了我的偶像荷索之外，應該沒有其他人能夠拍得出來…。就在幾乎已經忘了當年徐四金的原著帶給我的震撼的2007年夏天，我看到了電影版《香水》。《香水》是一則殘酷的童話，湯姆提克威照舊自編自導順便包辦配樂，不過龐大的跨國資金逼迫這個改編計畫向廣大觀眾最熟悉的好萊塢敘事低頭，讓這部電影版美則美矣，卻失去了原著裡那種神秘如黑洞般的吸引力，也因此沒了它應該有的「傳奇性」（請自行比較《錫鼓》的開場及《賈斯柏荷西之謎》的收場）。
《香水》是一部關於氣味的小說，但電影版《香水》卻像是一罐被混雜了太多高檔香精油而失去「重點」的香水，以致距離徐四金原著裡那種原始的魅力非常非常遙遠，尤其片尾那場作為本片宣傳重點的群交高潮戲，被表現得極端鄙俗而少了美妙的想像空間（我相信唯有交給荷索來執行「才有機會」成功）。《香水》是一則關於天才的寂寞，關於天才的悲哀，關於天才以極端的方式向瘋狂的世界證明他的存在的悲劇，於是我想起了曾經入圍金球獎最佳外語片的《沉睡的兄弟》Schlafes Bruder（改編自Robert Schneider小說）。相較於《香水》過份堆砌的人工化精緻，《沉睡的兄弟》反倒還比較原汁原味地呈現了德國文學那種如歌如童話如寓言般，獨特而原始的自然魅力。
結果對我來說，電影版《香水》真正也是唯一的貢獻，在於向廣大的世界觀眾引介了飾演男主角葛奴乙的英國新人班維蕭。他或許其貌不揚，甚至形容猥瑣，但那如野獸般原始的陰騖雙眸，卻令人十足難忘，如果哪天《咆哮山莊》要重拍新的電影版本，或許他會是希斯克利夫一角的最佳選擇。

本文原刊於〈新台灣新聞週刊〉第586期「電癮隨筆」專欄，請勿轉載，謝謝！
  
  
  
   
1998 年創辦的台北電影節，自從五年前確立「主題城市」的主打方向後，這幾屆以更有系統的方式引介各國新舊佳片，比起年底大拜拜式的老字號金馬影展，的確更受小眾影迷的喜愛。今年，換了新的執行團隊（儘管端出來的菜色不如預期精彩）的第九屆台北電影節，將於本月下旬分別在台北市中山堂、豪華in89數位戲院，城市舞台，及台北縣藝文中心演藝廳播映涵蓋劇情、紀錄、動畫、實驗等總計一百八十八部電影。
 
今年的主題城市是丹麥的哥本哈根，由於全球（包括台灣）觀眾對十年前風起雲湧的逗馬運動及逗馬發起人拉斯馮提爾並不陌生，所以這回策展單位並未再另闢專區介紹這幾尊逗馬名牌。琳瑯滿目的丹麥新舊電影，除了丹麥大師德萊葉的黑白經典絕對值得看大銀幕膜拜以外，【比利小英雄】及【芭比的盛宴】兩部曾經獲得奧斯卡最佳外語片殊榮的丹麥八○年代代表作，同樣不應錯過。至於丹麥當代新選部份，最受矚目的自然是本屆影展的開幕片【誰才是導演】及閉幕片【婚禮之後】，恰巧這兩片都是由年紀輕輕卻資歷完整的安德斯湯瑪斯詹森編寫劇本。如果對這位編逗馬劇本起家，擅長套用通俗劇架構刻劃善意與惡意之間模糊地帶的新銳編導全才感興趣的話，不妨順便觀賞他編而優則導的【瘋狂選舉夜】、【只賣有機肉】，以及他的另兩部編劇作品【窗外有情天】及【荒漠莎跡】。
 
台北電影節相較於金馬影展更顯優勢之處，在於兩年前開始舉辦的「國際青年導演競賽」（只限他們的第一、二部作品參賽），以及國際化之餘仍不忘照顧本土，持續鼓勵國內優秀創作人才而舉辦的「台北電影獎」、「台北主題獎」。這些競賽項目，連同策展單位近年來對華人影像區塊的格外關注，構築出一幅豐富多樣的新銳導演群像。
  
不過還是要說一些老實話，就是這一年來大部分華語片的表現，實在令人不敢恭維。例如影展單位極力吹捧的香港著名MV導演區雪兒的劇情長片處女作【明明】，就是一部完全缺乏自覺的自溺膚淺之作。整部電影從頭到尾就是複製王家衛電影裡的戀物氛圍，迷亂無章喃喃自語地跑．跑．跑…，即使佐以華麗的視覺影像及黃耀明墮落的音符，仍無法安撫那個荒唐到了極點的「收場大驚喜」所帶給觀眾的憤怒情緒。至於去年威尼斯最佳影片金獅獎得主【三峽好人】，以及今年柏林影展最佳影片金熊獎得主【圖雅的婚事】，同樣予人「名過於實」的感覺。【三峽好人】比起導演賈樟柯的前幾部作品，的確平易近人許多，文化符號與政治訊息也豐富依舊，不過正因為他是賈樟柯，基於小眾影迷對這個「品牌」的信心與期待，我們有權力要求更多…。而從一口井、一樁婚事為起點，描述了性與經濟的現實與無奈的【圖雅的婚事】，女主人翁圖雅就跟張藝謀的鄉土電影代表作【秋菊打官司】及【我的父親母親】》裡的女主角們一樣有著堅忍而執著的性格，問題是這樣樸拙感人的中國電影我們已經領教過太多了，儘管寓言體般的無奈收場餘韻無窮，仍不免納悶何以在西方得獎的這幾部中國電影，非得持續消費著西方觀眾對東方文明的奇觀想像。
  
當然還是有少許驚喜的例外，比如「台灣之光」蔡明亮導演的【黑眼圈】三月上院線的票房表現不夠好，這回捲土重來，各位觀眾可別再錯過了。從過去的台北、巴黎，來到這一次的馬來西亞，獨自吃飯、獨自走路、獨自排泄、獨自慰藉、獨自睡覺…，在近乎無聲的沉默中，蔡導與長期合作的攝影師廖本榕以更自信更無畏的姿態，建構出一幅幅漂泊的、安靜的、 詩意的、曖昧的影像。那只有大銀幕才能完整呈現的冰冷中透著詩意與暖意的曖昧收場，凌厲地宣示了即使被威尼斯影展遺漏、被金馬獎排擠，被台灣觀眾忽略，仍無損【黑眼圈】無比原創的驚人藝術價值。
   
此外，入圍「台北電影獎」的【愛的麵包魂】絕對夠格列入本屆影展「非看不可」的清單中。片長只有七十九分鐘的【愛的麵包魂】，洋溢著一股新鮮而草根，彷彿剛從台灣泥土中竄上來（我們甚至還能親自感受到它的熱度）的貨真價實台味。也許台灣電影人操作類型片的成功機率，跟立委爆料的命中機率差不多，但是從整體演員的生動自然度，劇本討好指數，故事訊息從專業面向（糕點烘培）到文化面向（傳統與新技術的拉鋸）的豐富飽滿度，以及全劇攝製技術等標準來檢視這部原先在公視的「人生劇展」單元播映的電視電影【愛的麵包魂】，還真是一次讓台灣人備感驕傲的示範！
  
本屆電影節還包括「舊城新選」、「電影未成年」、「數位新潮流」等單元，從藤澤周平小說改編的【花之武者】、美國人氣女導演蘇菲亞柯波拉以獨特現代角度詮釋瑪莉皇后與路易十六在巴黎大革命前夕宮廷生活的【凡爾賽拜金女】、到得獎連連的法國電影【解構新鮮人】，從六月二十二日至七月九日止，台北西區電影院，真的不打烊！
 
 
 
附記：
台北電影節官網及部落格

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根據中國廣電總局的資料，從2004年開始，中國電影年產量已達兩百部以上（可是很多都排不上院線，直接發碟了事），2005年更是達到260部（事實上合拍片佔了半數），其中包含52部數位電影）的壯觀紀錄（註）。除了前幾段點出名的重點電影以外，其實還有好幾部台灣沒機會上映的片，都該記上一筆。例如備受法國重視的獨立導演王超，他的第二部作品《日日夜夜》描述一名勾搭上師娘的礦工，在師父發生意外過世後所歷經的罪與罰、慾望與贖罪。王超對封閉氣候與傳統價值的悲憫觀察與批判，流動出一股揉合著中國第五代與西方藝術電影風格的奇異氣味，讓他的作品在西方遠比中國受重視。
至於有個中國父親、美國母親，在台灣出生，分別在美國、澳洲及澳門成長，大三又從華盛頓大學轉到北京電影學院導演系的年輕導演伍仕賢，繼得獎連連（分獲威尼斯影展和日舞影展兩個特別提及獎）的十一分鐘短片《車四十四》（Bus 44）之後，終於推出了他的劇情長片處女作《獨自等待》 -- 一則非常符合傳統言情架構的愛情故事。故事描述老是拿好人卡的遜男（夏雨）繞了一大圈子，才發現佳人恰在燈火闌珊處。《獨自等待》的對白逗趣且充滿生活實在感，三位主角夏雨、李冰冰與鞏蓓苾（伍仕賢現實生活中的老婆）的演繹也自然活潑，大概是中國近年來最討喜最具時尚感的一部偶像（趨勢）電影了，完全沒有「俗」味，更沒有中國電影常犯的文謅謅矯飾與浮誇。
還有尚未滿三十歲的年輕新銳寧浩，一連以《綠草地》及《瘋狂的石頭》證明他可以分別駕馭藝術與商業電影。蒙古語發音的《綠草地》以一顆乒乓球在蒙古大草原上引發的幼幼風波，呈現出類似伊朗電影《何處是我朋友的家》（Where Is the Friend’s Home）、《白氣球》（The White Balloon）那種清新真切的純樸感動；《瘋狂的石頭》隸屬劉德華推動的「亞洲新星導」計畫之一，技術執行面也許痕跡過重而不夠俐落，但環環相扣的三方奪寶競技套上地域性濃厚的黑色幽默劇本，在瘋狂與荒謬的諧仿中偷渡小人物無奈與辛酸，貨真價實地散發出中國式幽默，也難怪七月在中國登上院線隨即引發全民觀賞旋風，甚至被評論與觀眾拿來和中國通俗電影之王馮小剛相提並論。
紛擾的政經歷史對藝術家來說，一向是豐沛的靈感泉源；只有張大眼睛正視歷史，才能達到足夠的厚度來抒發創作者的斯土斯情。在悲憫與寬恕的主旋律之外，是否還有其他觀點存在的空間？華人影像工作者面對歷史的態度，似乎永遠缺乏「再多一點」的直接與坦然。無論是香港投機地選邊站，還是台灣懦弱地選擇性失憶，歸納起來到底都是為了不與中國廣大的市場過不去，不與官方審查的意識形態相牴觸。只可惜這樣的迎合與遷就，不但讓華人電影沒辦法開展出傲人的胸襟，更限制了史詩格局的可能性。接下來的十年，兩岸三地是否有機會如日本、韓國與德國般，以人道關懷為本，誠懇書寫上個世紀的斑駁與憂傷，正視並反省長期以來逐漸僵化的絕對價值與信仰呢？作為華語電影永遠的追隨者，我們如此期盼著。
註：
http://www.gbds.com.cn/xinxisuo_zx/xinxisuo_zx_zw2.asp?ID=126

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相較於偏好冷澀中國藝術電影的歐洲三大影展，向來提攜亞洲青年導演不遺餘力的東京影展（雖然聲勢已被釜山超越）近年來卻總能很伯樂地挑出雅俗共賞的中國電影（不曉得日本是否基於贖罪心理），然後給予實際的榮譽獎賞，包括《天上的戀人》、《暖》、《可可西里》，以及馬儷文（她改編自張潔同名小說的處女作《世界上最疼我的那個人去了》，台灣有發行DVD）的第二部作品《我們倆》都是其中佼佼者。
創作者處理關乎自身成長痕跡的故事，可以冷眼旁觀，可以無限深情，當然也可以輕鬆逗趣，可以鄉愁，或是睥睨。馬儷文回味自己的親身經歷，憑兩個主要角色，一間四合院，四個季節，僅僅兩百二十萬人民幣的低成本，讓《我們倆》這部簡單小品沒有淪為呆板的「舞台劇電影」。馬儷文把素昧平生的兩人對共用空間（擺設）、家具（暖爐、電話、冰箱）的爭執與計較，透過銳利的對白及鏡頭的sense，拍出樸實動人的人情趣味。
住正房的屋主，是個守寡超過半世紀，孤僻壞嘴頑固又堅持，實則容易心軟的老太太；住偏房的房客，則是氣焰囂張、錙銖必較，其實只是孩子氣的女學生小馬。霧濛濛的灰藍色嚴冬，兩人關係正逢緊張之際，紅色的春節年紙飾品進駐了老人的心；春，雪融了，天氣開始放晴，兩人關係也漸漸有了改善。懶洋洋的夏日，同時也是和解的季節；秋天，則代表著別離。老的與小的拌嘴，喜趣而溫馨，馬儷文精練的鏡頭卻是透過四季的默默更迭，暗暗泛出一股哀愁。沒有了小馬陪伴的老太太，就如先前她說過的，因為沒人可說話，而失去了語言能力。一直到最後我們才瞭解，原來老太太一直希望小馬當她的孫媳婦，是為了留住她，希望她能住在這老房子裡；一直到最後，老太太因為孫子結婚而讓出這棟房子當成新房，我們才瞭解，這棟靜靜地存在於鬧市胡同中的老房子，竟跟一輩子沒親生孩子的老太太一樣，註定要被時代淹沒。
飾演小馬的宮哲雖是非職業演員，表現卻自然而充滿說服力。八十四歲高齡的藝話劇演員金雅琴首度演出電影，表現令人訝異，儘管整部電影幾乎都是坐著演，那有力的口條（包括那巫婆般的笑聲）卻主導全場，尤其那副乖僻、老番癲的可愛模樣，更是深入人心，拿下東京影展（據說是全體通過）及金雞兩個影后（馬儷文也因此獲得金雞獎最佳導演殊榮），絕對實至名歸。

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有人藉由影像紀錄生命，也有人以生命來創作影像，至死不休，例如著名的中國畫家導演陳逸飛，就是如此。陳逸飛早年以文革宣傳畫「黃河頌」受到重視，後來赴美留學成了海歸派，靠賣畫賺了不少錢，作品不免被眼紅者指稱光會迎和西方情調（類似張藝謀早期遭遇的批評）。陳逸飛不只畫江南山水大大出名，他還辦雜誌、搞時裝、建築，拍電影，全都搞得有聲有色。作品《人約黃昏》甚至曾在1995年入圍男主角（梁家輝）、改編劇本、造型、美術四項金馬獎。
《理髮師》是廣西著名小說家凡一平在同樣由他編寫的《尋槍》開拍時，生出靈感而寫的中篇小說。凡一平因為合作《尋槍》而認識男主角姜文，憑藉姜文的人脈、號召力而推動《理髮師》於2002年底開拍。然而成也姜文敗也姜文，由凡一平親自改編的劇本，後來竟成為陳逸飛與姜文決裂的導火線。姜文的退出，讓《理髮師》資金出現問題而停擺。2005年初復拍後，劇本經過多版更動，卡司更是全面翻新，改由陳坤、曾黎擔任男女主角。結果就在進度達到90%的四月天，陳逸飛突然胃出血送醫不治，也算為這部電影付出了生命。《理髮師》後來由著名監製吳思遠接手（他也是《人約黃昏》的編劇），但只掛名「藝術監製」，讓這部耗資不眥（號稱三千萬人民幣）的時代劇順利完成，趕在陳逸飛過世週年的「五一大檔」推出（還在片尾剪了兩分鐘訪談及幕後片花作為致敬），並代表中國入圍本屆上海電影節的金爵獎（未得獎）。

本文原刊於〈新台灣新聞週刊〉第584期「電癮隨筆」專欄，請勿轉載，謝謝！
如果你還不認識直木賞作家東野圭吾，或許這個五月會是最好的時機。從去年中開始，台灣出版社有計劃地發行了一系列東野圭吾的暢銷小說，而四月中才剛上映的電影【手紙】及五月二十四日起在緯來日本台首播的日劇【白夜行】，恰好是他的諸多作品影像化後成績極佳的兩部。
【白夜行】跟【手紙】在某種程度上極為類似，不約而同描述個體生命在遭遇排擠後，源於生存本能的反射舉動，所引發的種種苦痛。故事都是從一樁犯罪為起點，東野圭吾以深入角色內心的寫實感，分別觀察犯罪者、受害者，及環繞雙方的家屬、親友其後的煎熬。
【白夜行】的深深震撼，有點類似多年前另一部非常細膩的社會寫實劇【永遠的仔】。十一歲的雪穗與亮司，一個被迫賣身，一個因為衝動而殺了自己的父親。這對命運共同體深信只要躲過法律追溯期，他們仍然有機會獲得洗滌，手牽手光明正大地在太陽底下散步。那種暗潮洶湧的善意與惡意交織掙扎，那種「被支持者」永遠活得比較痛苦（自己必須擔負著別人的支持、別人的期望活下去的壓力）的論調，那種明明惡貫滿盈卻又渴望問心無愧在太陽底下漫步的理所當然，在河野伸刻意仿馬勒的華麗配樂伴隨之下，淒豔地顯現了日劇，或者說日本文學中，對生命、對死亡、還有對幸福的追求，最最純粹的堅持。

．《豆豆假期》Mr. Bean's Holiday
我總覺得要把豆豆先生、Ali G、芭樂特這類原先只有半小時長度的電視情境喜劇搬上大銀幕拍成三倍長度的劇情長片，讓他們的廣大觀眾感覺既熟悉卻又驚喜，而且不會淪為短劇橋段拼湊貼布，實在是一項高難度的任務。其實我沒很喜歡1997年的《豆豆秀》（2003年的《凸槌特派員》倒是讓我笑翻了腰，尤其英國女王出現的那幾幕），不過這回《豆豆假期》實在太讓我訝異了。首先，就如同《巴黎拜金女》勾起我對《第凡內早餐》的鄉愁般，《豆豆假期》不打英國喜劇牌，反倒洋溢著一股老式法國喜劇特有的閒適氣味（Howard Goodall的配樂居功厥偉）；再來，《豆豆假期》的故事結構就跟《芭樂特》一樣豐富而完整，所有的嘻笑怒罵橋段，都是為了導向最後的收場，也就是整個故事的「核心」所在（《芭樂特》是美國夢跟潘蜜拉安德森；《豆豆假期》則是「海灘」）。也因此，豆豆先生最後從戲院一步一步往下走到海灘那場戲，讓我激動至極，一方面利用海灘這個美好的意象為整部戲圓滿劃下句點，一方面兼向賈克大地致敬。或許在五十年後，《豆豆假期》不可能超越《胡洛先生的假期》的地位，但這部消遣坎城影展（威廉達佛的「戲中戲」也太爆笑了吧），消遣名流，消遣法國，消遣類型片，最後還不忘調侃英國自己的《豆豆假期》，確確實實給了我非常非常愉悅的九十分鐘。
    
       
．《關塔納摩之路》The Road to Guantanamo
《美麗新世界》讓常當影展壁花的英國導演麥可溫特波頓終於拿下一座金熊獎，而這回他與另一位年輕新銳Mat Whitecross合作《關塔納摩之路》，依舊帶著強烈的政治批判性，依舊採用非職業演員，依舊是一段悲情的「公路電影」，在表現手法上更加紀實，以模擬實境的現場還原，佐以當事人現身說法的訪談，紀錄式劇情片的拍攝方式，讓真實色彩更為濃厚。當然，麥可溫特波頓最擅長的煽情把戲，才是讓《關塔納摩之路》人道關懷之餘，還能散發出閃亮的藝術光芒的主要理由。感染力極強的配樂，雞籠般的露天囚營裡的Rap聲，以及最後仔返鄉巴士上開窗射進的一線陽光…，片刻溫暖透著一閃而逝的靈光。溫特波頓的細膩觀察揉合作者神采，照樣驚人。
 
 
．《波特小姐：比得兔的誕生》Miss Potter

本文原刊於〈新台灣新聞週刊〉第582期「電癮隨筆」專欄，請勿轉載，謝謝！
假如眾所皆知【無間道】要改寫結局，陳永仁（梁朝偉飾）最後沒有死在電梯裡，那他重返警界後，會有什麼樣的際遇？而黃志誠與韓琛這對關係微妙的宿敵，各自的生活圈又是如何？既然好萊塢的【神鬼無間】續集還沒個影子，不妨先來看看腦筋動得快的香港影人，如何【無間道】三部曲的剩餘價值。
自從2002年底【無間道】引發一連串臥底潮，到杜琪峰的【黑社會2以和為貴】止，四年來香港影壇已拍攝不少或是揶揄，或是從中翻新、衍生的作品，恰好與二十幾年前艾迪主演的經典臥底片【邊緣人】及張學友主演的【新邊緣人】連成一氣。香港的臥底片中黑白難辨、分中有合的糾結認同，在無所不在的父權陰影之下，多少透露出港人對後殖民身份，對舊日「英國」或是今日「中國」統治者的不滿與無奈。
由王晶和麥子善聯合導演的【黑白森林】，就是一部細心鋪陳角色性格與內在掙扎的嚴謹作品，證明名聲被一籮筐粗製濫造戲碼搞臭的王晶，一旦用起心來還是有其文才的。【無間道】講警、匪的人在江湖身不由己；【黑白森林】則運用四段親子情相互對照，探討「選擇」的可能性。【黑白森林】顯然較為天真單向地讓第二代的主角「作自己」，不但有能力也有機會決定自己的認同，片尾的一線曙光，更放射出一道光明的政治訊息。
如果說王晶把【黑白森林】的故事重心放在黃秋生飾演的黃薑身上，簡直像在幫【無間道】的黃志誠（同樣由黃秋生飾演）一角寫註解，讓觀眾在黃秋生的動人演技裡全然融化，讓影迷彷彿小報記者般偷窺這位警察的家居生活；那同樣由王晶製作，改與另一位老搭檔鍾少雄合作的【黑白戰場】，就是轉而拿【無間道】中由曾志偉飾演的大奸角韓琛開刀了。【黑白戰場】走【鎗火】、【江湖】的買凶、護主對戰路線，描述曾志偉飾演的黑幫大佬請了余文樂為首的四個打仔擔任他的貼身保鑣，各方人馬各懷鬼胎然後逼出最後的駭人真相。其英文片名Color of the Loyalty恰與【黑白森林】Color of the Truth遙遙對稱，無論Truth還是Loyalty，儘管兩部片結局一喜一悲，但相較於【無間道】最後被逼到死角受困無間地獄的悲情，至少這兩部片裡的第二代們，都還有「選擇」的機會。

我從來覺得，《春光乍洩》之所以經典，在於王家衛拍出了性別之外，人類外在、內在之外，對寂寞的抗拒，對最最純粹的情感的需求、依賴、以至于渴望。而《藍色大門》之所以迷人討好，在於易智言巧妙捕捉到那道極度不確定，無法預測，時而隱蔽，時而溫柔、時而凌厲地，穿越一片青春年少綠蔭的燦爛陽光。
用這樣的標準，來檢視同樣敘述同志愛情的《愛麗絲的鏡子》、《刺青》及《盛夏光年》三部電影，當然嚴苛了些。比較意外的是，在苦撐一小時多之後，《愛麗絲的鏡子》那荒謬又暗潮洶湧的尾聲，竟讓我想起了侯導的《海上花》（本來感覺比較像是《最好的時光》第三段的加長版）。姚宏易的鏡頭低調地追隨著小咪（謝欣穎），來到海邊，看她哭泣，然後若無其事地回去。我們隨著她的目光，看到光著腳丫的靖（歐陽靖），看著剛做完愛的小豪（段鈞豪）心虛地拿起鞋子穿上。感情過了一個點之後，就再也回不去了，《愛麗絲的鏡子》稱不上豔驚四方，但那最後的十分鐘，卻能細膩地描繪出都會男女心中巨獸躍然而出後的憤恨、惶恐與無助，以至於留下一團幽微難解無從善後的下場，在近年來普遍成績不佳的新銳作品中，也算是難能可貴的成績了（姚導自己就說過，只要觀眾看完他的電影，還記得某個畫面、每個動作或某句對白，那也就足夠了）。至於台灣票房表現出色，還拿下柏林影展泰迪熊獎的《刺青》，則是一部包裝行銷造勢滿分，片子本身卻僅只是「還好」的誠意之作。這是一部充滿綠色的電影，從片名、主要角色的名字，到視覺上的構圖，都是一片深淺有致的綠，帶出了一股來自大地的幽微與神秘。《刺青》不像《愛麗絲的鏡子》走散文風格，在親和通俗的「A終於卸下心防，回應B的愛情」主軸之外，對網路虛構性的本質探討只是老梗。只見周美玲以斧鑿而刻意的方式，玩著各類符號的暗示與對照，又是「愛情專屬」的刺青，又是貫穿過去與現在的綠色假髮，又是「彼岸花」的，把後天人工的刺青加諸於原始自然人體的多種意義與愛情、創傷多相對比，再撒點突如其來不可抗拒的悲劇元素…。雖說看得出周美玲在親近大眾之餘，挖掘故事深度所做出的努力，雖說相較於《豔光四射歌舞團》的青澀，《刺青》在故事概念上成熟許多，中心意旨也夠完整，觀點也有傳達出來，然而在整體執行上，《刺青》的成果只能算是差強人意。一下子感傷如俗爛偶像劇的文藝腔，一下子企圖喚起台灣觀眾的集體記憶，一下子又往都會流行時尚靠近…。創作者的「貪婪」情有可原，但能否整合出一致性，才是功力所在。
《刺青》有問題的部份不少，例如光靠兩三場粗劣的童年回憶戲，根本不足以說服觀眾小綠對竹子的深情戀慕；膚淺地安排阿東（是元介）斷臂、弟弟（沈建弘）出走，來回應竹子對重新愛上一個人的惶恐（用來對應九年前的921也少了宿命性的荒謬），也讓人啼笑皆非；而竹子的終於敞開心扉，更是缺乏精緻的鋪陳。於是，竹子最後對著手機那段說的話，情緒上沒有「解壓縮」，以致沒能構築出一個「Moment」；於是，小綠戴上綠色假髮在街頭走著的畫面，只給我做作得可以的反感（神似娜塔莉波曼的楊丞琳…根本就是Copy《偷情》的最後一幕咩）。於是，作為所有苦難與不滿的唯一出口的愛情（那場床戲還真是一點效果也沒有），毫無溫暖，自是無從動人
《刺青》另一個嚴重的問題，在於周美玲的選角。除了楊丞琳（優異的口條真的讓我訝異…表現僅次於《愛麗絲的鏡子》的謝欣穎）跟李秀（她不時的無厘頭插入，功用就跟《豔光四射歌舞團》唱歌仔戲的媽媽差不多）表現出色之外，其他主要演員簡直糟糕到了極點。梁洛施完全無法進入狀況的演出（完全不復她在《伊莎貝拉》裡任性奔放的耀眼），以及幾個男生偶像的格格不入，讓《刺青》終究只是一部帶著誠意，卻做作匠氣而缺乏神采的平庸作品。

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當年備受國際影展重視的第五代轉身擁抱中國主流市場之後，後五代影人繼承各大影展的關注之餘，一方面堅持所謂的獨立創作，一方面還得努力讓作品通過官方電檢，開拓作品在中國自家的能見度（換個說法也就是「竄出地面」），張元、王小帥及賈樟柯就是最明顯的例子。
以《媽媽》為第六代異議份子寫下歷史的張元，改編痞子作家王朔半自傳同名小說的最新電影《看上去很美》，由威尼斯影展主席馬克．穆勒（Marco Muller）監製（中義合資），Carlo Crivelli配樂，張元和老婆寧岱一起編劇。這部小品充滿了一股法國藝術電影那種復古的、美好的氣味，看可愛的小主人翁方槍槍又哭又笑，看大人世界對價值觀的肯定、粗暴與絕對性，看小小幼稚園對中國政治、文化、社會的荒謬折射，不禁讓人想起楚浮的《頑皮鬼》（Les Mistons）及尚維果的《操行零分》（Zéro de conduite）。
張元帶領觀眾進入這個荒謬的幼兒集中營，看他們如何集體洗手、集體吃飯、集體背誦穿衣服的口訣（類似台灣軍隊入伍新生訓練時也背過的穿衣戴帽口訣）、集體遊樂、集體在睡前擦屁股、集體排泄…。所有的集體行動，透過李老師一板一眼的哨子聲，以及公佈欄上象徵榮譽的一朵朵小紅花（也就是本片英文片名的由來），被狠狠地合理化。方槍槍一入學就被李老師剪掉的帥氣小辮子，可以被看成遭到「閹割」的個體性。起初方槍槍對法規、對所有集中營式教育，是努力遵守，是期望得到肯定的。可是一連串的事件之後，他開始質疑，開始心生反叛。有人檢舉，有人加入，最後成為一場小小的暴動。這是一場「幼幼版天安門事件」，革命是無罪的，造反其實是有理的。《看上去很美》絕對不只是一部兒童片，事實上還是一則尖銳、陰暗的政治童話。