關於電影，我略知一二……

硬把幾個短篇心得集結成單一主題下的三言兩語，再怎麼看似乎都刻意而勉強。我曾經不止一次說過，不知是否漸次老化，竟對電影中飄散出的青春蕩漾，越來越沒招架之力。
˙《想飛》
看《想飛》的時候我一直想起《美麗羅賽塔》，甚至還想起絕色影展的宣傳單上印著的「絕望中綻放希望」之類的陳腔濫調。《想飛》如預期只是一則老生常談，如預期童騃地樂觀美好。導演張艾嘉向來的溫厚是她電影裡的特色，卻也成為她的侷限，因此我們知道她應該不會安排一心想飛向國外的苦命女最後被警察關進監牢這等人間慘劇，白爛Kid一定會從網交中得到教訓，而有夢最美的吳彥祖必定在未來希望相隨，張艾嘉老師深怕我們不明瞭她的諄諄教誨，甚至苦口婆心地在片尾打上兩句道德箴言…。這讓我想起同樣以飛女生涯不是夢為題材的《無人駕駛》（劉國昌導演）及《玻璃少女》（黎妙雪導演），也許因為拋開了「說教」的包袱，反倒讓故事層次愈見海闊天空！
當然《想飛》的感人力道還是存在的，只可惜在張艾嘉老師素來神聖的「道德使命」驅策下減了幾分。最可惜的是，片中頗有創意地利用虛擬遊戲Princess D（D=Digital or Diana？）角色扮演的魔幻色彩與天使般的翅膀來對照現實生活裡阿玲苦無生路的未來，卻在賣弄了一下電腦動畫後嘎然而止，沒再繼續申論Joker和阿玲這對現實生活裡的愛侶與Joker創造出的虛擬人物間的辯證關係。Joker從一開始嚷嚷的「沒電腦作不出來的東西」那份對於機械文明的自傲信念的瓦解，很可惜只是透過旁白碎碎念出來；Kid的網路情緣則純粹裝飾用，還不如戲份不多角色卻發展出戲味的黃秋生及夏文汐來得印象深刻（我甚至還嫌他們出場時間不夠，看得不過癮哩）。
演出方面，吳彥祖延續《北京樂與路》的木訥悶騷，表現不錯，證明他不是徒有臉蛋身材的男性花瓶；陳冠希的表現則是明顯「有待加強」。最精彩的還是李心潔！她純真善良中夾雜著的狂野魅力，讓阿玲這個肩負著沈重家庭責任的苦命飛女角色充滿說服力，比《愛你愛我》的叛逆阿菲在角色層次上更豐厚，情感起伏更激昂。
˙《你他媽的也是》And Your Mother Too、《少男初體驗》L.I.E. ＆《青春小手槍》Krampack
《你他媽的也是》真是出乎意料地令我愛不釋手，劇本充斥性笑話與低俗髒話，卻在2001年的威尼斯影展擊敗雄辯滔滔企圖心十足的的實驗動畫片《夢醒時分》Waking Life拿下最佳劇本獎及表彰青年演員的馬斯楚安尼獎。《你》片算是墨西哥版《美國派》＋《哈啦上路》，是部關於一對哥倆好陪一心碎少婦散心的公路電影。導演艾方索柯朗（前作包括《小公主》及《烈愛風雲》）插科打諢之餘不忘小刺一下哥倆好所代表的中產階級，高明的是還不失人性寬容。收尾（全片唯一一場只有親吻，沒有做愛的床戲及一年後的再相逢，不該說太多）尤其絕妙，讓整個成長之旅孳長出深度，青春、苦澀、鄉愁…剎那間全絞在心頭。
《少男初體驗》最動人之處，是布萊恩考克斯飾演的老色棍那不動聲色、老謀深算中流洩出的人性真誠。小男生Paul Dano首次演出就有如此佳績，只希望他這麼驚人的表現不是曇花一現（演Gary的Billy Kay同樣印象深刻）。除了耀眼的演出成績，身兼編導的Michael Cuesta非常細膩的劇本，既讓電影低調平緩得恰到好處，又精緻地讓一份情感在一種非常微妙的變化中發酵（甚至連觀眾也開始喜歡布萊恩考克斯這個老色棍）。Roger Ebert懷疑本片結局是基於某種理由妥協下的結果，我也覺得收場是《少男初體驗》的小敗筆，如果停格在考克斯凝視著那些男妓時既飄渺又看似明瞭什麼的複雜神情，應該會更好。
另一部西班牙電影《青春小手槍》跟《少男初體驗》相似之處，在於「生出」一個感性、寫小說、喜歡柏格曼的詩意男主角，另一個理所當然是用下半身思考的莽漢。不過《青》片的輕盈美好調性其實更接近英國片《越愛越美麗》Beautiful Thing。那是關於一個夏日，兩個男孩與兩個女孩，及一個海灘的故事導演俏皮地以兩個男生的打屁話及每天熄燈後循序漸進的性探索，把電影的節奏精緻地分層敘述。我喜歡電影裡的雲淡風輕（尤其片尾兩人自然不矯作的和解），以及角色對「性」與「愛」的態度真摯與不畏縮。《青》片的迷人來自一份隨波逐流的不穩定性，來自刺眼的金色陽光照耀下的心恍神迷，來自不夢幻的平易近人（《越愛越美麗》或瑞典片《同窗的愛》Show Me Love相較之下都「童話」了些）。
˙《玩酷子弟》Igby Goes Down
看到台灣DVD發片消息總算鬆了一口氣，至少這麼有趣的美國小成本獨立電影還能以DVD方式和台灣觀眾見面。如果說珍妮佛安妮斯頓主演的《好女孩》The Good Girl成功地重現沙林傑的《麥田捕手》裡憤世嫉俗的Holden一角（傑克賈倫何飾），那《玩酷子弟》的男主人翁Igby無疑更是千禧年版本的Holden代表。作為Burr Steers首次編導的作品，《玩酷子弟》驚人地流暢，字字珠璣的刻薄話透過基倫克金與蘇珊莎蘭登兩位精彩演員之口霹靂啪啦地吐出來，搭配越來越會演戲的萊恩菲利普（在本片中，他一轉素來花大少形象變成偽善好青年）及好久不見的美少女克萊兒丹妮絲，讓這部電影比格局題材類似的《誘惑我小媽》更睿智動人。
本片故事其實真有著《麥田捕手》的味道，同樣是一則迷途少年四處晃蕩的「遊記」。Burr Steers與蘇珊莎蘭登合力為片中的嗑藥老媽注入史上最殘酷的溫暖；從頭到尾幾乎吊兒啷當一副蠻不在乎癖樣的Igby，則在Burr Steers精心設計下，以三場真情流露的非常片段（求女友回心轉意時、母親死時、最後離別時）攫獲觀眾心房。縱然哭天搶地，縱然與整部電影的輕盈尖酸格格不入，卻在基倫克金懂得適可而止的節制中達成一股圓滿。我想，至少我真的需要最後那離別的擁抱，與隨之而來跌落滿地的杯盤。還該記上一筆的是Amanda Peet飾演的Rachel，她盛裝赴會卻被傑夫高布倫嫌棄的段落，伴上略微哀傷的配樂，真是一曲令人心痛的小詩。
˙《西班牙公寓》L’Auberge Espagnole (Euro Pudding)
法國導演Cedric Klapisch在《尋找一隻貓》那股寫意不羈、對巴黎日常生活的生鮮素描，曾讓我驚豔不已；至於一般被公認是他最好作品的舞台劇改編影片《家庭聚餐》Un Air de Famille也深刻地刻繪家庭成員的愛恨糾纏。他的新作《西班牙公寓》以DV拍攝，彷彿企圖重現《尋找一隻貓》那股紀錄生活的迷人功力，可惜在我看來終究只是一部包裝華麗的庸俗偶像劇。
女友跟情婦兩個角色真是扁平得不像話，男主角那股人在異鄉徬徨不知所措、漫無目標的心境描述也只是說說而已，放縱一年享受青春，真的對他永恆的未來有影響嗎？當然沒有！但對他有意義嗎？也許！但從故事看來他只是調情功力增強了，僅此而已。那些室友們算是活潑有趣，卻也可惜地停留在表面刻畫的層次（除了美麗的比利時美女及英國白目小弟弟較有發揮外），也沒能蕩漾出什麼動人的友誼火花（感覺上大家都只是酒肉朋友，每年到了聖誕節互相寄個Email說說「好懷念那段時光…期待大家有緣再相見」之類的應酬話已屬極限）。
我對Cedric Klapisch企圖以巴塞隆納的一間小小歐洲村公寓來對歐盟、對「新」歐洲及歐洲各國的「刻板」文化作出指涉與比較，感到小小反感；也對片中強拗硬塞的人生啟發起了身雞皮疙瘩；至於片中直射的西班牙式熱情活力…有嗎？

這年頭要在台灣找出一位同時看過中影的《深深太平洋》和《魯賓遜漂流記》的觀眾，可能比找出一位同時看過《穿過你眼神的愛》和《唇語驚魂》的觀眾還要困難。這兩部片都和我的預期落差頗大，演員的表現更是參差不齊，中影身為台灣本土製片龍頭，在觀眾口味的掌握上仍不得要領，更令人心酸的是，由於無法承受拍一部賠一部的經濟壓力，中影似乎漸漸向外片發行業務靠攏了。
˙《深深太平洋》
《深深太平洋》（導演是潘光遠和葉基固）是一部很有潛力卻可惜沒能完全發揮出來的電影。不過在我看來，還是比《扣扳機》或《7-11之戀》的故作姿態來得自然些。
《深深太平洋》是一本關於懷孕少女的暑假日記、是一篇關於浪跡天涯旅遊作家的寶島遊記、是一則關於等待入伍的少年的風櫃筆記、是一對被困在窮鄉僻壤的年輕情侶的死亡札記、是一堆關於原住民及花東當地居民的生活瑣記……。頗令我驚喜的是電影裡對於語言的運用，總計有國語、台語、原住民語、日語、英語五種。關於秘密與謊言，人們似乎總是難以啟齒，而決定用他種語言來掩飾自己心中的羞愧曖昧。於是，輕巧的一句日語「笨蛋」成了某種示愛符號；長串台語細細念，飄散著來自長輩的關心；小貓一開始以國語試圖與小琦交談卻沒回應，再改為台語，之後卻又轉回國語。很可惜這一部份沒再多發揮，不然有機會跟《重慶森林》裡金城武跟林青霞在PUB的多語交談、或《池畔謀殺案》裡的英法語交錯一樣有趣。曉君和阿朋這對戀人的交談多用國語，讓我思索：國語為什麼「必須」是標準溝通方式呢？為什麼台灣的電視或電影裡的偶像級人物談戀愛大多操著一口國語，是不是這樣聽起來比較羅曼蒂克（也算新聞局時期的老宋的政績一件）？如果真覺得說國語比較高級（不只是優勢問題），那潛意識裡的Ideology或Political Economy問題又是什麼呢？
其實我一直被《深深太平洋》那片湛藍的海吸引著，又是山又是海的，從都市到鄉村，清純的、禁忌的、不倫的、暗戀的…非常豐富地暗潮洶湧著。只可惜，好不容易從福爾摩沙美景中沈澱出些許情感，卻屢屢被小琦（王瞳飾演）可怕的文藝腔打斷。有必要安排小琦愛上Alex嗎？阿朋非得跳海示愛嗎？這兩段CLICHÉ實在有點掃興，既破壞了電影原先未明說而顯得飄渺微妙的曖昧，也讓「小琦未成年懷孕」、「小貓、小琦及Alex的三人舞」兩個議題降到平凡無奇。而片中有一段描述大夥拜訪阿嬤，從海邊低地開車往上上走，還必須徒步好一段距離，這地理位置恰與原住民文化保存呈現出有趣的對照。可惜電影只是刻板地安排老阿嬤表演一段民俗歌舞秀，秀一下原住民菜餚，雖然阿嬤對著攝影機以原住民語言喃喃自語的設計頗有創意（透過影像，不同語言間的相互溝通），其實應該可以表現得更好。
結尾最是可惜，回歸台北正常生涯的小琦坐在名車裡，看著真善美大樓電視牆播放的花東賞鯨廣告（來自Alex的攝影畫面）；一旁，打工的小貓也聚精會神地看著，卻不知曾經暗戀過的小琦咫尺天涯地坐在身旁的名車裡。有必要讓王瞳戴上可怕的假髮，故作老成回憶往事嗎？甚至她還得悠悠地訴說什麼水裡魚兒的自由自在，曾經是她所嚮往的生活方式之類的鬼話。最令人頭皮發麻的是，她甚至以少女情懷般的語調說出「一些些憂鬱」、「那一年夏天印象中海洋的藍色，就是我十七歲的顏色」之類非常無病呻吟的廉價文藝腔獨白！當她看著水族缸裡的熱帶魚時…天呀，我記起了那個最後被摔進海底的小魚缸，埋藏的正是一段「從未萌芽的愛情」。其實，什麼都不用說，當大銀幕上泛進那閃耀著金橘色夕陽餘暉的海水的藍，一切都滲進觀眾心中了！畢竟這是在拍電影，而不是在替希代小說寫關於少女情懷的寂寞十七歲日記。
大部分演員都還算不錯，飾演古道熱腸的賤嘴阿茂嬸的愛嬌姨花佩嵐，多年未見，罵人功力仍舊不減（尤其我太久沒聽到罵人的長串閩南語，這麼聽來實在很有夠暢快淋漓），只可惜她前陣子已因病逝世。張本瑜和沈世朋兩位偶像型的年輕演員表現尚可；比較精彩的其實是飾演小貓的王啟讚，他曾因《麻將》的精彩演出而獲頒金馬獎最佳男配角，在本片的表現證明了他也許外貌平凡，演戲潛質卻絕對是有的。戲份最重的王瞳，臉上那感覺硬擠出來的酒窩，就跟她在戲中的表現一樣勉強，尤其片中幾句日記體旁白的詮釋只能用「慘不忍睹」來形容。如果，找我心中的偶像派清新教主李康宜或桂綸美來詮釋，應該會比較好些吧？
˙《魯賓遜漂流記》
也許是飛機飛行狀況不佳的關係，也許是永遠調不過來的時差在作亂，即使我在飛機上邊看《魯賓遜漂流記》、邊和身旁的美女搭訕，竟還是不爭氣地邊打瞌睡。《魯賓遜漂流記》在我看來是一部無頭無尾的續篇電影。
從林正盛的創作脈絡來看，本片算是他為公視拍的《一個住飯店的男人》的續篇；以林正盛的私生活來說，本片成為他與前妻柯淑卿緣盡情了的紀念；對於本片女主角陳湘琪（我實在很受不了她感覺上極度「生硬」的念白方式）而言，這個角色是她與蔡明亮合作的《河流》及《你那邊幾點》，以及和林正盛合作的《放浪》裡頭的角色精神的延續；對於主演《一個住飯店的男人》和本片的男主角戴力忍而言，漂泊的現代魯賓遜一角其實也是承接了他在公視電視電影《濁水溪的契約》（他因此拿下金鐘影帝）裡那透著前中年孤寂危機的角色內在；對於插花的楊貴媚來說，《魯賓遜漂流記》裡的高級業務員一角難免讓影迷回憶起她在《愛情萬歲》裡的經典演出，只可惜受制於片長，她的演出只能淪為表象化（讓我想起《美國心玫瑰情》裡OVER過頭的安妮特貝寧）；對於片中那個叫阿菲由李心潔飾演的女孩，她悠悠訴說死去男友的段落幾乎就是《愛你愛我》的補遺；最後，對於近兩年來大量在國產片中客串（卻不見得讓觀眾印象深刻）的大眼歐巴桑李烈和神似台灣水電工的ABC苗子傑來說，本片算是他們的第N部本土台製戰利品……。
除了族繁不及備載的「延續」與「再現」，除了林正盛自剖身為男人在創作上、生活上、情感上的焦慮，《魯賓遜漂流記》是否提出了什麼「新」的東西？如果說蔡導和侯導兩位大師一直在變，那林正盛這位中生代健將雖曾變了一小下，以《愛你愛我》證明他也頗會說故事，這回卻再度回歸過去作品中一切都是那麼模稜隱晦的老路子。關於林正盛導演所有的劇情長片，我只有特別喜愛那部曖昧含蓄的處女作《春花夢露》。好吧，至少他不斷在摸索、不斷在嘗試，尤其一連在好幾部電影裡描述他對「生活與性」的態度。只可惜，我在轟隆作響的飛機引擎聲中，實在無法對他這次的搖擺不定做出任何肯定的結論！我終於忍不住地小小聲向身旁的美女抱怨：「林導演其實不是一位作者風格鮮明的導演…」。

侯孝賢和蔡明亮大概是近十年來在國際影壇上最為人熟知的台灣導演（或許再加上楊導及其實幾乎都在美國的李安）。侯導的地位無庸置疑，也曾經拿過金馬獎最佳導演，卻一直跟金馬獎最佳影片緣慳一面；蔡導比較好運一點，第二部電影《愛情萬歲》就拿下最佳影片及導演。對這兩位金獅級名導來說，電影要賣錢、要騎金馬，實在比揚威威尼斯艱難多了。1998年，他們各以《海上花》及《洞》入圍坎城競賽。《海上花》是侯導第一次嘗試改編古裝劇，完全棚內搭景拍攝，故事風格也由侯導向來對舊世界任俠豪邁精神的歌詠轉化成對於上世紀華麗容顏的最後哀憐；《洞》則是蔡導第一次探索「變種」科幻歌舞劇，以類型片來包裝他一貫的敏感與孤寂。兩部電影都鎩羽坎城，但是《洞》略勝一籌獲頒會外賽國際影評人費比西獎。到了2001年的坎城影展，兩位大師有緣再度交手坎城，在身為評審之一的楊導力薦下，兩片的錄音師杜篤之獲頒高等技術大獎。而他們也終於在那年（2001）的金馬獎首度交鋒，《千禧曼波》入圍的獎項不多，號稱蔡導最平易近人小品的《你那邊幾點》則入圍了影片、導演等重要獎項，不過最後還是敗在陳果《榴槤飄飄》及關錦鵬《藍宇》之下。
兩年了，我終於有機會以朝聖般的虔誠來膜拜這兩部大師之作（而他們居然都已經推出新作了），但因為身在國外，看的是VCD的關係，並沒有預期（或過去在大銀幕上看他倆作品）那般感動。當然，高興的是兩位大師仍一直在變，一直在嘗試、開發（我總覺得即使嘗試失敗，還是比安哲羅普洛斯的百年守城好一些）。
侯導越來越年輕、過往紋風不動的定鏡頭長拍等「侯式美學」（在《好男好女》後成為歷史）已不復見，《千禧曼波》浪漫得讓我幾乎以為侯導從王家衛的作品裡尋求靈感，那村上春樹文學式的氛圍、美得驚人的舒淇，在在成就出侯導有史以來最飄逸夢幻的音畫結合。直到收場，那藉由北海道皚皚白雪中的日本關東煮小店、經典《幸福的黃手帕》的影藏記憶、那象徵著舊日精神的高捷的杳無音訊，侯導魔力十足地把觀眾拉回他對舊時代的眷念中。
至於蔡導則越來越「大師」，對自己的作品越來越有自信。《你那邊幾點》算是蔡明亮導演生涯的「第一個十年」的結業成績單，除了老班底、老場景彷彿同樂會般來共襄盛舉；小康的公寓、天橋、水的意象、福和戲院、蟑螂、同性情慾、親子關係、百年不變的孤寂等從《青少年挪吒》、《愛情萬歲》、《河流》到《洞》已讓影迷無比熟悉的「舊」符碼，竟精彩地和《四百擊》、尚皮耶李奧、明星麵包店、李大師及秋海棠等「新」（其實是非常懷舊的）符號結合，洋溢出蔡導最私密的往日情懷。相較於侯導從八０年代靜謐的《戀戀風塵》寫意風格逐漸轉向追求戲劇感的滔滔不絕；蔡導則愈趨寂靜，「情節」及「戲劇性」已不再是他電影裡最重要的元素。《你那邊幾點》豐富地以三條平行敘事線進行著，蔡導卻放棄用語言及對話來推動一個故事，而改以更象徵（指涉）性、更整體的作者風格影像，凝聚他一直以來的主題—溝通與孤寂。
小康對於死亡的恐懼、對於未知的疑惑，讓他想像著陳湘琪在巴黎的時間（我不覺得他跟陳湘琪之間存在著什麼情感）；陸奕靜對亡夫（苗天）的眷念，讓她以為時鐘慢了七小時是亡夫魂魄歸來的明證，從此以這個時間為作息標準，甚至瘋狂地把房間佈置得無比陰暗，以方便亡夫魂魄進門；而身在巴黎的陳湘琪，縱使不CARE台北的時間，卻慌張孤寂得不知所措，比小康或陸奕靜更悲慘的是，身在異鄉的她甚至抓不到一樣東西來掌握、依賴與調適。於是，從手錶、時鐘、到對於整個時間、空間的想像，潛藏在電影核心裡的，仍是關於失聯的溝通與無法抵抗的孤寂。
收場前夕，小康的召妓、陸奕靜的自慰及陳湘琪與葉童的偶遇，三條主線竟以各自的性事，宛若重唱般盪漾出一份相互呼應的整體性孤寂感。小康在車裡以金錢買來了性，卻導致了財物的損失（手錶全被偷了）；自慰完的陸奕靜，在熟睡時換來兒子的無言和解（可以和《河流》凜冽難堪中射入的溫暖收場相互映照）。巴黎的收場則是既驚人又美麗。陳湘琪跨出《愛情萬歲》裡小康的閉俗怯懦，對陌生的葉童敞開善意卻未見溫暖回應，一覺醒來最掛心的仍是那支聯繫自己與台北的手錶。藉由這支小康在台北賣給她的錶、藉由電視上的《四百擊》片段，蔡明亮把巴黎和台北，空間和時間的立體意象連成一直線！台北的小康在電視上看著四十年前的黑白影片裡的巴黎，看著曾經是叛逆少年的尚皮耶李奧；巴黎這廂，湘琪來到了今日繽紛燦爛的巴黎，在墓園裡遇到了垂垂老矣的李奧。這中間，相差的只是「時差」七小時嗎？還是搭乘飛機的十四小時？或是縱橫了四十年？陳湘琪最後在淒冷公園的啜泣，一方面既是《愛情萬歲》裡楊貴媚長泣八分鐘的經典再現，一方面也是蔡導至今最情感豐沛的神妙謝幕。他溫暖地安排苗天的鬼魂現身巴黎（跟著手錶出國嗎？），魔幻寫實而優雅地勾起陳湘琪熟睡時被頑童丟進水裡的行李箱。然後，苗天的鬼魂向著摩天輪走去（歸天嗎？）—《四百擊》背景音樂想起。
後話：《你那邊幾點》承襲《愛情萬歲》、《河流》裡鬱積得令人喘不過氣的沈悶與孤寂，我覺得還是在黑暗的戲院裡觀賞，觀影情緒比較容易凝聚，也比較容易消化蔡導那看似無意，其實每個場景、每個細節都在指涉，然後在結尾豁然光明（或說一把灑開）的表現手法。
都說到這了，索性抱怨一下，為什麼台灣電影永遠這麼暗？為什麼《你那邊幾點》到了法國之後，畫面明顯Clear起來（尤其收場鏡頭美極了），色澤也變得比較飽滿（攝影師這回不是蔡導的老搭檔廖本榕，換成了《三輪車伕》、《過把癮就死》的法籍攝影師Benoit Delhomme；美術設計則是葉錦添）？為什麼大部分台灣影片幾乎不用濾鏡，也從不用魚眼鏡頭等來「雕塑影像」？片中同樣出現了燒臘攤，陳果的《香港有個荷里活》奇異地輻射出超寫實的震撼力，而《你那邊幾點》就只能說「寫實」罷了？為什麼台灣導演就是喜歡採用自然光？我們可能一不小心就忽略了妓女蔡閨偷走小康一整箱手錶的動作，一沒注意就忽略了小康幫媽媽蓋被的溫暖舉動（我真的迴轉了好幾次，才總算看清楚他在幹嘛…誰叫故事偏偏發生在夜半時分，房間又封得密不透風的）。
或許，蔡導正以這種方式逼影迷上戲院觀賞（以免錯失關鍵鏡頭）？

金馬獎頒完的隔天，許多份報紙紛紛以「看好戲」的心態報導蔡明亮酸溜溜地抱怨金馬獎評審放棄開創自身品味的大好機會，寧願尾隨觀眾胃口錦上添花的情緒性用語。這幾句重話因而引起許多觀眾的不滿，開始對《不散》、《不見》的美學開砲，批評蔡導的片是拖垮台灣電影的罪魁禍首，指責他一系列作品對大眾的艱澀難懂……。
首先我不滿的是，國內媒體向來不願在國片最需要支持的關鍵時刻遞上一盞燭火，偏偏從來不吝惜在好不容易點燃的燭火遇上強風時，順手煽個幾下。以最近上映的三部國片來舉例，《不散》、《不見》及《殺人計畫》的見報率跟最新兩集《無間道》佔滿媒體版面的優勢能比嗎？蔡明亮師徒以苦行僧姿態走遍台灣校園（忽然想感謝台灣有這麼多大學），一場又一場的座談演講內容，出現在報章雜誌或電視娛樂新聞裡的又有多少秒多少字呢？很多人知道《無間道》第三集十二月十二日在國賓戲院上映，很多人從鉅細靡遺的報導中知道劉德華在記者會上枯等黎明一小時；很多人卻不知道《殺人計畫》已經上映了，更不清楚哪些戲院只放《不散》、哪些只映《不見》、而兩部連映的又是哪間……。
至於金馬獎，如果是要表揚電影產業成就，《無間道》絕對當之無愧，有問題的卻是金馬獎的「菁英小組評審團模式」。台灣撐不起一個健全的電影工業系統是事實，成立不了影藝學院是無奈，要求十個評審鉅細靡遺地評斷極度專業分工的技術獎項，在國際間也算是奇蹟一樁！姑且對評判機制的技術性瑕疵視而不見（還是期許咱們金馬能建立一套能說服人的評判準則啦），接下來還有滔滔不絕的討伐聲浪企圖淹沒兩個特別「安慰獎」。說真的，「年度最佳台灣電影」及「年度最佳台灣電影工作者」兩項特別獎真的這麼礙眼嗎？我從來不覺得這只是安慰獎呢！就像往年幾部美國獨立精神獎的得獎片，即使「有幸」獲奧斯卡青睞，往往只是當當璧花妝點奧斯卡的「有容乃大」罷了。從「美國獨立精神獎最佳影片」到「奧斯卡最佳影片」，從「英國影藝學院年度最佳影片」到看似為其「附屬」的「Alexander Korda年度英國本土電影獎」及「Carl Forman年度傑出電影工作新銳獎」，受觀眾歡迎的、受菁英評審團青睞的、受電影工業體制（各國影藝學院會員）支持的，永遠沒個準兒。而創作者，最最最在乎的，應該還是自家觀眾是否願意上戲院給予實際上的支持吧。
其實，對於台灣電影和金馬獎，要說的何止是區區一兩千字呢……。
金馬獎的第四十個年頭已在《無間道》的滿貫掌聲中落幕。如果把得獎名單當作回答選擇題，那年度金馬大拜拜後的一連串「台灣電影處境」大哉問，就是各家媒體、學者到本土電影從業人員接下來忙著處理的申論題了。這些年復一年的爭議點包括對於身為金馬地主國的台灣電影漸趨邊緣化的研究；對於明年的金馬獎是否還有必要繼續辦下去的質疑；如果還要繼續辦，金馬遊戲規則又該怎麼定；最後，則是對於大部分台灣電影與本土觀眾明顯貌合神離的窘境提出解讀。
以上討論其實行之有年，卻一直難以歸結出一份共識。全民開講時間大約從金馬每年開辦招生的九月熱絡到放榜的十二月，從感嘆國片報名數量、入圍數量的一年不如一年到主要獎項的拱手讓港，政府部門召見幾個傑出本土電影工作者、舉辦幾個相關研討會、藉由星光、國際影展刺激國內電影市場…聖誕節過後，所有關於金馬獎的生死廝殺瞬間雲淡風輕，大夥屁股拍拍準備過節去，誰還有時間去擔心年度產量淪落到個位數的幾部入圍台灣影片什麼時候才有機會在台公開放映，誰還記得《不見》或《不散》在金馬獎拿下什麼獎？所有問題於是留待來年再解，成為永無止盡的迴圈提問。
得獎名單所反應的，往往是特定時空裡特定場域內的某群人的品味角力下的妥協結果。但金馬獎評判機制的定位難堪在於，到底是要建立表揚國族電影工業成就的影藝學院會員大規模票選制度（從奧斯卡、英國影藝學院獎、到香港電影金像獎等），還是要遵循坎城、柏林影展那套小組規模的菁英評審方式？從金馬獎的評判機制來看，走的是追求藝術品味的國際影展小評審團模式；從金馬獎項顧及專業分工等技術層面觀之，表揚年度華人電影「工業」成就的企圖卻是極其明顯。眼看著，金馬獎在兩種評鑑方式裡搖擺不定竟已奔騰了四十年，而台灣電影也從年產上百部電影的「中盤商」淪落為一年勉強湊出十部片的「手工藝品店」！
這已不是在《無間道》大獲全勝後拋出一句「台灣的《無間道》又在哪裡」所能交代得了的。香港電影工業長期以來注重專業分工，再加上電影人遠比好萊塢團結的凝聚力（光看他們舉辦抗SARS晚會、拍攝短片等就感受得到），都是《無間道》成形的脈絡；瞧瞧台灣連續劇，還不是晚了日本偶像劇十多年才終於摸索到偶像演員的栽培、服裝布景及燈光攝影美學之於一部戲劇的關鍵性，催生出風靡一時的《流星花園》。今天並不是高薪請香港編劇或大明星助陣，就能馬上把《台灣霹靂火》或《日正當中》等走社會寫實路線的劇碼變身成為「台灣版本的無間道」。攝影、剪接、音效等專業人員的嚴重欠缺，明星培育系統的貧血不健全，在在讓全職電影人幾乎無法單靠接拍本土電影吃飯，一旦有機會赴港赴日發展，放棄寒窯也是理所當然而能諒解的事。只能套用《英雄》的名句：「別把拍電影給想簡單了」。
金馬獎無疑是兩岸三地名聲最響的華語電影獎，既然老是在政治角力中淪為政客的託詞藉口，我們乾脆順便思考一下，台灣舉辦金馬獎的意義與目的究竟為何？事實上台灣早有專為自家人舉辦的台北電影獎，只可惜長期以來缺乏常設機構交接相關聯繫事宜及資料建檔，得標的主辦單位又每每把此獎視為台北電影節熱鬧嘉年華會的附屬，放棄把它打造為本土電影工業的麥加聖地。
為了彌補台灣電影老是在重要獎項敗陣的遺憾，金馬獎從第35屆開始設立評審團大獎及特別獎，在被譏為年度安慰獎後，索性名正言順地更名成「年度最佳台灣電影」及「年度最佳台灣電影工作者」兩項特別獎。其實，安慰獎又如何呢？當一個國家的電影工業不足以支撐一個完全的電影獎機制，而必須靠華語電影及香港明星走紅毯來製造能見度時，所有的競爭就已處於不平等的起跑點上了。瞧瞧近年在入圍得獎名單上與奧斯卡高度重疊的英國影藝學院獎，包括《瑪德琳姊妹》、《美麗新世界》等一級影展得獎英國片，甚至是《我愛貝克漢》或《舞動人生》等年度優質賣座英國片，往往也只能勉強跟「Alexander Korda年度英國本土電影獎」及「Carl Forman年度傑出電影工作新銳獎」兩個特別項目沾一下邊。想進一步在導演、演員等項目獲得肯定，還是等小眾的英國獨立精神獎垂青吧！看來英國電影產業情況即使比台灣好得多，在本國電影獎灰頭土臉的悲劇卻半斤八兩，所以咱們金馬倒真可以阿Q地不用過度悲觀。
至於金馬獎的未來走向，給獎標準明確是其一；金馬活動期間藉著舉辦相關研討會廣邀國際電影市場選片等相關人員，推動華語片賣埠及合作案是其二；或許再加強與國際電影媒體的聯絡宣傳，讓金馬與國際影視更「實際」地接軌，總會比目前的賴活狀態好些吧。

當我一聽到丹尼艾夫曼那詭異的音符，我差點驚呼出聲！不會吧…好萊塢幾部改編自漫畫的大預算電影，艾夫曼已經包辦了《蝙蝠俠》與《蜘蛛人》系列，現在又加上了李安導演的《綠巨人浩克》！
如同《臥虎藏龍》放棄遵循九０年代以降徐克開發出來的港式科幻武俠天馬行空風格，帶領觀眾重新領略胡金銓時代的武俠電影那份飄逸、寫意、禪樣的留白之美；這次拿美國極受歡迎的大眾漫畫當素材，李安當然不可能走提姆波頓的哥德式夢魘美學格調，還是把電影專注在他最拿手的人際倫常上。採用漫畫感十足的分割畫面，讓《綠巨人浩克》乍看之下洋溢著一股老電影的濃濃懷舊味。但是，它的復古可不僅止於此呢！綠巨人與父親的恩怨情仇（尤其是片尾的囚室辯論）宛若淬取自《科學怪人》系列精華；軍方追緝綠巨人的驚險橋段則類似《金剛》等災難片（甚至包括《侏儸紀公園》）對野蠻與文明，獸性與人性的質疑，尤其當綠巨人與女友四目交接時，很難不把棕髮珍妮佛康娜莉幻想成《巨猩喬陽》裡的金髮查莉塞隆或是更早版本的潔西卡蘭芝。
當然，這並不表示《綠巨人浩克》只是李安的一本昂貴剪貼簿而已。《綠巨人浩克》比張藝謀的大製作《英雄》值得讚揚的是，儘管超過一億美金的預算及來自片廠的種種精算壓力讓李安的創作自由（可能）被壓得死死的，他仍舊在最高限度的妥協裡賦予片中四個要角的情緒轉折無比說服力。記得他說過，《綠巨人浩克》是一則有著希臘悲劇力道的故事，而我相信他真的做到了。布魯斯與貝蒂這對科學家同事兼戀人，在精緻的劇本設計下有著極度對稱的親子情節。他們的科學專業背景所帶來的信仰，既彌補不了他與生俱來的血緣原罪；也達不到她對人倫親情的最低限度渴求。貝蒂那象徵國家體制的父親（後天的／系統的），企圖摧毀布魯斯；布魯斯那造物主般賦予他生命血緣的父親（生理肉體的／先天的），則深怕貝蒂的背景（兩位父親當年的仇怨）再度引發危害，而決意消滅她。在這兩層父子關係之外，還值得注意的，是布魯斯的親生父親與布魯斯變身成綠巨人後的「科學怪人」式關係（血緣的先天上生理創造＋後天創造）。從布魯斯幼年目睹情緒失控的父親意外殺害母親後的選擇性失意，到後來拒絕父親「一起對抗國家機器」的邀約，綠巨人因此成了科學怪人與希臘伊迪帕斯王的綜合體，終究得悲劇性地達成他與生俱來的使命。在最後一場父子對決的高潮戲中，李安利用囚室的封閉場景塑造出舞台劇般的疏離感，藉著強烈的焦點燈光讓兩位演員的肢體語言完全佔領觀眾的注意力（尼克諾帝更是以舞台演員般的吃奶力道引爆角色內在的熾熱與怨憤）。這一刻讓真是「古典」得可以、「超寫實」得可以…空曠的背景中，兩顆掙扎的靈魂、兩種不願妥協的理念，好似囚禁在布魯斯心中永遠爭吵不休的「綠巨人」與「布魯斯社會原人」…究竟，那個才是真正的布魯斯自己？？？
嚴格來說，《綠巨人浩克》在北美勉強破億的票房只能算是差強人意，商業企圖明顯的開放性結尾更不代表續集有機會開拍（召回原班人馬似乎是不太可能的任務）。重點也許出在靠著電腦特效虛擬出來的「綠巨人」，並不是太討喜的角色。飾演變身前布魯斯的艾瑞克巴納是個好演員，但變身後的綠巨人在特效執行面實在無法達到觀眾（或說我自己）的預期，尤其當畫面裡只有綠巨人自己時，我往往以為這是部立體動畫，綠巨人的彈跳逃亡則是虛擬遊戲裡的過關斬將任務…說不定還比不上一隻巨猩喬陽或侏儸紀迅猛龍所能帶給觀眾的驚喜，就更別提托比麥奎爾具有無比說服力的平民《蜘蛛人》了。在動作、科幻領域還算是新手的李安，成功地讓本片保持一股「逐漸逼近」的緊張步調，就這點來說，擔任配樂的丹尼艾夫曼絕對居功不少。至於讓綠巨人飛天遁地，把逃亡背景從燥熱的沙漠帶向太空、再陡然落入水中，那份視覺奇幻與詩意可說是繼《臥虎藏龍》的竹林打鬥後再一次極富原創性的開發。李安的創意，更在於善用漫畫與科幻電影的天馬行空本色，以活潑的攝影及剪接、老式分割畫面來交織故事裡的意識流幻覺與夢魘，我尤其喜歡李安俏皮地借用鏡頭裡的各樣景物（從眼珠、盆栽到樑柱）或伸或縮，填充觀眾在視覺空間上的豐富性。這略嫌匠氣的「刻意」在很多電影裡可能都不適用，偏偏配合《綠巨人浩克》的漫畫氛圍就是棒透了。
關於綠巨人在「人性」與「獸性」間的掙扎、在馴服自然法則反抗體制亦或學會控制本能轉惡為善的價值抉擇方面，我相信李安已經表現良好，至少他要說的全都在那場飛天盾地大追緝裡一覽無遺了。其中最精彩的莫過於霧中的綠巨人發揮人性，即時搭救差點撞橋的軍方戰鬥機，然後隨之升高到大氣表層邊緣…凌空而降！此刻在綠巨人腦海中縈繞著的，卻是正納悶地望著鏡中的綠巨人發呆的布魯斯（值得推敲的是，究竟那個在鏡中那個在鏡外？究竟誰才是真正被禁錮的？）。然後，綠巨人訕笑地說了句「Purely Human」，隨即粗暴地把看似遭禁錮的布魯斯拉到鏡外的世界中。這個夢魘般的畫面實在具有無比震撼力，一句台詞加上象徵性的拉近拉出，就道盡了綠巨人對自身原罪的無能為力，及種種關於自我認同的天人交戰。藉著貝蒂一角來喚醒綠巨人的良善本性，甚至讓他最後隱身原始叢林鏟奸除惡（顯然他已能縮放自如），雖然商業企圖明顯（倘若續集能接下去探討綠巨人的濟弱扶傾舉動是否暗示著布魯斯在精神上或潛意識裡已「自動」遭體制收編…那就太值得期待了），也沒太多可挑骨頭的地方；比較可惜的是（片長、戲份問題？），片中貝蒂父親及軍方代表的父權國家機制，在申論上稍嫌淺薄，實在不過癮哩！
最後，我「非常」有意見的是，綠巨人那件伸縮自如的褲子實在太神奇了！無論布魯斯變身前穿什麼樣的褲子，變身後一概是那件藍色短褲，若說按比例伸縮，何以打回原形後卻是一件及膝的鬆垮暗藍色睡褲？李安在DVD隨片評註裡笑說，他實在被太多人質問過這個bug了。之所以放棄原先構想的綠巨人全裸，完全是影片分級上的商業考量（電影最後還是保留了一場綠巨人與狂犬惡鬥後跳進冰冷的湖裡消火的全裸戲）。

從1975年的《吊人岩的野餐》開始，澳洲導演彼得威爾就向影迷宣示了他對「原始」與「文明」的不間斷的熱情與永遠的質疑。後續的《最後浪潮》及《加利波利戰役》，表面上是法庭懸疑片／軍教片，彼得威爾卻不放棄從中挖掘人性內在精神與自然環境所引發的對立衝突，尤其後者那與生俱來的神秘吸引力。《加利波利戰役》的成功，讓他獲得好萊塢的支持，拍出印尼政治驚悚劇《危險年代》及《蚊子海岸》、《證人》兩部精緻地探討現代文明對「傳統」所帶來的衝擊的人文作品。而《春風化雨》這部啟發了許多熱血青年（包括我自己）的小品，則成為認可彼得威爾詩樣的人文關懷的結業證書。九０年代以降，從甜膩如日劇的《綠卡》、討論災後餘生的《劫後生死戀》、到深刻思考真人電視秀的《楚門的世界》，縱使題材不同，彼得威爾對人性的觀察細膩如昔；對人性情感與自然（帶著神秘色彩的）、土地、周遭環境的互動如昔；對個體生命在龐大體制下掙扎奮鬥的悲憫，依舊如昔。
聚集了Miramax、福斯及環球三大電影公司，耗資超過一億三千萬美金，彼得威爾的新片《怒海爭峰：極地征伐》曾經讓影迷如我捏了一把冷汗，就怕這是另一部《天國之門》或《水世界》。相隔二十年，威爾的反戰衝勁不復當年，對故鄉的熱血情懷則大逆轉為對曾經是澳洲殖民母國的大英帝國的忠貞。仍有海、仍有船、仍有士兵，敵人從德國變成了法國，立場從反戰到主戰，威爾的觀點與素來的人文關懷還存在著嗎？還好，我所有的忐忑不安與疑惑，都在戲院裡得到安全而舒緩的解答。對我而言，《怒海爭峰：極地征伐》是一部更貴、更長、更精緻的《加利波利戰役》。
源於商業考量，電影版《怒海爭峰：極地征伐》把原著小說裡的時代（1812）提前一些些（1805），好讓拿破崙成為順理成章的壞蛋。電影始於一場天搖地動的海戰（很多人難免把它和《搶救雷恩大兵》相比，批評《怒》片並未玩出新花樣），首先，讓我驚訝的是，威爾居然如此嫻熟大場面調度（當然也是順便向片商交代錢都花到哪裡去了）。此外，由於對英國Portsmouth History Dockyard展示的「勝利號HMS Victory」古董軍艦還記憶猶新，沒想到相隔半年的光景我竟機會在大銀幕上見證傳說中海權時代的船堅砲利，即使明知只是作戲，還是折服本片美術設計方面對諸多歷史細節的考究。
開場的海戰已讓「驚奇號」疲累不堪，由羅素克洛飾演恪守軍令的艦長奧布瑞，卻還意孤行要去圍堵更強大的法國「地獄號」，這股執拗究竟是軍人的剛毅本色作祟，還是出自帝國思想的莫名榮耀？他和好友，也就是擔任隨船軍醫的馬杜林，閒暇時會合奏大小提琴自娛（羅素拉小提琴的架勢不錯，顯然真有下過一番苦心）。而他倆在理念上三番兩次的爭執，成為貫穿《怒》片的主要議題（羅素克洛與保羅貝塔尼幾乎無從挑剔的演出）。如果單就屬下與長官之間對「命令」的詮釋與爭執（關於Principle的彈性與衡量角度）來看，《怒》片承襲了《獵殺紅色十月》、《赤色風暴》及《哈里遜福特之K19》裡陽剛味厚重的劍拔弩張。到底該轉向返航抑或遂行任務？奧布瑞在片中說過「兩惡相交，權衡取其輕」的格言，因此他必須以軍令為重，揮淚放棄搭救部屬、無視「驚奇號」千瘡百孔的不佳狀況而死命追蹤敵艦。而命運多舛的「驚奇號」，儘管勉強從開場的戰役中退身，天災人禍卻接踵而至，服兵役時當過排長班長等指揮者的人想必會格外憐憫那位不受船員愛戴的見習副手角色（關於他的鬼影幢幢謠言，讓我想到《鬼潛艇》），可惜描述他悲劇性地自我終結那場戲，力道弱了些，沒能多加描述其他長官部屬對這樁意外的反應。
如果要再引伸下去，我喜歡把奧布瑞艦長看成職業軍人，隨船醫官馬杜林則是義務役軍官（所以沒事大多在唸書），短命的見習副手是很菜的班長…，然後，整個價值觀與自我肯定的意義就明顯起來了。我們究竟是在為國家服「不得不」的兵役，或只是趁機想證明自己的信念與能耐？用慘烈的犧牲來換取微不足道，甚至「看似」無法達成的任務，意義又何在？從《搶救雷恩大兵》到《哈里遜福特之K19》，Priniciple／Mission在軍中世界一直是最重要，也是唯一的一件事。彼得威爾已在二十年前的《加利波利戰役》中質疑過同樣一件事，可喜的是他並沒有被今天的大預算沖昏頭，把皇家海軍對大英帝國的效忠「神話」成灑狗血的愚忠愚勇，他放棄販賣廉價熱血沸騰的大好時機，高明地把Master、Commander和其餘Crews的處境與反應，帶入更細節、更寫實的溫厚觀察裡。
當然，本片不只是關於奧布瑞與馬杜林之間的故事，也是關於男人、男孩間的信任與依賴。也許在情感上的素描沒有《加利波利戰役》來得濃烈，但威爾的細膩與敏感仍舊處處可見。這可能只是重傷的馬杜林望向奧布瑞時換來的一個淺淺微笑；也可能來自幾個出身上流社會的少年見習軍官（飾演Blakeney的少年尤其搶眼）間看似幼稚的承諾。船艦封閉的空間特性往往更容易擠壓出人性的脆弱與真誠，從《獵殺紅色十月》、《巨浪》到去年的《哈里遜福特之K19》，無論天災肆虐抑或敵軍黯影迷蹤的威脅，都不比鬱積在有限空間裡即將飽和的人性描繪來得扣人心弦。
我想我一口咬定《加利波利戰役》之於《怒海爭峰：極地征伐》的意義，其實是有跡可尋的。本片攝影師Russell Boyd（請參見附圖右，左為彼得威爾）同時也是彼得威爾在澳洲新浪潮時期（兩人從《吊人岩的野餐》開始合作，直到《危險年代》為止。Russell Boyd其他作品包括梅爾吉伯遜主演的《今生有約》等）的最佳拍檔，可惜自從威爾赴好萊塢發展後兩人就沒機會再合作。距離《加》片推出後22年，兩人再度攜手拍攝一部有海有船的軍教片，威爾除了繼續他的人文關懷，也在《怒》片中重現他澳洲新浪潮時期對「原始」「自然」與「神秘」的詩意素描功力。可不是？瞧瞧Russell Boyd鏡頭下的南美，那神妙美景與深情凝視的動植物百態，是不是與《加利波利戰役》裡澳洲的鹽湖荒漠有著相同的靈魂氣度？而短暫的小島假期帶給船員的片刻歡愉與隨之而來的殊死戰，和《加》片描述戰壕內外的生死糾結又是如此類似。花了一億三千萬美金重現海權世紀，更貴、更長、更史詩的《怒海爭峰：極地征伐》也許稀釋了曾經濃郁的私人情懷，彼得威爾的創作理想從沒被驚濤駭浪所淹沒，他二十年來的堅持，總算美夢成真！

之所以重貼這篇文章，是為了推薦正在上映的彼得威爾新片《怒海爭峰：極地征伐》Master and Commander The Far Side of the World。相隔二十年，彼得威爾把對澳洲的忠誠轉移至海權時代的大英帝國，仍有海、仍有船、仍有士兵，敵人從德國變成了法國，他的觀點，他素來的人文關懷，還是一樣嗎？買票進戲院看明年奧斯卡強棒《極地爭伐：怒海爭鋒》前，也許可以先找出當年奠定威爾及梅爾吉伯遜地位的《加利波利戰役》Gallipoli來看看。關於片名，巨圖發行的DVD中譯名是《加里波底》，但我還是偏好譯成「加利波利戰役」Gallipoli campaign，畢竟這是劍橋百科全書上的專有歷史名詞（註1）。
1999年，英國自家新銳導演William Boyd拍出了同樣以第一次世界大戰為背景的《戰地亡魂》The Trench。和《加利波利戰役》同樣環繞在壕溝內外的兩樣世界，同樣在收場時以停格緬懷葬送青春的那瞬間，只可惜遠不如《加》片傳遞出的震撼與永恆！在《戰地亡魂》裡有吃重演出的英國電視小生James D’Arcy，甚至在《怒海爭峰：極地征伐》裡演出後來升格為船長的優秀軍官Tom Pullings。
The tenth went forward to meet death instantly, as the eighth had done.
The men running as swiftly and as straight as they could at the Turkish rifles.
With that regiment went the flower of the youth of Western Australia, sons of the old pioneering families, youngsters-in some cases two and three from the same home…
…who was last seen running forward like a schoolboy in a foot race, with all the speed he could compass.
﹏From Official History of Australia in WWI
序幕，我們一邊看著單調的片頭，一邊隨著Tomaso Albinoni悲愴蒼涼的G小調慢版（Adagio in G minor for Strings and Organ）進入電影慘烈的意境裡。《加利波利戰役》由彼得威爾執導，完成於1981年，是澳洲新浪潮時期的代表作，同樣那一年，統治過澳洲的大不列顛拍出同樣關於賽跑的勵志電影《火戰車》。
前半小時把重心放在潛力十足的飛毛腿少年阿奇與同樣很會跑步的浪子法蘭克的結識經過。當時正逢第一次世界大戰，許多紐澳血性青年都自願從軍（通稱為ANZAC），為所謂的「祖國」（英國）打仗。還不滿二十歲的阿奇憑著一股熱情，竟徒步橫越澳洲廣闊的鹽湖荒漠，要去實現他的冒險；看來很吊兒啷噹的法蘭克則認為這根本不是澳洲人的戰爭……。就這樣，等到他們終於入伍受訓，電影居然過了一小時了。我不禁開始懷疑，這是一部戰爭片嗎？
下一站是埃及開羅的新兵訓練營。金黃色的陽光、油畫般的藍天、塵土飛揚的金字塔旁，相形之下無比狹小的ANZAC兵團，忙裡偷閒地踢了一場足球。在約翰史特勞斯華麗的圓舞曲伴奏中，這群年輕人舞進加利波利半島，即將與他們的「敵人」，也就是土耳其人（德國的同盟）奮戰。無比寂靜的夜空裡，他們乘著小船，海灣旁砲火轟隆，Albinoni那聽了會讓人辛酸的旋律再度奏起，彷彿是這場死亡音樂會的輓歌。冰涼的夜色，把繽紛四散的砲火襯托出一股超寫實的瑰麗。電影眼看著即將邁入尾聲，卻仍嗅不出戰爭電影裡向來對死亡的質疑與恐懼。但見他們在海邊裸泳，年輕蓬勃的靈魂潛進澄澈的大海中，讚嘆一顆顆的子彈超速飛進海裡，讓時光瞬間凝結的奇異美景。
《加利波利戰役》不似多數戰爭電影刻意去控訴殘酷世界的荒謬與無奈；也無意自抬格局妄稱史詩；更拒絕如《外科醫生》般以輕喜劇哀悼生命中不能承受之重。彼得威爾一直是個詩人，他在澳洲新浪潮時期拍的電影，總能揉合澳洲獨特的地理環境所滲透出的那份奇異、生猛與原始的魅力，再嵌上自己素來對文明社會的省思與細膩觀察。於是，他以詩人的敏感為第一次世界大戰的澳洲兵團寫出如此雋永的詩篇（註2）。這首長詩，追憶的是那曾經熊熊燃燒的浪漫主義，緬懷的是那早已煙消雲散的青春美好。就是那股熱情，讓阿奇信心十足地與人打賭，自己即使赤腳也能跑得比馬背上的對手還快；就是那股浪漫，讓他跑到腳掌出血、無視再幾天就要舉行的短跑大賽；就是一份天真，讓阿奇義無反顧地投身軍旅去打一場他自己都說不上理由的仗。而法蘭克，因為真誠的換帖情誼，決意捨命陪君子，踏上他從來都在抗拒的光榮之路。
青春的火焰在西澳鹽湖裡燃燒，在金字塔頂端的夕陽時分蕩漾，在加利波利海灣的水藍中泅泳……。浪漫主義的燈蕊終有燃盡的一天。彼得威爾只用電影的最後二十分鐘來講戰役的慘烈，詩意的震撼卻從1981年延燒至今。雖然嘲諷了大英帝國高高在上的顢頇愚昧，也點到為止地質疑了戰爭的終極意義，彼得威爾關懷的仍是生命本身。他以神聖的鏡頭記錄走到盡頭的靈魂如何為自己寫下歷史：酷熱的戰壕裡，沈重的沙袋上，插的是寫給吾愛的遺書、懷錶、腰帶、短跑金牌……。當進攻的槍聲響起，歷史的洪流即將淹沒他們的浪漫主義，轟隆作響的砲彈即將終結熱血凝聚的青春。
他們唯一能作的，就是浪漫地向前跑去。
What are your legs?
Springs. Still springs.
What are they going to do?
They are going to hurl me down the track.
How fast can you run?
As fast as a leopard.
How fast are you going torun?
As fast as a leopard.
Then let’s see you do it!
註1：根據劍橋百科全書的記載，加利波利戰役Gallipoli campaign是第一次世界大戰中的一次重大戰役（1915-1916）。由於西線戰局相持不下，英國戰事委員會極力主張對土耳其採取軍事行動，以奪取達達尼爾海峽並援助俄國。陸地戰鬥以對加利波利半島發動兩棲襲擊開始（1915年4月25日）。澳大利亞和紐西蘭有大批軍隊參戰，他們登陸的海灘至今仍稱澳紐軍團灣（Anzac）。協約國參戰的軍隊為48萬人，傷亡25萬人。這個戰役付出巨大代價但未獲勝利。最後決定放棄，所有倖存者都順利撤回(1916年1月)。曾是強烈反戰份子的彼得威爾，決定拍這麼一部電影來紀念那群早逝的青春靈魂。他在一次訪談中表示，第一次世界大戰時的澳洲人，滿懷赤忱幫殖民地主國（英國）打仗；越戰時已獨立的澳洲人，變成聽從美國「命令」，基於太平洋的安全而出兵…。假如對加利波利戰役的相關歷史有興趣，只要上Google搜尋Gallipoli，資料豐富得讀不完！至於「加里波底」Giuseppe Garibaldi（1807-1882），是一位義大利的愛國主義者，他於1860年5月率領他的「千人團」志願軍從熱那亞啟航前往西西里，協助馬志尼的起義軍把西西里從拿波里人的控制下解放出來。在1860年9月把那不勒斯的國王法蘭西斯趕出首都後，他把征服義大利南部的工作交給伊曼紐爾二世領導下的薩丁尼亞人去完成。在義大利王國已成現實之後，他拒絕接受一切個人的報酬過著隱居的生活。
註2：彼得威爾總有辦法調和嚴肅與娛樂，讓電影說理之餘附帶高度娛樂性。從一開始的西澳荒漠鹽湖，埃及的金字塔與沙漠，到加利波利半島危機四伏的沙灘、海洋，原本應是透露著死亡況味的孤寂自然景象，卻在彼得威爾與攝影師Russell Boyd的創意下，經營出瑰麗、奇異、超寫實的詩意影像。當年才25歲的梅爾吉柏遜那湛藍的雙眸與孩子氣的迷人特質，成功地傳遞浪子法蘭克階段性的心境變化。飾演阿奇的馬克李一頭金髮，稚氣的神情在最後的衝鋒前尤其令人心疼。當過兵後似乎更能體會這廂士兵們在前線的生死罅口遊走，那廂上級長官卻視而不見，在乎的只是形而上的名譽、命令……。彼得威爾既批判在上位者的腐敗顢頇，也不忘輕刺一下行動份子空懷理想的莽撞無知。於是，那曾經清脆毫不猶豫的宣示—「我可以為國家而死」，在慷慨就義前終究軟化成怯懦徬徨，也為理想與現實的差距下了最佳註腳。

瑪德琳（Mary Magdalene）是聖經故事裡一位妓女的名字，她因為受到基督的感召而悔過向善，並以香油膏為祂洗滌雙腳，她的罪從此獲赦免，有人稱她為基督的「第十三個門徒」。自十八世紀中後葉起，愛爾蘭等天主教國家的修女院開始收容（或稱為監禁）犯錯的女性，對她們執行感化教育。起先，這些以瑪莉瑪德琳為榜樣「自願」進來修女院，為聖母犧牲奉獻個一兩年的多是妓女。漸漸的，她們的身份擴散到未婚生子的、遭受強暴的、甚至只因面容姣好「可能」引誘男性犯罪的……。血跡斑斑的案例中最倒楣的莫過於私生女，她們在孤兒院長大成人後，往往必須被移送到修道院，為她們生來即背負的原罪服務。最悲慘的是，在她身邊一同工作，贖罪了二十年的中年婦女，極有可能就是她的母親──然而她永遠不會知道。沒有公開審判、更不可能給予答辯的機會，被監禁的女性同時被剝奪代表個人認同的姓名，必須以沈默、刻苦、無止盡的洗滌工作來清潔她們的罪孽。原先只是單純為神職人員服務的洗衣工作（當時的英國也有類似機構），後來卻漸漸演變成修道院附屬的洗衣營利事業，為修道院賺進驚人的利潤。直到1996年愛爾蘭最後一間洗衣坊關閉為止，總計有三萬名女性曾經接受過這類勞改。其中，最惡名昭彰的就是位於都柏林近郊的瑪德琳修道院。
曾演出肯洛區（Ken Loach）的電影《我的名字是喬》（My Name Is Joe）而榮獲坎城影帝頭銜的蘇格蘭男星彼得穆蘭（Peter Mullan），演而優則導的第二部劇情長片《瑪德琳姊妹》（The Magdalene Sisters）的故事即相準了愛爾蘭這段噤聲無語的過去，重回六０年代的瑪德琳修道院，挖掘埋藏在十字架後面的真相。電影在去年威尼斯影展獲頒最高榮譽金獅獎後即爭議不斷，今年八月，影片終於在美國作正式的商業放映，由Miramax公司發行。天主教聯盟為此對Miramax的母公司迪士尼集團公開提出抗議，聲稱Miramax公司自從1995年發行《神父》（Priest）以來，接二連三推出毀謗天主教的電影，包括《悲歡歲月》（The Butcher Boy），《怒犯天條》（Dogma）及《停機四十天》（40 Days and 40 Nights）。天主教高層指稱，電影裡的情境在今天看來也許粗暴不可思議，但彼得穆蘭狡詐地避諱把這個議題置放到更大的社會情境裡去作分析，也完全忽略愛爾蘭當時紛亂的政治情境及相關權力機制的缺席（註1）；再者，不只是天主教，其實基督教也有成立類似機構……。他們質問，彼得穆蘭何以忽略天主教無可數計的善行義舉，偏偏去挖一樁陳年往事。譴責的聲音並不完全來自宗教界，有評論譏諷，彼得穆蘭幾乎就是第二個蘭妮萊芬斯坦，以影像暴力把天主教妖魔化，殘暴指數甚至直追納粹及神學士政權。
面對山雨欲來的嚴厲指責，彼得穆蘭表示他對於拍攝這部電影的決定從未感到後悔，許多受害者看完電影後甚至跳出來說這部電影描述得還算含蓄。彼得穆蘭綜合他的考察及許多當年受害者的現身說法，在電影裡塑造了在當時被認定為「向下沈淪的女性」（Fallen Women）的三種典型：瑪格麗特，因為遭親戚強暴，被神父認定有罪；未婚生子的羅絲，眼睜睜目送親生兒被送走後，輪到她自己被送進瑪德琳洗衣坊；至於自小在孤兒院長大的柏娜蒂，只因與鄰家少年言語調情，就被老師判定有導致性犯罪的「潛力」而必須接受教誨。在洗衣坊裡，她們嚴禁在工作時相互對話，日復一日無償地洗滌，為修道院賺錢，直到她們被認定已脫胎換骨為標準的、符合世俗禮教規範的女人，直到送她們進去的「監護人」某日忽然決定把她們接出來為止。有些姊妹，就這樣地被社會、被家庭遺忘，一開始也許只是一個月，接下來是一年、十年、直到一生。
電影裡的瑪德琳修道院布置得陰森恐怖，神職人員集體妖魔化的貪婪、顢頇、殘暴及表裡不一，彷彿重現狄更斯筆下的人間煉獄。彼得穆蘭並無意推敲神職人員病態背後的傷口，也沒興趣為當時的社會情境及送這些少女進修道院的父母作心裡分析；他從來不打算把這部電影拍成女性版的《飛越杜鵑窩》（One Flew Over the Cuckoo’s Nest）或愛爾蘭版的《女生向前走》（Girl, Interrupted）。對於艱苦環境中容易被放大的女性情誼，他節制地避免過份感傷，也不刻意編造煽情的英雄主義。他既關注弱勢者在逆境裡的自處之道；也不忘細膩刻畫微小生命在龐大體制壓迫下，面對自由的渴望。彼得穆蘭曾在記者會上說過，他真正好奇的是，何以這般不堪回首的悲劇，直到最後一間洗衣坊關閉之後才漸次浮上水面？同樣身為受害者的姊妹們，何苦殘酷以待？而當初慘遭不人道待遇的受害者們，又是基於怎樣的心態寧願帶著這些苦痛的記憶入土？是不願在傷口上灑鹽，還是當年的機制化教誨早已根深蒂固地改變她們的言行，剝奪了她們的思考能力？
也許，彼得穆蘭的重點落在更巨大的人性時刻的捕捉上。於是，也許是一個鏡頭、也許是看似平淡的日常生活剪影、甚至只是一個未加深刻描繪的過場……，在那個封閉年代裡，無止盡地掙扎、妥協的人性。被監禁的少女們其實不是無法逃離，然而就算她們真有辦法衝出修道院，整個保守的天主教社會不啻是更大的囚籠罷了。
有那麼一刻，自由的幻影在她面前閃了一下，卻又隨即恢復正常。有那麼一刻，她在絕望的監獄裡看見朝思暮想的孩子，竟以為這就是希望。
一群精彩的演員絕對是本片的最大功臣。老牌女星吉拉汀麥伊紋（Geraldine McEwan）飾演殘暴的布莉姬修女，即使只是一兩個靜默不語的特寫鏡頭，她精湛的演出也足夠神奇地豐潤這個角色刻板地流於單方面的缺陷（註2）。飾演心細如髮的瑪格莉特的安瑪莉杜芙（Anne-Marie Duff）、飾演逆來順受的未婚媽媽羅絲的桃樂西杜妃（Dorothy Duffy）、以及閃亮地詮釋叛逆、任性的柏娜蒂的諾拉珍努安（Nora-Jane Noone）三位新人的自然演出，搭配愛爾蘭女星伊琳華許（Eileen Walsh）飾演的未婚媽媽克莉絲琵娜那股顢頇、真摯、令人心疼的脆弱，為這部電影增添了堅韌的說服力。
穆蘭拍攝本片無疑是誠懇的；然而，當他必須說服觀眾相信他的研究時，卻又是狡詐的。他讓飾演克莉絲琵娜的女演員伊琳華許在一場慶典高潮戲時失控大叫：「You are not a man of God」連續二十次，企圖藉由疲勞轟炸式的重複哭喊，把創作者個人對歷史創傷的控訴深深扎進觀者心坎。也因此有人就這部作品與拉斯馮提爾的「良心三部曲」相比，批評穆蘭如同馮提爾般狡猾，藉由電影語言操弄觀眾對於「純良」、「善意」的情緒體認、販賣觀眾廉價的情緒激動。然而，不可否認的是，收場時柏娜蒂狠狠凝視的停格鏡頭，其實那雙怨毒的眼神更似來自於彼得穆蘭自己的眼睛。那道銳利的目光，似乎正閃爍著──歷史的過錯，永遠無法被原諒，更不應該被遺忘。
註1：早在愛爾蘭獨立之前，天主教早已成為愛爾蘭國族認同的唯一火把，也因此在1920年獨立建國之後，政府理所當然地認定道德、性、家庭等議題是教會的管理工作。愛爾蘭總理Bertie Ahern近年曾向受害家屬公開道歉，聲稱唯有正視歷史的錯誤，國家才能邁向成熟民主，並成立委員會展開調查及賠償事宜。
註2：吉拉汀麥伊紋（Geraldine McEwan）在本片的演出大獲好評，去年卻沒機會獲得英國電影金像獎的肯定（今年的英國獨立精神獎也同樣槓龜）。這位老牌女星近作包括《戰士終結者》（Titus）裡的短命接生婆，及《情有千千結》（The Love Letter）的媽媽一角。有趣的是，本片有段描述瑪德琳修道院在聖誕夜播映英格麗褒曼（Ingrid Bergman）主演的《聖瑪莉的鐘聲》（The Bells of St Mary’s）作為休閒活動，布莉姬修女以前所未見的和善態度興奮地訴說她對電影的喜好。諷刺的是，布莉姬修女的行徑卻和《聖瑪莉的鐘聲》裡闡揚的修女義行大相逕庭。

歌舞電影最初盛行於三、四０年代經濟大蕭條時期的美國。藉由華麗炫目、天馬行空的綺旎影像，帶領生活艱苦的觀眾遠離現實，一頭栽進黑漆漆的戲院，追求集體救贖的快感。
在我最喜歡的伍迪艾倫作品《開羅紫玫瑰》裡，老愛躲在戲院裡的米亞法羅，曲終人散後總是捨不得起身離去；拉斯馮提爾的《在黑暗中漫舞》則讓快瞎眼的悲情碧玉的歌舞場面（假想人生）瑰麗飽滿，藉以諷喻她現實生活的不堪；電影版《芝加哥》結合以上兩部電影的特色，補足了舞台劇空有歌舞場面而缺乏敘事、受限舞台空間以致轉場不順暢的缺點，豪華地宣示歌舞電影的空虛本質。
為了迎接電影版《芝加哥》的到來，我先煞有其事地去戲院參拜了一下舞台劇版的《芝加哥》，再把《爵士春秋》All That Jazz租來膜拜一番，這才敢前去朝聖。因為，《芝加哥》」正是出自《酒店》、《爵士春秋》的偉大導演鮑伯佛西之手，如果不是他老人家仙逝，《芝加哥》電影版應該早就拍出來，還不知拿了多少獎了。因此，當電影開場那首All That Jazz經由麗塔之口唱出來時，《爵士春秋》裡頭目眩神移的歌舞場面彷彿重現我眼前……。
同樣是奧斯卡熱門片，《芝加哥》不免被拿來和去年那部前衛創新的歌舞變種片《紅磨坊》相比。但我覺得把《芝加哥》拿來和《阿根廷別為我哭泣》對照觀賞，會更適合。基於同樣改編自百老匯名劇的前提，這兩部電影的導演也只能宿命般地執行metteur-en-scene的工作。相較同樣是歌舞劇能手的老將亞倫派克（曾導過《名揚四海》及《追夢者》）毫無創意地把《阿根廷別為我哭泣》拍成一部失去電影感的豪華MTV，《芝加哥》電影版的導演（雖是電影界新手，卻是音樂劇老將）Rob Marshall成功地把舞台劇電影化（感謝導過《眾神與野獸》的比爾康登的劇本），利用流暢的交叉剪接區隔現實的牢獄生活與虛幻的歌舞場面，一舉克服舞台劇的空間限制與轉場不夠流暢；演員方面，整體的傑出表現也絕非《阿》片裡傀儡般咿咿呀呀裝高貴的瑪丹娜比得上的。
我必須先承認本片的三個主角都是我向來不甚欣賞的演員，但他們這次還真是棒極了（儘管有時我真的很受不了老嘟著一張嘴，歪來歪去好像顏面神經麻痺的芮妮）。銀幕上的芮妮，以她稚嫩嗓音洩漏出的天真與慵懶，配上仿夢露的造型設計，完全就是那個追求名氣的洛克西的化身，看來導演在眾多角逐者中堅持由芮妮齊薇格出飾Roxie是正確的第一步！扯個題外話，我認為芮妮至今演過最精彩的角色是《真愛來找碴》中迷戀連續劇男主角到無法自拔的小護士，恰巧與米亞法羅在《開羅紫玫瑰》裡的小婦人角色相互輝映，若再加上《芝加哥》裡Roxie的成功表演，我還真得說她真是詮釋這類混淆現實與幻想的小迷糊的不二人選哩。
至於有點過氣的老帥哥李察基爾，去年才難得地以《出軌》重新喚回觀眾的記憶，今年居然又唱又跳地拿下金球獎音樂喜劇類影帝（有點終生成就獎的味道）。尤其他脫衣服那段歌舞秀，難免讓影迷回憶起他的成名作《美國舞男》裡的經典片段（不過…電影版的編舞沒有我看的舞台劇版扇子舞精彩）。
但是，光芒萬丈無疑將成為凱薩琳麗塔瓊斯在本片中的專屬形容詞。她從小學芭蕾所練成的身體柔軟度已在《將計就計》一場緊身衣任務裡風情萬種地呈現過了。在《芝加哥》裡，她變本加厲地以驚人的爵士舞蹈配上爆發力十足的嗓音，從容、自信地投向小金人的懷抱。
至於演監獄管理員的昆恩拉蒂法早在《勇敢說愛》裡就顯露她的優異歌喉了；倒是實力派的約翰萊利歌喉嚇死人得棒，無辜丈夫一角也確實討好觀眾，他的天真與憨傻，還真差點讓他成為今年銀幕上頭號「戴綠帽倒楣老」呢（還包括《時時刻刻》與《好女孩》The Good Girl）。
《芝加哥》電影版是一部精緻的歌舞片，但顯然距離偉大的歌舞片如《萬花嬉春》或《爵士春秋》還有一段距離。偉大的歌舞電影，在炫目的音符與肢體語言背後，悄悄地辯證舞台人生的虛實兩樣；偉大的歌舞電影，成功地把歌曲及舞蹈昇華為個體生命的救贖（如《在黑暗中漫舞》中，快瞎眼的碧玉，載歌載舞地假想她其實什麼都能看得清楚；如《大家都說我愛你》尾聲，伍迪艾倫及歌蒂韓在塞納河畔的欲走還留對唱）。也許是故事犀利鬧熱卻缺乏一道真誠，《芝加哥》終究無能更銳利地在真實與想像間劃出一條界線，更深入地探討主角的空虛與悲哀。
於是，華麗的歌舞落幕之後，我終得如《開羅紫玫瑰》的米亞法羅般，依依不捨地告別戲院，告別鮑伯佛西。

看電影總是有些新發現，尤其發現一名驚豔的新導演時的那份感動，往往會有股衝動趕快把他介紹給親朋好友。當然，也許你早已認識他；也許，這個名字永遠高掛 在「阿媽爽」昂貴的DVD網頁上；也許，你終於哪天在那個影展或那個有線電視上看到他的作品，卻發現我明顯言過其實……。
有趣的是，以下這三位導演我恰巧都有緣觀賞過他們的前兩部劇情長片。然後在驚豔之餘，說什麼當然要強迫大家記住這三個名字。附圖為Pawel Pawlikowski的《單親雙愛的日子》Last Resort劇照。
（一）Laurent Cantet
拍紀錄片出身的Laurent Cantet應該會是2003年最令我驚奇的導演！他的處女作《人性掙扎》Human Resources描述一名學成返鄉的青年才俊，在家鄉的工廠裡擔任人力資源部門的經理，沒想到新官上任的第一份任務，竟是遣散工作了三十年的父親。沒有好萊塢主流影片裡的戲劇性衝突或聲嘶力竭，Laurent走肯洛區的寫實路線，以類紀錄片的手法觀察一個家庭在這個非常時刻的瓦解；此外，電影更關心的是，在工業文明的現代，人與職業、與他幾乎相處了一生的機器之間，可能的依賴情形。
Laurent的第二部作品《失序年代》Time Out，把關注的焦點從藍領階級轉到白領身上，依舊是關於一個人面對突如其來的衝擊時的天人交戰，依舊是關於一個面臨瓦解的家庭的故事。Laurent再度塑造出一個令人窘迫的時刻。同樣地，這個時刻不會出現什麼戲劇性的大逆轉，也不會有什麼如「電影」般的高潮起伏，Laurent緩慢地拿著攝影機，記錄一個中年失業的投資顧問，面對家人關心時的支吾其言…，因為，「編造謊言」成了他的新工作（Full Time Job）。
有趣的是，這回Laurent安排男主角遇上一位賣仿冒名牌的謎樣商人，為男主角的「投資顧問」這個職業做出了嘲諷。他一直都在賣一樣「虛幻」的專業知識，即使他失業，他仍舊假裝他在進行新的企畫案，為了不讓家人發現，他甚至說服許多親朋好友參與他的投資。換句話說，失業之前他賣的是他的專業知識（還設計故事主要背景在金融重都日內瓦）；失業之後他販賣的是他的「信用」，相較於這些無形的、脆弱的價值、觀念，賣假貨商人的那份狡詐中的坦蕩蕩，至少他賣的是實體的東西（遑論真假）這點似乎更令人玩味！在《失序年代》的尾聲，男主角重新振作，看似充滿希望地迎接挑戰，但我卻覺得Laurent似乎有意讓整個結論說得不是那麼肯定。感覺上咄咄逼人的面試官，所拋出的一個又一個問題，塑造出一種「非要一個工作不可」的壓力，令人不由得開始思考，一份工作對於一個人，處於工業社會的一個人的定義。這於是又回到了《人性掙扎》裡的老爸爸對著兒子說：「這是我的機器」時令人心痛的那份堅定。難道，人就只像一架穩固耐用的機器，操作個三五十年後，油盡燈枯地退休（拆解），然後，幸運的話把零件賣掉還能發揮一些剩餘價值，比較慘的就壽終正寢了；難道，失去了企畫案、失去了數字，人的存在就失去了意義？ Laurent深入地、毫不畏懼地、誠懇地刻畫出那種不忍、尊敬與羞愧。正是：人性，不過如此啊！
在影像的掌控上，《失序年代》並沒令影迷失望。夫妻倆在阿爾卑斯山上漫步的片段，美不勝收幾乎令人回憶起安東尼奧尼《一個女人的身份證明》裡「霧裡尋她千百度，驀然回首，伊人竟在燈火闌珊處」的經典場景。這證明了在寫實敘述之外，Laurent更有成為電影詩人的潛力哩！
電影近尾聲時，妻子一場充滿愛意呼喚的動人好戲，Laurent仍向戲劇性衝突時刻說「不」，刻意安排男主角與家人間保持距離，一切的溝通都是透過手機。Laurent明白這才貼近真實的生活，畢竟真實世界裡大部分的家庭衝突，不太會跟電影中演的一樣戲劇性，非得以兩造抱頭痛哭作結不可。不過也因為《失序年代》的野心勃勃，伸張的觸角較多較深且長，男主角與大兒子、與父親之間三代父子溝通的並置，很可惜就無法更深入了。
（二）Pawel Pawlikowski
《單親雙愛的日子》Last Resort（這個極度詭異的中譯名來自港版VCD）是來自波蘭的Pawel Pawlikowski（有時他的名字會寫成Pavel Pawlikowski或Paul Pavlikovsky）為BBC拍攝的一部精緻小品，片長只有73分鐘，小規模放映後大受好評，在國際影展上頗受矚目，還因而獲頒英國影藝學院最佳新人導演獎。Paul拍紀錄片起家，他的劇情長片處女作《半弔子記者》The Stringer（由英年早逝的俄羅斯男星Sergei Bodrov Jr.主演）就顯現出他對小玩意兒的擅長。他習慣以獨特的透明質感，輕巧地、宛如旋轉木馬般地碰觸政治或社會題材（大概與他的東歐移民背景有關吧）。 Pawel Pawlikowski不喜涕淚縱橫、更懶得深沈控訴，他把故事聚焦在一個角色，一個內外皆單純的角色身上，藉由他（或她）的眼光，以一股睥睨嘲諷的態度，冷眼觀察荒唐 社會裡的無奈人事。英國衛報（Guardian）前些時候邀集他們的當家影評主筆Peter Bradshaw等人選出他們眼中」的全世界四十位（還活著的）最佳導演，這位Pawel Pawlikowski即名列33名。
《單親雙愛的日子》首先夢幻般地把俄羅斯新娘譚雅（俄羅斯女星Dina Korzun飾演）及她的兒子帶來英國（導演在BBC訪談時表示這部份他融入了自己幼時與母親初訪英倫的記憶）。旋而，因為聯絡不到未來的丈夫，她們被安 置在臨時難民營Stonehaven（蘇格蘭北方的一個小漁村）裡。譚雅這才猛然發現，她永遠結不了婚了。她在偶然情況下認識了一個善良的、願意幫助她的 男人艾非（Paddy Considine飾），但是譚雅並沒有意願開啟另一段關係，她煩惱的是眼前物質生活的短缺，她必須做些犧牲…。就如同《半弔子記者》的主角般，《單》片的譚雅也是個生活在童話世界裡的天真角色（甚至安排她在俄羅斯是專門幫童書畫插圖的畫家）。Pawel Pawlikowski那股淡淡憂傷的敏銳詩意，讓影片呈現一股晶瑩剔透的質感，讓原本應該很寫實、很深沈的邊緣掙扎（其實還是如此）在某種程度上透露出一股超現實、不食人間煙火的美麗。男主角Paddy Considine是英國電視劇演員，長相平凡的他散發著一股令人舒緩的特質，近作包括吉姆薛瑞登的新片《前進天堂》In America。
（三）Julian Schnabel
巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）於1988年死於過量毒品，當時他還不到三十歲。記得曾在高美館看過民生報主辦的巴斯奇亞專題畫展，對這位八０年代塗鴉藝術家的風格印象深刻（儘管搞不懂他畫的是啥）。《巴斯奇亞傳》Basquiat（好像有時也翻成《年少輕狂》）由同時期的紐約畫家Julian Schnabel導演。作為第一部劇情長片，Julian把自己身為藝術家的活潑創作性格帶進電影裡，以多彩的面向呈現巴斯奇亞的生活（Julian還才華洋溢地身兼配樂大任呢）：又是夢境、又是動畫、有時好似沈溺在吸毒的世界，一會兒卻嵌入海灘衝浪無比湛藍的鏡頭，恰好與巴斯奇亞隨性把牆、桌、衣服當成畫布，以隨手可得的素材作畫的瀟灑不羈相輝映！看《巴斯奇亞傳》就像欣賞巴斯奇亞的畫作，個人有個人解讀的自由。我以為這是繼《關於顧爾德的32個短篇》後最精彩、最具實驗性的傳記片（當然Julian有時賣弄過頭而稍嫌做作）。Julian神奇地號召威廉達佛、克萊兒佛蘭妮、柯妮拉芙、貝諾西歐岱托羅、 獨立製片女王帕克波西、蓋瑞歐德曼（他演出的角色其實就是Julian自己，甚至他在片中的畫皆出自Julian本人之手）、丹尼斯哈波……甚至大衛鮑依（演出戲份很重的安迪華荷），總計約十位獨當一面的實力派，以眾星拱月搭配電影界新人傑佛瑞萊特。而拿過東尼獎的傑佛瑞萊特也不負重望，在片中的表現，精彩到值得一座演技獎的肯定。
Julian的第二部作品還是聚焦在一個自毀的生命。《在夜幕降臨前》Before Night Falls是關於古巴流亡詩人Reinaldo Arenas的傳奇故事。他的作品、他的性傾向都是共產黨頭痛的地方。Arenas因為作品挑戰古巴極權政府，再加上同志身份的煽風點火（社會價值的囚籠）而多次出入監獄、逃亡、被捕，最後偷渡成功奔向美國，卻受困於疾病（AIDS）的襲擾（生理上的囚籠）。Julian以更精緻的視覺意象重複《巴斯奇亞傳》裡縈繞不散的童年回憶，關於Arenas的情慾描述也相當動人，許多日常生活的片段（尤其Arenas瀕死之際那段不帶肉體關係的友誼格外動人）都閃爍著光彩。《在夜幕降臨前》獲得2000年的威尼斯影展評審團大獎及男主角獎，並讓西班牙猛男哈維耶巴登得到好幾個影評人協會的肯定，還入圍了奧斯卡男主角獎，可惜最後敗在《神鬼戰士》羅素克洛手中（也許拉丁身份阻礙了他封帝的美夢）。
除了光芒所在的哈維巴登，西恩潘客串影響男主角一生的萍水相逢農夫一角；法國第一號情夫奧利維馬丁尼葉演出Arenas傾慕的對象。強尼戴普則是片中最精彩的配角，他既扮演幫助Arenas走私手稿詩作的扮裝皇后；另一方面又扮演是在獄中虐待Arenas的殘暴軍官。兩個截然不同的角色、相互對立的觀點（解放與壓迫），卻由同一的演員演出，奇妙地產生「性」與「政治」本是一家的微妙隱喻。