關於電影，我略知一二……

2003年的暑假，終於有機會回到闊別兩年的台灣。一打開電視，雪花般浪漫繽飛的偶像劇讓我目不暇給：有談網路戀情的、天使下凡的；林佑威、林韋君、連許如芸都來摻一ㄎㄚ！也許片頭片尾的MTV在美感上的確大有精進；也許服裝造型、布景等周邊設計確見用心，我還是被多數偶像劇裡一堆莫名所以的故作姿態惹得怒不可抑。嗯，可惜無緣得見朋友口中經典如《吐司男之吻I》、《來我家吧》或《赴宴》，無法就此殘忍地判本土偶像劇死刑！唉，看了幾分鐘叫不出名子的花花偶像劇，我逐漸失去細細觀賞的耐心。唰地拿起搖控器，民視的《日正當中》或三立的什麼《天地有情》顯然還比較劇力萬鈞！看了幾部新台灣電影，既驚喜於新導演們總算走出侯式美學的疏離寫實魔障，開始堆砌銀幕上的華美夢幻，也有點擔心會不會玩物喪志，淪為影像的魔力？
˙《7-11之戀》
因為高雄電影圖書館正在播《7-11之戀》，我興沖沖地期待在大銀幕前領略痞子蔡的文字浪漫會如何影像化。當然，電影版《7-11之戀》在影像上頗為賞心悅目，黃品源那首「雨衣」也還算動聽的，但是，仍是一部失敗的電影。我想，幾年前關於痞子蔡最富知名度的小說《第一次的親密接觸》影像化之後的慘不忍睹，許多書迷都還記憶猶新。那部電影最大的失敗應是選角嚴重失當（尤其陳小春）及劇本的拙劣更動。受制於大陸的投資及其廣大的市場考量，除了女主角改成大陸人（找來一個很不適合的新人馬千珊演輕舞飛揚），痞子蔡小說裡濃濃的台式在地風情全都在膠捲裡蒸發殆盡。
記取了前人的教訓，《7-11之戀》的導演鄧勇星找來吳克群及幾個年輕新面孔，是值得稱許的動作（不過找歐吉桑級的黃品源演男主角就真的令人不解了）。因為痞子蔡的作品向來輕薄短小，影像化之後如果要紮紮實實撐滿九十分鐘，變很容易稀釋了劇情的浪漫濃度（原著《7-11之戀》還真短得可以）。在這方面，鄧勇星很有創意地交織痞子蔡的另一短篇《雨衣》及一段『類紀錄片』的戲中戲。嘿嘿，這又成了我向來喜歡的「拼圖電影」形貌。不可否認地，拍廣告出身的鄧勇星在音樂及影像經營上頗有一套，幾個段落在刻意的營造下的確達到詩化的效果。
但是，重點在於故事與故事之間的間隙！
兩段愛情故事交錯進行，卻毫無交集，讓身為觀眾的我逐漸沮喪；「類紀錄片」的部分更是令我莫名所以地惱火起來（原諒我，我也不知怎麼回事…）；再者，痞子蔡幾部作品裡關於校園（成大）、關於府城在地風情的生活化描述，導演很可惜地終究沒能好好把它揮灑出來。尤其，電影接近尾聲時，藉由日本女孩之口，原封不動地把痞子蔡的文字朗誦出來的段落，竟很可悲地成為整部電影裡最動人的一刻時，我開始沮喪了起來。這代表什麼？代表本片導演鄧勇星再怎麼努力經營畫面豐枝富節，仍比不上書裡頭痞子蔡隨便的幾句話來得美妙啊！
嘿嘿，如同張愛玲文字之雅致絕美，即使由擅拍女人的關錦鵬操刀，仍舊詮釋不出「牆壁上的一抹蚊子血」是啥模樣……。
˙《給我一支貓》
說到文字上的醇美及音畫上驚人的創意嵌合，吳米森絕對是當代台灣影像界的前幾把交椅。很久以前，我看到他的短片《梵谷的耳朵》後，就驚嚇這位詩人怎麼這麼自溺，搞出比杜可風《三條人》還要驚人的詩電影玩意兒。很可惜一直沒機會參拜一下他的《起毛球了》，但這個夏天有幸晃進吳米森的異想世界，我開始覺得，至少他的出現為台灣電影工業提出了另一種電影在台灣劇情片市場上發展的可能性！
《給我一支貓》究竟是一部怎麼樣的電影？誰是貓？誰是潔美？我一直看到最後都不知道！甚至電影都快演完了，我還糊塗地以為護士、妹妹及貓樣少女三個主要女性角色都是關穎演的（另一個問題，關穎是誰？）。為什麼要找武田真治怪腔怪調地演出一個台灣人（他有賣點嗎？）；看似漫不經心的詩語言據說其實是吳米森的精心設計；這是部驚悚劇？科幻劇？浪漫偶像劇？還是吳米森自溺詩人的旂旎囈語？夢是必然而唯一的現實，在狹窄的台北陰暗閣樓裡，吳米森如同杜可風的《三條人》般，以美不勝收的視覺意象讓台灣觀眾忘卻所有關於電影負載的重任與道德議題。觀眾所要作的，就是好好進入夢境。
˙《台北晚九朝五》
至於《台北晚九朝五》就非常糟糕了。香港導演陳德森當年一鳴驚人的《晚九朝五》確實拍得不錯，陳小春的演出尤其令人難忘；這回他當監製，找來戴力忍當導演（很可惜一直沒機會看到他那部據說頗優的《兩個夏天》），卻被成英姝的劇本壞去。片中所有角色都是那麼地刻意（全台北的二十幾歲男女全都上Pub？），必須極富象徵意義（婚前性行為、濫交、網交、援交、同志…各面象都要派代表）、必須略帶道德教訓（佛曰不可淫…）、必須尷尬地歸納出某種「結論」（泛道德乎？）。演員方面，挑大樑的楊謹華、黃玉榮等我幾乎叫不出名的演員都停留在極度膚淺表面的矯情層次，尤其妖嬌的于婕，感覺只是在複製舒淇過往銀幕形象的煙視媚行，卻紋不進屬於那個角色自己的血肉肌理。
˙《藍色大門》
最好的電影總是被放在文章的尾巴。
是的，出乎意料地，《藍色大門》真是一部讓我感動不已的偶像電影。我想，過去看過的幾部優質日本製偶像劇之所以讓我深深著迷，在於劇情即使蒸發了愛情，那份與「生活」絲絲入扣的情緒仍舊令我關注莫名。不會漫無邊際地讓懷春綺想佔據生命的全部，沒有好大喜功地硬要把什麼生命教訓塞入觀眾的小腦袋瓜，卻真真實實地營造出個人生命中宇宙皆然的那份感動…我想，這就夠了。
於是，《藍色大門》裡的夏日，無論是泳池畔或大海邊，所折射的那道曾經走過的足跡，竟比企圖心更大的《十七歲的單車》還能說服我…就如同另一部在附中拍的《野麻雀》一樣，帶領著銀幕前的觀眾回到「曾經」屬於他們自己的某年夏天，重新走進那股封閉的靜謐裡。易智言導演曾在他的處女作《寂寞芳心俱樂部》中野心勃勃企圖勾勒台北寂寞生活拼盤，但這回由奢入儉，以輕薄短小的細膩，來回顧狂狷的青春時光，成績讓我驚豔。
為了讓整個故事凝聚而單一，易導節制地把體育老師與孟克柔的母親兩個片中唯一的成人角色寓意深遠地含射出所有關於「未來」的想像。三年、五年，還是十年，不管之前、之後，我們當然不一定會變成體育老師或孟克柔她媽，唯一可以肯定的是，我們一定都留下過什麼東西；唯一確定的是，藍色大門前的重聚，是每個曾經走過青春的人，都有可能許下的諾言。
《藍色大門》的成功，讓我們發現台灣電影仍有伴著觀眾走入每日生活的能力；仍有塑造偶像明星、建立明星制度的商機；整個本土電影工業（算是工業嗎）仍有繼續發展下去的潛力！
當然，《藍色大門》最大最大的貢獻還是為台灣影壇推介了兩個清新的面孔。他倆有著甚至比傑尼斯偶像們還要姣好的面容；他倆有著比F4等本土偶像劇紅星更渾然天成、更具自信的表演方式；他倆有著多數台灣得獎電影裡的演員們最最缺乏的「明星特質」。於是，就算《藍色大門》仍被低估，了不起在許多人眼中只是一部「比較好」的偶像劇，它在台灣電影史的地位仍將確立。

˙《愛情趴趴走》Down With Love
重製（Remake）五、六０年代流行的「洛赫遜＋桃樂絲黛」鬥氣冤家喜劇的意義價值到底何在？如果說《遠離天堂》的出現是不同世代創作者對五０年代社會情境的『再詮釋』，那看似純娛樂取向的《愛情趴趴走》，除了利潤置上的準則之外，我們是否能從影片裡蒐集到任何關於創作者觀點的蛛絲馬跡？
從誇張不切實際的服裝布景，演員動不動就來段莫名其妙的明星POSE，到破綻百出簡直可以玩『大家來找碴』的劇情編排，如果把茱蒂迦倫迷人的歌曲從《愛情趴趴走》裡頭去掉後，再和三四十年前的本尊片（好吧，我先自首，其實我沒看過任何一部《Pillow Talk》之類的本尊片）超級比一比，『重製版』到底多了什麼（除了懷舊以外）？娛樂取向的《愛情趴趴走》與藝術取向的《遠離天堂》不同的難道就只是『藝術性』這個沉重的字眼？再推回遠古年代，同是當年的賣座電影，《Pillow Talk》的導演Michael Gordon在影史上的地位似乎早被沖蝕淨盡，《深鎖春光一院愁》（All that Heaven Allows）的塞克儘管當初遭低估，如今卻被尊為大師……。
今天，只因《遠離天堂》得獎，它的重製就變得比《愛情趴趴走》有意義嗎？那麼幾個月前的破億浪漫鉅片《絕配冤家》呢？其與《愛情趴趴走》在『形』與『神』上竟是如此相似，除了不走復古路線之外。這算重製嗎？矇錢乎？
當然我還是要說：《愛情趴趴走》是一部具娛樂性的電影。尤其片子中後段真相揭曉時高潮氣氛拿捏得恰恰好。再說，光是芮妮齊薇格一頭洗直的金色中長髮造型配上《金法尤物》艾兒伍茲式粉色系華服，這部泡泡糖羅曼史就夠賞心悅目了。只可惜芮妮的演技仍停留在迷糊BJ或小可憐Roxie的表象模仿上，她只要一天歪著小嘴裝可愛，我可以斷言她永遠無法成為『偉大』的演員（這方面，我對妮可姬曼有信心多了）。倒是伊旺麥奎格，繼《紅磨坊》後再度獻唱，音質純淨迷人，尤其他那帶著邪邪的笑容，即使身形日益走樣，還是比穿著破布東奔西跑的歐比王迷人多了！
˙《偷天換日》The Italian Job
說到重製，許多英國人（包括我系上的一位教授在內）聽聞好萊塢要重拍他們引以為傲的經典Cult Film《大淘金》（The Italian Job, 1969）的直接反應都是：「Oh !No…How can they do this…???」。記得我初看《大淘金》時，還真有點受不了英國人獨有的『傲慢式幽默』，也對片中那股癖癖的、從容不迫的調調感到不以為然。然而，看完DVD附錄的訪談輯後，我卻開始回味《大淘金》短短九十分鐘帶給我的愉悅。
首先，《大淘金》是一部屬於米高肯恩的電影。我認識米高肯恩，已經是他八０年代演出《漢娜姊妹》的事了。完全沒想到六０年代的他金髮碧眼，竟也算帥哥一枚。那份優雅恣定的幽默，我想今天除了伊旺麥奎格，大概很難找出接班人吧？米高肯恩當年與英國導演Mike Hodges合作了一堆Cult Film，包括嘲諷演藝界光怪陸離，頗有《超級大玩家》、《黑道當家》趣味的《Pulp》，及1971年的《Get Carter》。後者在2000年時不幸遭過氣肌肉巨星史特龍阿伯蹂躪，變身成不忍卒睹的《大開殺戒》（Get Carter）。
再來，《大淘金》是一部屬於該片導演彼得柯林森（Peter Collinson）的電影。Peter Collinson少年混跡片廠時有幸蒙英國最偉大的劇作家諾爾考沃（Noel Coward）拉拔，一方面考沃老伯膝下無子，一方面小彼得從小缺乏父愛，兩人遂情同父子。而小彼得也不負『父』望，爭氣地成為頗有名氣的導演。當他拍攝《大淘金》時，義父諾爾考沃硬是在健康情形極度不佳的狀態下（註）下海客串。在本片DVD附錄的訪談裡，彼得遺孀（彼得死得很早）透露了許多導演拍片期間對夢想的堅持，及他與義父間動人的情誼（嗯…有幾段訪談甚至比《大淘金》片子本身還要精彩）。我想片子滲透出的那股玩笑似的迷人孩子氣特質，應該是讓本片成為Cult Film的最大功臣。彼得可以不羈地以古典樂伴奏，讓車子在室內優雅地如芭蕾滑行（可惜最後被刪掉）；彼得膽敢讓原該緊繃凝聚的飛車追逐戲變得一派吊兒啷噹，甚至在高潮處陡然墜落，以舉世聞名的『英式幽默』鬆緩片子裡關於『犯罪』這檔嚴肅玩意兒渲染出的殺傷力！諾爾考沃的迷人演出更是為本片加分不少。至於那懸而未決的片尾，當初其實是預留伏筆打算拍攝續集的，誰知導演英年早逝。如今看來，這『刻意造成的偶然』，竟顯得如此神采飛揚！
三十多年後，曾經拍過《王牌對王牌》的蓋瑞葛雷膽敢挑戰這部經典Cult Film。首先，他以開場不到半小時的時間把三十年前長達九十分鐘的舊版本長話短說了一遍。再來，他以創意新意都只能說『差強人意』的劇本為舊版懸而未決的最後問號做出解答。雖然更長、更貴、更熱鬧，好萊塢豪華版注定因其向來的精密算計而變得亦步亦趨如履薄冰，在塵土飛揚的奔馳中失速離心，不再瀟灑自若。更重要的是，少了英國人獨特的傲慢，電影就不再跟『Italian』Job有關。舊版裡英國盜車賊那份死也要跟義大利人爭口氣的執拗，到了美國人手裡終究只剩下『一切向錢看』的利益掙扎。更何況，還少了『永遠的諾爾考沃』的劇力壓鎮！？
批評2003年的《偷天換日》和同是老片新拍的《驚天動地六十秒》一樣都缺乏存在價值，也許語氣是重了些！要談『重製』，要談『翻新』，007都拍了二十部了，武器更精良、美女更火辣，但文本呢？創意度呢？讓「棒，真是棒」的翩翩龐德被虐待被誤會就算是新意嗎？我倒寧願稱讚內容極度貧血，政治究竟正確或不正確還有待商榷的《限制級戰警XXX》哩！至少除了驚心動魄的極限運動場面外，故事還有趣地點出了國家機器『收編』歧異份子的心態掙扎。
我想，好萊塢這隻商業巨獸永遠不會在『重製』這個蘊含無限商機的戰場上缺席。於是，就如同人家批評《MIB2》與《絕地戰警2》根本是首集的再製品；就如同人家質疑提姆波頓詮釋的《決戰猩球》之於舊版《浩劫餘生》（Planet of the Apes）的意義何在；兩位重量級名導強納森德米及葛斯范桑又是基於什麼動機，大費周章向史丹利杜寧的《謎中謎》(Charade)及希區考克的《驚魂計》（Psycho）致敬，拍出票房評價兩失意的《迷情追殺》（The Truth About Charlie）及《1999驚魂計》（Psycho）……，身在新世紀『重製年代』，我面對擋不了的重製狂潮，我該如何看緊我的荷包？
至少，我可以確定的是，就在《瞞天過海》的片尾裡，襯著德布西空靈夢幻的鋼琴伴奏，史蒂芬索德柏以美得令人屏息的安靜水舞秀讓『重製』一詞重現生機，產生意義。
即使，我甚至沒看過法蘭克辛納屈的舊版，我還是要這樣說！
註：考沃晚年長居牙買加，由於健康情形不佳，本片成為他的遺作。拍攝《大淘金》期間，他的同性愛人因為隨侍在側，也順道在電影裡軋了一個僕從的小角色。考沃直到很遲才受勳，一般皆認為與他的出櫃同志身份有關。

關於「猶太人& WWII」這個幾乎被拍爛的題材，還能怎麼變？以一對女同志的離亂承合來看戰時的柏林應該會很有新鮮感。拍電視劇出身的德國導演Max Farberbock（身兼編劇之一）選擇1994年出版的暢銷小說（註一）為他第一部大銀幕作品的題材，以略帶感傷的釋然向觀眾講述一則愛在戰火蔓延時的羅曼史 – 《艾美與賈各》（Aimee and Jaguar）。
她們還沒相遇之前，她（莉莉，小名艾美）是標準的家庭主婦，軍人老公在前線打仗，她則難耐寂寞與其他男人調情；她們還沒相遇之前，她（菲莉絲，小名賈各／美洲豹）在白天是親納粹報紙的記者，晚上卻是地下反抗軍的一員，有一個體貼的同性戀人艾絲（莉莉家裡的女傭）。直到，她們終於相遇。這份愛情成了兩個靈魂在戰火離亂下的安寧避難所。唯有躲在愛情的羽翼之下，她才得以忘記為人妻、為人母的責任，她才得以忘記納粹、忘記猶太、忘記地下反抗軍，單純享受生活的喜悅。只是，猶太人的原罪終究把她們拆散……。
五十多年後，曾經是情敵的兩個八十多歲老太太雲淡風輕地談論那個她們共同愛過，如今已逝的猶太女子。艾絲指控當年若不是莉莉的大意，菲莉絲並不會那麼快死。不過她隨即釋然地說：「至少妳是因為愛她才為她奔波，卻間接加速她的死去…也不全是妳的錯！但妳別以為自己對她的愛會比我對她的愛深……。這五十年來，妳唯一在意的不就是這件事？」。似乎很少有愛情片會以悲憫的角度描寫感情事件中的配角，導演難得地選擇以艾絲的角度來看這段羅曼史（雖然也讓敘事觀點相對渙散不定）。一方面艾絲看似置身事外旁觀艾美與賈各的烽火之戀，一方面她本身其實也是這段戀情的涉入者。
電影的結尾回到記憶中四個女人一起玩牌的快樂時光，她們似乎在討論某個話題，菲莉絲極力強調：「抓住現在，抓住現在」！是的，電影裡的那份愛情，不正為了「不在乎天長地久，只在乎曾經擁有」這句老話下了最好的註解？
兩位女主角都表現出色。名氣較大的瑪麗亞許瑞德（Maria Schrader）自然是光芒所在（註二）。菲莉絲身為猶太人，又是女同志的雙重弱勢，在有著炯炯如豹的目光的瑪麗亞的詮釋下卻相反地積極、主動，充滿攻擊性的自信與無比的勇氣。至於影壇新人茱麗安寇兒（Juliane Kohler）則獲得評論界最多的讚譽。她原是舞台劇演員，本片是她第一部大銀幕作品。她以細緻的表情變化成功地呈現一個平凡寂寞的家庭主婦，獨守空閨之際與男人偷情的飢渴狀，及首次面對同性追求時的徬徨不知所措。最令人動容的一幕莫過於她第一次與菲莉絲做愛時，激動地、興奮地、克制不住地顫抖，緊抱住她求她別離開她。一個活在大時代的小女人，不過試圖抓住一些能夠完全屬於自己的東西。她自私、她顢頇、她天真、她莽撞；是同性，是異性，對她有那麼重要嘛？人活著，還是牢記此刻、緊抓此刻最重要吧？
註一：本片改編自Erica Fischer撰寫的暢銷小說《Aimee and Jaguar: A Love Story, Berlin 1943》，影片在1999年的柏林影展首映時頗受矚目，白髮蒼蒼的正宗艾美還隨片登台哩。該片的兩位女主角最後一起獲頒最佳女演員銀熊獎；無獨有偶，隔年的柏林影展，同樣有著濃濃政治味、同樣有女同志戀情，由沃克雪朗道夫執導的德國片《打開心門向藍天》（The Legend of Rita），再度為德國製造出雙影后（Bibiana Beglau與Nadja Uhl），並獲頒年度歐洲最佳影片藍天使獎。
註二：瑪麗亞許瑞德另一部在台灣能看到的作品，是她和她的編導男友Dani Levy合作的《殺手老媽》（Meschugge），一部關於第二次世界大戰猶太傷痕的電影，曾在2000年的絕妙影展映演過。

向來被暱稱為馬蒂的馬丁史柯西斯，早期的驚世之作《殘酷大街》（The Mean Street）及《計程車司機》（Taxi Driver）都是以小小預算深刻描繪美國底層生活，八０年代的《蠻牛》（Raging Bull）則奠定他和勞伯狄尼洛完美的合作關係，更永遠高掛諸多票選榜的影史十大佳作。馬蒂與同時崛起的柯波拉、史匹柏、喬治盧卡斯不同的是，他永遠在既定類型中尋求創新、永遠在膚淺的好萊塢素描體制裡為刻板角色提煉深度，即使他向來偏好陽剛題材，卻也曾經柔情似水地為亞倫柏絲汀量身定作《再見愛麗絲》（Alice Doesn’t Live Here Anymore）；他明明知道改成喜劇收場，片子才會賣錢，卻憑著藝術家的一股傲氣硬是以『有情人無法終成眷屬』為他的歌舞片《紐約紐約》（New York, New York）做結；此外，他甚至膽敢挑戰宗教團體，拍出爭議十足的馬蒂版《基督的最後誘惑》（Last Temptation of Jesus）。
邁入九０年代，他先是獻上經典指數直追《教父》、《四海兄弟》等黑幫史詩的《四海好傢伙》（Goodfellas）；玩票性地翻拍《恐怖角》（Cape Fear），證明大師同樣有搞商業娛樂的實力；接著，永遠讓影迷驚奇的馬蒂居然轉換舞台首度嘗試古裝文學劇《純真年代》（The Age of Innocence），以他向來的桀傲不馴歌詠上一個世紀紐約上層階級的禁忌之愛；目標對準奧斯卡的《賭國風雲》（Casino）雖然氣勢磅礡地為拉斯維加斯寫史，卻因內容過度血腥而引發兩極評價；觸怒中共的《達賴的一生》（Kundumm）曝光率即使不高，仍舊虔誠得讓影迷憶起帕索里尼的《馬太福音》，更與馬蒂自己十年前拍的《基督的最後誘惑》構成有趣對比；最後，馬蒂在二十世紀末以《穿梭鬼門關》（Bringing out the Dead）為他超過三十年的創作生活做出一個小小結論，以溫婉祥和的大師筆觸帶領一班老影迷，圍坐火爐旁回味近半世紀前的《計程車司機》。
馬蒂向來廣受影評及各大影展喜愛，摘了坎城金棕櫚、威尼斯銀獅也抱了，連比較普通的《下班後》（After Hour）都為他拿回一座坎城最佳導演，各大影評人協會獎項也不知得過多少回了？英國權威電影雜誌「Sight and Sound」票選他是還活著的最偉大美國導演！如果說他的導演生涯還有什麼缺憾…記得他自己承認過，無論什麼肯定，都比不上一座小金人對他的意義重大，畢竟他是看奧斯卡長大的呀！
繼《賭國風雲》成功為賭城作史後，馬蒂這回以破億的預算雄心壯志地回到南北戰爭時期的草莽紐約（以往類似題材多以西部開拓史為主），企圖當美國電影界的司馬遷，寫出波瀾壯闊的美國文明發展史。暌違已久，喜歡愛爾蘭喜歡到定居還自稱是愛爾蘭人的英國影帝丹尼爾戴路易斯演出仇恨愛爾蘭移民的在地黑幫老大『屠夫比爾』，同樣失蹤有段時間的前偶像李奧納多留了山羊鬍演出為父尋仇的愛爾蘭少年阿姆斯特丹。周旋在兩個男人之間的卡麥蓉狄亞絲，即使不太適合古裝造型，仍精彩地在有限的戲份中呈現苦命浪女的時代掙扎。陪襯這三個主要角色的，包跨一群描繪不夠深刻的英國演技派老將及驚鴻一瞥的威尼斯影帝連恩尼遜。剪接是從《蠻牛》合作至今的老搭檔 Thelma Schoonmaker；攝影仍是偉大的老班底麥可波赫斯；很優秀的服裝設計師珊蒂鮑威爾（《莎翁情史》及《美麗家人歐蘭朵》）擔任本片服裝設計；Bono譜了現代感十足（歌名都可以當美國國歌了）的「The Hands That Built America」當作本片主題曲。
但是，滿懷期待地膜拜完這部金碧輝煌的鉅片之後，我卻有說不出的失落感；繽紛落盡之後，開始欷噓大師免不了落入自我重複的創作迴圈裡。總覺馬蒂已經拍出題材類似的《賭國風雲》，也就夠了。更金、更大、更有料的《紐約黑幫》，雖然網羅了三位優秀的編劇：包括合作過《純真年代》的Jay Cocks、Steven Zaillian（《辛德勒的名單》、《人魔》）及自編自導《風情萬種》（You Can Count on Me）引起影壇興趣的新銳肯尼斯隆納根，劇本卻是導致本片嚴重貧血的主要關鍵！編劇群顯然意圖塑造三個主角間相互尋求（補償性、替代性）慰藉的矛盾情感，激盪出『人在江湖，身不由己』的人性掙扎。屠夫比爾在缺乏人性關注的真空裡淪為膚淺的邪惡角色；他應該是孤寂的，渴望愛情、親情的，我很期待馬蒂多給他一些細膩的勾勒（他有很多殺掉阿姆斯特丹的機會，但他並沒有動手…這一點可以大做文章），我很期待他與阿姆斯特丹之間惺惺相惜的情感，但是 – 我只看得到比爾那顆冷冰冰的玻璃眼珠；我只聽到丹尼爾戴路易斯抑揚頓挫的懾人念白。關於身在劇情中心點的阿姆斯特丹，我則要說：李奧納多根本是完全錯誤的選角！先天條件的失利加上後天缺乏說服力的詮釋，讓阿姆斯特丹這個角色無法從前半部有如哈姆雷特般的舉棋不定，過渡到後半部的果斷、奮力反擊。
開場的幫派械鬥，以技術執行面的精緻帶出格局上的恢弘。另一方面，卻也暴露出冗長的中段的氣無力；直到收場，略帶嘲諷意味的戰役結束後，利用電腦特效做出來的魔術般謝幕鏡頭（其實《賭國風雲》裡已出現過類似的畫面了）裡，馬蒂大師才迴光反照了一下！
故事裡的愛情三角戀則難堪得彷彿是為了吸引女性觀眾才策略性加入的，卡麥蓉狄亞絲的左右為難因為著墨不深，甚至讓我懷疑她和屠夫比爾之間有沒有愛情（和阿姆斯特丹的速食愛情其實也不盪氣迴腸）存在。上回的《賭國風雲》曾經成功為莎姊姊改頭換面，這一次請來更有潛質的狄亞絲，卻因為劇本的輕重不分而無能讓亂世裡的女人在兵馬倥傯裡追尋、站穩她自己的位置…可惜了！
《紐約黑幫》企圖書史、企圖把個人恩怨與國家戰亂並置來呈現創作者對社會歷史及政經環境宏大關照的野心無庸置疑。但是，即使有丹尼爾戴路易斯精湛的瞬間變臉功夫技壓全場、即使有令人屏息的內戰時期反徵兵暴動歷史的重現，仍舊撐不住單薄的故事線、撐不住馬蒂過份膨脹的野心，撐不住MIRAMAX過份豪華的拍片經費及宣傳伎倆。
附記1：眼尖的影迷還可以發現，向來喜歡在自己電影中客串的馬蒂照例出場了大約五秒鐘喔！馬蒂非常擅於藉由電腦特效烘托個人情感，除了本片收場及《賭國風雲》的首尾處理方式，《純真年代》裡頭那場蜜雪兒菲佛站在碼頭邊背對鏡頭望著遠方船隻的戲（利用特效讓船隻慢慢行駛），是最令我欷噓的片段。
附記2：馬蒂再度飲恨奧斯卡，不過這次敗在前輩級的波蘭斯基手下，他也只能謙虛地公開宣稱心服口服了，唉……。
附記3：看《紐約黑幫》時不斷讓我想巴西黑幫片《無法無天》（City of God），承襲「百年孤寂」等中南美洲文學、電影的後設美學，套上昆丁塔倫提諾、王家衛式的黑色幽默，巴西年輕導演Fernando Meirelles意圖以另一種輕盈的態度為國家書寫歷史，把道德枷鎖放一邊、藉由神來的幽默素描反派角色的人性時刻……，無論是敘事方式或鏡頭美學，都帶有馬蒂《四海兄弟》的味道（還有一些些姜文《陽光燦爛的日子》的奔放不羈）。當馬蒂逐漸老去之際，很驚喜地在美洲的另一端發現馬蒂精神與美學的延續（Fernando Meirelles曾公開宣稱馬蒂對他影響頗大）！

一般觀眾對於來自澳洲的菲利普諾伊斯的印象，似乎總停留在那兩部改編自湯姆克蘭西暢銷小說的《愛國者遊戲》（Patriot Games）及《迫切的危機》（Clear and Present Danger）上。崛起於七０年代末期的澳洲電影新浪潮，以悠遊於記錄寫實兩界，尖銳嘲諷的《新聞線上》（Newsfront）聲名大噪，菲利普諾伊斯的驚悚小品佳作《航越地平線》（Dead Calm）讓當年青嫩的妮可姬曼嶄露頭角；當然他也有幾部作品例如《銀色獵物》（Sliver）、《神鬼至尊》（The Saint）、《人骨拼圖》（The Bone Collector）實在不甚理想（不過在那群幾乎全部轉往好萊塢發展的昔日澳洲新浪潮戰將中，他算是較有票房保證的）；在2002年，他一舉推出《沈靜的美國人》（The Quiet American）及《末路小狂花》（Rabbit-Proof Fence）兩部備受影評讚譽的佳片，不但名列許多美國年度十大佳片榜，還獲頒國家評論獎（National Board of Review Awards）的年度最佳導演獎。這兩部電影的攝影師杜可風與導演菲利普諾伊斯一樣，都是闊別澳洲老家多年後，才憑著以澳洲原住民為題材的《末路小狂花》衣錦還鄉，有趣的是，該片內容卻批評早年澳洲政府的種族隔離政策。
先談談改編自英國名小說家格拉翰葛林1955年同名小說的《沈靜的美國人》。葛林向來以他的羅馬天主教徒身份聞名（尤其文中喜談道德的曖昧與兩難），他曾經參與經典黑色電影，卡洛李《黑獄亡魂》（The Third Man）的劇本編寫。改編自葛林小說的多部文學電影中，又以尼爾喬登導演的《愛情的盡頭》（The End of the Affair）最為台灣觀眾熟悉。
《沈》片以越戰時期的西貢為背景，敘述一段關於一位美麗的越南女子Phuong（Do Thi Hai Yen飾）周旋於英國記者Fowler（米高肯恩飾）及純真美國人Pyle（布蘭登費雪飾）間的三角戀情。雖然我沒機會一讀原著，卻能猜想葛林應是想藉由謎般的陽光美國青年Pyle（其實暗地裡扶植獨裁傀儡政權對抗北越）在愛情戰場上介入Fowler與Phuong之間的關係，來指涉美國（介入者）、英國（旁觀者）及越南（苦主）的微妙政治關係。有趣的是，對照後九一一的世界局勢，本片意在言外地提供更多解讀的趣味性（英國對於美國的愛恨交織關係，又為了現實上的利益不得不合作；越南則可以換成古巴、智利、伊拉克……）。不過這一點似乎沒有成為本片的商業助力。原本預定的2001年上映檔期因為撞到九一一事件而被束之高閣，直到2002年底經由米高肯恩呼籲片商Miramax不要影響他的奧斯卡提名機會（雖然他順利入圍男主角獎項，還是毫無意外地陪榜了），才終於有機會公映。
老牌影帝米高肯恩在電影裡一副牙尖嘴利的刻薄樣，卻在涕淚縱橫中洩漏出蒼老脆弱的一面，絕對是本片最精采的部分；相形之下，越來越胖（與早年《森林泰山》裡的健美身材相差甚多）的布蘭登費雪在電影裡就太安靜了。美國陽光青年陰暗的一面，在電影裡受限於『被敘述者』的客觀事實，結果平板無趣得很；越南美女Do Thi Hai Yen更是淪為活動花瓶（或者該解讀成，越南本身對於英美而言就是無足輕重？）……。這到底該責怪導演的處理失重，還是歸罪兩位編劇克里斯多夫漢普頓（曾寫過很棒很棒的《危險關係》（Dangerous Liaisons）及很壞很壞的《全蝕狂愛》（Total Eclipse），後來自己當導演拍出《玻璃情人》）和Robert Schenkkan的無能呢？
最後，美國人靜靜地離去，並未在我心裡留下任何足跡。
另外，當我在觀賞諾伊斯的返鄉之作《末路小狂花》的同時，我一直想起另兩部更優越的電影。
其一是2002年的威尼斯金獅獎得主《瑪德琳的姊妹》（The Magdalene Sisters）。如果說《瑪》片著重討論個體生命身處龐大社會機制下的無力，《末》片則很可惜地蜻蜓點水般碰觸嚴肅的政治議題後，就迅速抽身離去，把故事焦點落在逃離機制的回程上，讓電影成為一部公路電影。
杜可風的攝影及彼得蓋布瑞爾的音樂為本片加分不少，三個非職業小演員的表現也很生活化，小女生們在路途上的信賴與背叛也的確激盪出某些令人動容的人性時刻。於是，所謂的「理想美國人」在《末路小狂花》裡蛻變成一群衣冠楚楚的神職、政府要人。同樣很可惜地，菲利普諾伊斯再次犯了《沈》片輕描淡寫政治訊息的毛病，肯尼斯布萊納的白人牧師與奉牧師之命如鷹犬般追緝小狂花的原住民管理員（David Gulpilil飾）都淪為平板膚淺的反派角色，而小狂花旅途中遇到的幾個好心婦人則蒼白得跟她們的膚色一樣嚇人！也許因為劇本是改編如今垂垂老矣的其中一朵狂花的回憶錄（小孩子的記憶就只有好人、壞人）吧，可惜了這兩個值得申論的反派角色。
其二是三十年前的老片《迢迢歸鄉路》（Walkabout）。這得從澳洲影壇的原住民影帝David Gulpilil（他曾在2002年與《壞小子巴比》的導演賴夫狄西爾合作《The Tracker》而獲頒AFI最佳男主角獎）說起。David Gulpilil在還是青春少年的1971年時（處女作）演出，即是Nicolas Roeg導演的《迢迢歸鄉路》，關於一對因意外而流浪澳洲荒漠的白人姊弟，四處尋找回家之路的故事。
依澳洲土著習俗，在成年之際，每人都必須單獨在荒漠流浪自求生長達六個月，就是片名「Walkabout」的意思。導演精巧地掌握姊姊正逢青春期的微妙情緒變化與弟弟的年幼任性特質，遇上正在進行「Walkabout」的土著少年（David Gulpilil飾）的情竇初開，讓一部簡單的小小的公路電影彈奏出青春美麗卻透著淡淡哀傷的人性旋律，比《末路小狂花》太過重視戲劇元素（及娛樂效果）更加渾然天成、在寓意上更複雜深邃（對於文明與原始自然的重新思考）、畫面更詩意…（Nicolas Roeg身兼本片攝影師），那是在性別上、種族上、人類情感上與大自然上的。
《迢迢歸鄉路》的片尾，已嫁為人婦的姊姊在不其然的回憶中，映現那段三人曾經共度的美麗時光時，真稱得上影史上最動人的Magic Moment之一！

【非關愛情、無關小媽】這個主題原本只計畫介紹獨立數位娛樂公司以DV拍攝的兩部超低預算電影，但是當我在上週看了麥可尼克斯的《畢業生》（The Graduate）後，我驚訝地在前述兩部活力十足的新銳作品中看到這部老片依稀的身影。
三十七年了，一個個大學畢業生還是青澀如昔、焦慮如昔、苦悶如昔…。透過一開場班傑明（達斯汀霍夫曼）那渙散茫然的眼神，不同世代的觀眾，在不同的年代，如迴圈似地見證社會新鮮人一如往昔的空虛與不知所措。即使片尾班傑明成功地拉著伊蓮私奔，愉悅的神情裡仍掩飾不了對於未來的一絲絲不確定。
《畢業生》改編自Charles Webb的小說，導演麥可尼克斯從容不迫地以他拿手的幽默感笑看六０年代的焦躁青春。瞧一場羅賓森太太色誘班傑明的對手戲，但見導演靈活地利用主觀鏡頭，俏皮地讓觀眾隨著班傑明在羅賓森太太的胸、腹、臉上游移（破碎、迅速的短鏡頭）；稍後在旅館對手戲裡，我們則見證了那經典的畫面（也是本片海報）：著好裝的班傑明，面對正穿上黑色蕾絲襪，玉腿橫伸的羅賓森太太（畫面上只出現一隻腿），心中開始天人交戰……，從此成為影史上最經典的調情片段（連《誘惑我小媽》的碧比紐華絲也與小奧斯卡來上一段老牛吃嫩草的致敬戲）。
只可惜，作為全片最精采的角色，羅賓森太太從女兒伊蓮登場後就淪為貪婪、不滿足、歇斯底里的狼虎貴婦。為了成全伊蓮與班傑明間『純潔』的愛情，羅賓森太太的情與慾注定污穢，注定被妖魔化。當羅賓森太太無語地面對不倫情事遭情人撕裂的難堪，只能含淚向情人、向自己的第二春告別。然後，羅賓森太太這個角色也在片中正式宣告不治了。
於是，編導似乎忘了早先是如何細膩地藉由好奇寶寶班傑明之口，真誠地質問羅賓森太太：「妳當年為何嫁給羅賓森先生？妳大學主修什麼科目？」等一連串問題，而還很年輕美艷（演這部片時她故意扮老，其實她當時才三十六歲）的安妮班克勞馥，背對著其實已經高齡三十歲的達斯汀霍夫曼，悠悠地、彷彿不願承認或去追憶似地低聲說道：「藝術」。那是整部電影最神聖的時刻。對比羅賓森太太早先的貪婪放縱（甚至可以說是狡詐）或者後來單面向地淪為第一號膚淺的反派角色，此刻的羅賓森太太（在安妮班克勞馥精采的詮釋下）竟流露出令人哀憫的脆弱。編導心細如髮的體貼與包容，過了三十年仍舊不變。【非關愛情、無關小媽】（中）裡頭提到的女性電影《私速飛行》，儘管以九十分鐘片長勉力刻繪不同世代女性的美麗與哀仇，卻遠遠比不上這一段的渾然天成又鞭辟入裡。
再來，我免不了要拿《誘惑我小媽》與《畢業生》來超級比一比。儘管《誘》片散發著伍迪艾倫東岸知識份子的迷人調調，骨子裡卻與《畢業生》互通聲氣。放蕩的戴安與衿持的伊芙其實象徵著羅賓森太太的一體兩面，她（們）對於自己身上逐漸遭歲月磨蝕的、看似無形的、難以形容的空無，三十年後依舊不變。可惜，過了快半世紀，《誘》片無論在議題深度或道德顛覆上都還不如《畢業生》勇敢，終究只是把故事講得甜膩流暢討好罷了。
也許，兩部電影裡原本可以更精采的部分都因為『道德』這兩個字滲透出來的無形包袱，而必須乖乖被『體制』覆蓋，乖乖地把先前的恣意豪放梳理成一副西裝筆挺的模樣。1967年如是，2002年亦然。
附記：本片為麥可尼克斯拿下奧斯卡最佳導演獎（他的第二部導演作品）。安妮班克勞馥、達斯汀霍夫曼入圍但未獲獎。洋娃娃般的新人凱薩琳羅絲因為『純潔』的伊蓮一角而星運大開，不但入圍奧斯卡最佳女配角（我個人覺得伊蓮這個角色很蒼白平版），更成為《虎豹小霸王》及舊版《大女人，小男人》The Stepford Wives的女主角（新版由妮可姬曼主演），近作包括《怵目驚魂28天》裡的Dr. Lilian Thurman。
附記：在本片25週年的訪問特輯裡，達斯汀霍夫曼透露他曾經推動拍攝本片續集的計畫。續集將會是一連串家庭問題的總和：中年紀的班傑明夫婦總算體會了當年浪漫私奔後的實際問題、他們與子女間的溝通困難、夫妻間難免的婚姻倦怠、羅賓森太太這顆不定時炸彈的來訪…，最重要的是，班傑明終於能夠體會當年羅賓森太太那副不滿足、那股狠很抓住青春的貪婪。因為，他自己竟然愛上了兒子的女友，成了另一個Mrs. Robinson！當然，這個計畫推了快四十年仍沒有譜…。
附記：讓這部電影雋永不過時的，還有賽門與葛芬柯一系列琅琅上口的插曲。《Sound of Silence》幾乎精準地傳達了新鮮人那份迷惘與散漫；最精采的則是俏皮的《Mrs. Robinson》，輕快的旋律與片尾班傑明的飛車搶婚行動在節奏上只能用『天衣無縫』來形容。

關於2002年的日舞影展，蓋瑞溫尼克的風光還不僅止於此呢。獨立數位娛樂公司InDigEnt（Independent Digital Entertainment）出品的另一部由蓋瑞溫尼克擔任製片的《私速飛行》（Personal Velocity: Three Portraits），風光地拿下最佳攝影及戲劇類評審團大獎（等於是當屆日舞影展最佳影片）。
《私速飛行》是蕾貝卡米勒自編（改編自她自己的小說）自導的第二部作品，關於導演顯赫的家世（名劇作家老爸、影帝老公）就不勞我多說了。此外，本片在2003年的獨立精神獎也頗受重視，最後拿下低成本類最佳影片約翰卡薩維蒂獎。
既然來自獨立數位娛樂公司，片子當然同樣輕薄短小，攝影器材同樣也是DV。英文片名非常清楚地告訴我們，這是關於三個女人的故事。第一段描述飽受婚姻暴力的戴莉雅（由凱文貝肯的老婆凱拉塞茲薇克飾演），終於帶著三個子女離家重新開始。從福利機構提供的臨時住所到朋友家的倉庫，在白天，她努力工作；在夜晚，她思念著暴烈丈夫與她曾經有過的美好性愛時光。第二段描述成功的出版社編輯葛麗塔（美國獨立製片界女王帕克波西飾）儘管有著體貼的老公，卻時時刻刻懷著一股莫名的空虛。第三段描述逃家少女寶拉（Fairuza Balk飾），在經歷一場意外後，開著車漫無目的地遊蕩。她偶然地收留了一個舉止怪異的少年，她偶然地駛向那個早已變得陌生的家。
電影滲透著一股只有女性編導才拍得出的敏感與了然（算是美國版《小百無禁忌》吧），三段短篇看似毫無關連，其實在命題上被精緻地設計而緊緊呼應。只可惜受限片長，導演野心勃勃的波濤洶湧終究成了一溏止水裡的偶然漣漪。我覺得倘若以更技巧性的方法把三個段落串連起來，效果會較好。
（1）帶有奇士勞斯基宿命論調的偶然與巧合（例如讓三個女人在某個地方擦肩而過…）或勞柏阿特曼在《銀色性男女》裡大堆頭式的大城小調浮世繪；
（2）《輪舞》或《生命的圓圈》的過場方式（例如第一段與第二段的轉場、第二段與第三段的轉場，都可以用這種方式來作連結）；
（3）《時時刻刻》式的今昔對照，讓三個女性角色激盪出更宿命性、更宇宙法則的人性火花。
三段故事的女主角都有著或大或小的童年陰影，長大之後無論未婚或已婚，在看似平靜的兩性生活中，陳年傷口其實持續在發炎。戴莉雅即使離開暴力相向的老公，依舊懷念往日的肉體溫存；婚前婚後偶然出軌的葛麗塔，在成功的事業背後，其實更在乎與伴侶的心靈交感；至於在第三段裡因懷孕而驚慌失措的叛逆少女寶拉，則是三個女主角中最精彩的角色。不過在談寶拉之前，先回想一下前兩段女主角與她們的『家』的關係。第一段的戴莉雅，幼年見證母親所承受的婚姻暴力，以早婚的方式離開家庭，沒想到自己還是走向同樣的路子，再度離家。第二段的葛麗塔因為大學時期撞見一向敬愛的父親的出軌，從此與自己的家庭若即若離。即使在結婚建立自己的家庭前後，外頭總有一股吸力把她吸出去…。
那寶拉呢？她先是抗拒似地不願告知同居男友懷孕的消息，跑去PUB狂歡，以和陌生人調情忘卻她體內開始茁壯的生命。她漫無目的地逃離與『創造生命』、『創造家庭』有關的事物（男友、同居），卻不自覺地回到曾經很抗拒的老家，然後才發現這再也不是屬於她的家了。於是，她想起了逃家的日子裡，是男友給了她一個家；等她發現搭便車少年是個可憐的受虐兒後，體內的母性開始發酵，她決定收容這個少年（共組『家庭』）。然而，這個少年卻很不領情地開她的車（少年終究屬於別人的『家』）離去，這件倒楣的意外竟讓她開始感受到體內那股正在呼吸的生命力……。
三段故事其實是有點教條式的（以寶拉的遭遇告訴我們，迷途羔羊還是得回家的？）。導演採用男聲畫外音，恣意地在故事進行中回溯她們的過去；大量飄忽的攝影鏡頭及連續照片式的說故事方法（讓我想到《男人的一半還是男人》），彷彿暗示著女性心頭那份說不出口的掙扎。作為蕾貝卡米勒的第二部導演電影，我們似乎不應該在技術上有太多苛責。至於電影裡屬於女性導演才有的那份敏感與聰慧（加上一些些矯作），是本片的特色，卻也成為某種侷限（好矛盾）。
真正讓電影發光放熱的，是三個精彩的女演員，尤其要特別說說我很喜愛的帕克波西。這位外貌神似莎朗史東及影集《Friends》裡頭的寇妮考特絲阿奎特（莫妮卡）的美國獨立製片界搶手女星，台灣觀眾能欣賞她演出的機會實在不多。她較主流的演出應該是在《電子情書》裡扮演湯姆漢克斯那貪婪的女友；在《驚聲尖叫3》中，她演出一個在戲中戲裡扮演魏蓋兒（寇妮考特絲阿奎特飾）的小牌演員，兩人還有聯手逃避兇手追殺的精彩對手戲！帕克波西常常演出刻薄的角色，她美麗而略嫌誇張的神情，加上有點暴牙，還真會讓我聯想到金凱瑞。
本片的三個女主角在結尾都有一段哭泣的戲，其中又以帕克波西那段最為精緻。就只是眼角微不足道地溢出一滴淚珠，卻解釋了一切。

生活在1988年的唐尼達可，在宗教吶喊、時空旅行裡漫遊，顯得徬徨而無奈。相較之下，身在2002年的奧斯卡古曼生活似乎簡單多了。他沒必要去深究那些令人苦思不得其解的哲學問題，只要聽聽歌劇，看看伏爾泰的作品就夠了。讓他真正傷腦筋的其實只有一件事，就是 – 他愛上他的法國繼母了。
這類有點『違背倫常』的題材向來是歐陸藝術電影的專利（如果是在日本，就是AV的絕佳題材了）。路易馬盧的《好奇心》及貝托路齊的《月神》，都是以尊重、不渲染的態度，甚至帶著一份體諒的誠實，靜靜凝視母親及處於青春期的兒子的關係。艾妮絲娃達的《功夫大師》則讓中年媽媽珍寶金藉由小男生的追求，意外挖掘出體內殘存的青春靈魂，重新檢視曾經年幼的自己和中年男人的另一段情感的濃度與信度。可惜，好萊塢的主流拍片計畫總是沒有勇氣把這類挑戰體制的題材納入領地，甚至，樂觀、保守的美國人還是沒有勇氣讓自己國家的女性同胞來上一段近親相戀，非得設計伊芙有法國血統（還只是繼母而已），非得設定奧斯卡是美法混血兒、心儀法國文化、滿口法語，而奧斯卡做白日夢時播放的背景歌曲《She》，英語唱完還得用浪漫的法語唱一遍，好像在告誡觀眾，ㄟ……我們美國人是很『正常』的，會如此這般，都是從他媽的法國人那邊學來的。
花費不到20萬美金（其實只有150000美元，據說版權由Miramax以五百萬美金購得）、拍攝時間不到十五天、採用DV拍攝再轉為35mm供戲院上映之用。儘管在視覺質感及錄音等技術表現上不甚理想，輕薄短小（包括字幕總計才七十七分鐘長）的《誘惑我小媽》（Tadpole）卻毫無學生電影向來在技法上的青嫩或態度上的偏激，出乎意料地淺顯易懂、明亮討好，整部電影散發著一股夢想戀愛的迷人氣息。
片中一些爆笑橋段，例如奧斯卡取悅繼母的百般伎倆、與繼母好友戴安的一夜春宵及事後的百般遮掩，在劇本的節制之下並沒有淪為法瑞利兄弟式的剝削與刻薄譏諷；相反的，由於故事發生在紐約，電影竟迸發出如伍迪艾倫般迷人的絮絮叨叨。奧斯卡那受困於自己十五歲軀殼的四十歲靈魂，在某些時候既世故又天真的矛盾特質，及追求繼母的諸多刻意小舉動，尤其讓我想起《曼哈頓》裡老牛吃嫩草的伍迪艾倫和《漢娜姊妹》裡愛上小姨子的米高肯恩。本片的迷人之處不在於大力渲染奧斯卡與繼母的不倫之戀；相反的，是藉由鏡頭栩栩如生地捕捉青春期小男生對於成熟大女人、對於她們經歷歲月風霜的美麗的浪漫綺想。另一方面，繼母的好友戴安與一干中年女人對奧斯卡產生的莫名好感，未嘗不是女人四十之際對於青春尾巴的最後眷念？而心靈確實有著那麼一點空虛的伊芙，面臨那僅有十五歲，赤裸裸地、羞赧地宣示對自己的熱情的青春靈魂，又何嘗沒有一絲絲心動？
不像歐陸女人們想愛就愛，想做就做，隨處可見愛上女婿的岳母，愛上親哥哥的妹妹般，咱們的小媽最後還是必須嚴肅地對奧斯卡說：「我真的很愛你爸爸」。奧斯卡則是透過小插卡結論似地告訴觀眾：如果不能從這兒得到愉悅，不如體驗些別地方的新玩意兒吧。就‧是‧這‧裡！導演洩漏了他的『毫無創意』（或說他缺乏勇氣進一步探測道德的底線）！這個有點妥協的、有點怯懦的、與片子前段的傲然自信相形之下顯得草率保守的收場，告訴我們，導演終究不希望他的電影是另一部《愛上老媽》（Spanking the Monkey）或《愛我就讓我快樂》（Happiness）。到底，他在說一個關於道德的故事……。
好吧，如果真是被精蟲沖昏了頭，火車上邂逅的女孩，也可以成為浪漫主義的開始。
導演蓋瑞溫尼克因為本片得到2002年日舞影展的最佳導演獎，精巧地插入伏爾泰睿智短語的劇本是本片的幕後功臣。老牌影集《三人行》的男主角約翰瑞特這會兒是奧斯卡那肥胖的教授老爸；雪歌妮維佛恰如其份、優雅地詮釋看似幸福，卻帶著難以言喻的鬱悶的法國繼母伊芙。飾演她好友戴安的碧比紐華絲（她在百老匯演舞台劇發跡，曾以舞台劇版的《芝加哥》Velma一角獲東尼獎）表現非常精彩，有夠佻，放蕩談笑中盡是漫不在乎，卻又偷偷地洩漏中年女人對青春的渴望。當然最亮眼的表現來自首次演出電影的艾倫史坦福，清純的模樣甚至讓人想不到他就是《X戰警2》裡梳著難看油頭的憤怒火男（期待他在《X戰警3》會有較突出的表現）。他以25高齡演出十五歲的奧斯卡，那股自詡文藝青年、炫耀似地以流利法文點餐的傲慢自信，與成熟女人相處時不自覺流露的孩子氣及怯懦徬徨，堪與傑克吉倫何在《怵目驚魂28天》的表現並列千禧世代美國影壇的最佳演出。
附記：《She》的英語版本由Elvis Costello主唱，傳說是心儀法國名伶伊狄絲皮雅芙的小男生膜拜心目中的女神而作的曲。小男人VS老女人，恰好為本片作了最佳註解！

好吧，我實在不知道該如何幫這部電影取中譯名！「You Can Count On Me」，直譯中文應該是「你可依賴我」或是「一切有我」。這句話，不但是這部電影裡的單親媽媽珊米要對兒子魯迪及不成材的弟弟泰瑞說的話，也是她一直在尋找的第二春男人必須具備的標準；同時，一事無成的泰瑞也力圖向這個家庭證明：You REALLY Can Count On Me……。簡簡單單的一個片名，卻精緻地被賦予多重含意。只可惜到了素愛亂取片名為樂的春暉手裡，本片成了《風情萬種》。更令影迷髮指的是，這部電影最後居然沒有機會在台灣上映！
乍看之下，本片平易的風格讓我想起另一位同樣擅拍小品的新銳導演尼克卡薩維蒂的《代溝》（Unhook the Stars）及《戀戀風暴》（She’s So Lovely）（可惜最近他向體制靠攏，拍了粉噁爛媚俗的《迫在眉梢John Q》）。不過相較之下，本片多了一份誠然的幽默。整個故事有點類似早期電視台為敲金鐘特別製作的一小時特別單元劇，不去刻意營造高潮或戲劇性起伏，反倒放大日常生活裡的雞毛蒜皮小事，於是，關於寂寞的單親媽媽珊米積極尋找第二春，不成材的弟弟泰瑞回鄉數週內引發的瑣瑣碎碎，竟變得如此貼近你我的人生境遇。
讓這部小品深植人心的，是編導一把抓的肯尼斯隆納根那清新、幽默中簡單地流露出悲歡人性的劇本。肯尼斯隆納根以編劇起家，作品包跨《老大靠邊閃》等喜劇，《風情萬種》是他的導演處女作，在日舞影展備受矚目，獲頒最佳劇本獎及劇情類評審團大獎（等於最佳影片）。他因本片事業大開，成了很貧血衰弱的《紐約黑幫》劇本團隊的一員。
《風情萬種》以包容誠實的態度描繪每個角色的特質，他們的不完美撫慰了觀眾對現實殘酷的不滿。也因此，我們會對偷情後的珊米，藏在羞愧神情底下的那份難以掩飾的喜悅兼自我安慰的阿Q精神顯得包容；也因此，我們一方面斥責泰瑞那副成事不足敗事有餘的窩囊樣，一方面卻又感到無比心疼……。記得電影剛開始，泰瑞回鄉，珊米掩不住臉上雀躍之情，身為觀眾的我，情緒不斷地隨著她起伏，期待許久未見的親人的那股喜悅，就是如此吧？片尾車站的分離戲，雖只是簡單的話別，卻差點令我濕了淚眶。簡單的幾句承諾，加上一個擁抱，就有如此感染力，委實不易。
要拿影后，演精神變態或重病症患者自然機率較高，要不也得聲嘶力竭一副女英雄般。電影裡的珊米一副小婦人模樣，結合了茱麗業畢諾許在《巴黎情人紐約沙發》中的溫煦自然，帶著一點點瑞妮齊薇格在《BJ單身日記》裡的迷糊天真，清新討喜卻少了些影后相（對某些評審來說吧）。要把這類角色演得自然有說服力，其實難度頗高，飾演珊米的蘿拉琳妮卻做到了！蘿拉琳妮因為精采的表現囊括多項女主角獎，許多人為她奧斯卡一役最後敗在鳳凰女的巨大明星光環下叫屈。在這部電影問世之前，許多人對蘿拉琳妮的印象，大概是《楚門的世界》裡笑得很假的老婆（應該不會有太多人注意到《剛果》及《驚悚》裡的她吧？）。希望憑本片潛質盡露的她，不會時運不繼如《遠離賭城》的伊莉莎白蘇……。
飾演泰瑞的馬克魯法洛表現確實可圈可點，那種遜遜的卻很善良的小男人情懷真得令人心疼。更要一提的是過氣童星麥考利克金的弟弟洛利克金，演出魯迪一角，清新可愛至極，毫無乃兄之流氣，是繼海利喬歐斯蒙後令人期待的童星。他和舅舅間的友情在片中有極為動人的描寫。
PS：說到鳳凰女的《永不妥協》，絕對是她個人演藝生命中最突破性的耀眼表現，對我來說，她幾乎就是Erin Brockovich（事實上該片電影宣傳海報上也是如此寫的），直率、粗魯、潑辣、執著、我行我素的Erin。那個角色可能是《麻雀變鳳凰》的薇薇安之後，另一個真正融入她的明星特質，符合觀眾期待，有血有肉的角色。只是，身為她的頭號影迷，我不免擔憂她的潛質已趨近極限 – 鳳凰女的ICON固然夠平民討喜，但她演出的大部分角色還真千篇一律（除了難得陰沈卻失敗的《致命化身》例外），我實在無法期待接下來幾年她會有什麼突破。說真的，若把她在《美國甜心》及《危險情人》的表演調換一下，我還不覺得有何差別呢！

阿薩亞斯過去的作品多是以當代法國為背景的小成本電影，誰知2000年的坎城影展，他竟跌破滿地眼鏡推出了改編自法國作家Jacques Chardonne作品的豪華古裝鉅作《感傷的宿命》（Les Destinees Sentimentales），以近三小時的篇幅描述二十世紀初法國中西部一個以瓷器聞名的城市（里摩Ligmoes）的大家族興衰史。不巧的是，當年的評審團主席雖是地主國的盧貝松，這部文人風格的電影自然不會合他胃口，最後大獎成了拉斯馮提爾的《在黑暗中漫舞》囊中物。
《感傷的宿命》的故事重心環繞在不幸福的富家牧師尚（查爾斯柏林）身上。1900年，保守的天主教氛圍桎梧了他與歇斯底里的妻子娜塔莉（伊莎貝雨蓓）早已無救的婚姻生活，直到獨立積極的寶琳（艾曼紐琵雅）走進他的生命。兩人的戀愛自是一番波折，豪門鉅產的鬥爭加上動亂的二十世紀歷史（從第一次世界大戰到三零年代大蕭條時止）背景，讓單純的羅曼史增添了史詩的厚度。
如果是台劇，瀕臨崩潰邊緣的妻子一角大概會被無限制地醜化以增加戲劇張力，而她的女兒注定長大後得繼承母親的妒恨，返家復仇（前提是收視率要夠好才有辦法拖戲拖到第二代）；爭奪財產失敗的親戚及他們的子女也會輪番報復男女主角……。
還好，改編劇本的是阿薩亞斯。片中夫妻間許多面對道德責難的嚴厲時刻，都在他筆下呈現溫厚寬容的一面；複雜的人際關係及富麗堂皇的服裝布景也沒有讓電影淪為一張豪華的壁紙，因為阿薩亞斯過去幾部電影（例如《我的愛情遺忘在秋天》）最精緻的地方，正是他對角色的尊重與細心描繪呀！即使背景移到一百年前，這份優點還是保持著。於是，無論是看似無意的浮光掠影，抑或一兩句感覺無關緊要的對白，其實在阿薩亞斯的作者打量下，想必對於雕刻角色的內心深度都是不可或缺的吧？有趣的是，即使拍的是時代劇，阿薩亞斯依舊不改向來偏好散文詩的創作特性，以不甚連貫的片段生命切片方式紀錄尚與寶琳生命中的美麗與哀愁。
演員方面是阿薩亞斯有史以來最大的挑戰。他之前幾部作品的善用新人（例如《我的愛情遺忘在秋天》的珍娜芭麗巴就讓我眼睛一亮），讓電影充滿清新的氣氛。這一次除了找來不少叫得出名的演技派明星友情客串，更找來三位大ㄎㄚ主演。向來以其孩子氣特質吸引觀眾的查爾斯柏林，這次難得成熟穩重；超級影后伊莎貝雨蓓（我心目中全世界最會演戲的女演員之一）不計較戲份地演出不討好的怨婦一角；當然最受矚目的是挑樑主演的艾曼紐琵雅。她在電影裡有兩段演出令我特別印象深刻。其一是描述她得知情郎要迎回老婆後，負氣走出豪宅直奔田野，鏡頭以俯視的角度捕捉她細緻的表情變化；其二是尾聲時守候在病重丈夫前的她，強忍著淚水黯然說聲：「我被果核噎住了」的鶼鰈情深，在在證明自賈克希維特的《美麗壞女人》以降，歷經諸大師調教，琵雅早已超越花瓶的極限而成為傑出的演員了。
技術方面同樣值得記上一筆。除了無須贅言的精緻服裝布景與音樂外，善於製造炫麗影像風格的攝影師Eric Gautier（前作包跨和派提斯薛侯合作的《愛我就搭火車》及《親密關係》），這次古意盎然地捕捉世紀初的美麗時光，無論是開場的舞會，或尚與寶琳在瑞士山上的戀人絮語，每個畫面都宛若雷諾瓦等印象派名畫般令人屏息。此外，他還利用搖晃的手提攝影刻畫寶琳對愛情的渴望；用一鏡到底呈現她的心灰意冷……。
最後，是讓我激動得不能自己的謝幕方式。整個銀幕全黑之後，阿薩亞斯帶著觀眾回到開場那令人印象深刻的舞會（畫面美得宛若馬內或雷諾瓦的印象派畫作）。畫面一開始是黑白的，漸漸的，溶入彩色。我們穿梭在衣香鬢影間，看著舞會男女的鞋、裙襬、漸漸的，是全貌…！生命走向盡頭的尚，似乎重回舊時光，重返他生命中與寶琳初遇的那段美好時光。
這讓我想起了後來尚說過的一段話。當寶琳責怪他居然把家族企業移交給姪子，自己的兒子以後怎麼辦？他釋然地說道：「事業需要的是成熟的男人」。他們的兒子繼承的是尚自己也曾追求過、擁有過的青春、自由，與冒險的熱情呀！是的，就是這股熱情讓他放棄一切與妻子離婚，而這股熱情，成就了他一生中最美麗的時時刻刻。