關於電影，我略知一二……

本文原刊於〈電影欣賞〉季刊，請勿轉載，謝謝！
《無間道》首集之所以如此成功，井井有條而平行對稱的敘述方式絕對是關鍵之一。在開場快速地把故事前提交代清楚後，就是陳永仁（梁朝偉飾）與劉建明（劉德華飾）出警校後的第一次交手。那是一家音響店，他們的交手其實只是雲淡風清的寒暄，談的是音響，聽的是蔡琴的歌。
接下來是幾乎平行的警匪兩路描述。警方的剿匪計畫對比匪方的走私大計；陳永仁與心理醫師李心兒（陳慧琳飾）的淡淡情愫對照劉建明與Mary（鄭秀文飾）瀕臨崩潰的婚姻關係；黃警司（黃秋生飾）為護愛將慘死映照韓琛（曾志偉飾）遭愛將暗算…。極其明顯的是，陳永仁與黃警司的祕密會面總是約在光天化日的大廈頂樓或地勢開闊處，彷彿這樣會跟天國比較接近；劉建明每每向韓琛密報，卻必須在黑壓壓的戲院或其他幽閉地方。進入伸手不見五指的戲院，有如一縷幽魂正在奈何橋上行走，只有密報結束，他才能重新見到陽光。黃警司的死是從高處往下墜落，韓琛的墳場則是空曠寂寥的地下停車場。如此刻意地以結構鋪陳及空間設計來暗示交叉臥底的表面與內心扞挌，只為堆砌首集收場前兩雄交會的劇力萬鈞。
這一次，陳永仁與劉建明徹底明白了對方的真實身份。雙方都是警察，也都是黑道。陳永仁的內在認同其實就是劉建明的外在身份，反之亦然。不過陳永仁的掙扎似乎沒劉建明來得難堪、來得人性化。劉建明一直在掙扎是不是該作好人，然而為了作「好」人，他必須犧牲其他人，把「壞」人該作的事情了結完畢。相較之下，陳永仁身為臥底的道德灰色地帶，在電影中定位略嫌模糊。也許陳永仁從踏出警校那一刻間，就贏得了銀幕前觀眾的同情。但是他自己呢？除了曾在第二集對黃警司表達臥底倦勤之意，說自己再過兩年都快可以當上尖沙嘴老大了，而透露出某種模糊的認同危機外，陳永仁這個角色在麥兆輝的劇本設定中似乎始終「堅持」得理所當然，總是氣定神閒地站在警察象徵的「正義」一方的。
至於安排劉建明及陳永仁兩方「家庭背景」的缺席，正是《無間道》國族隱喻的開始。如果把黑社會與警方看做雙方家庭，韓琛與黃警司象徵著替代性的父親角色，那從黑入白，從白而黑的游移不定，恰好襯托出雙方父權角色的堅不可破。不管被中國或英國統治，身為人家的殖民地，香港只能選擇左右游移…。
這層政治隱喻，在第二集發展得更壯闊繁複。《無間道II》放大了首集開場十分鐘那段被遺忘的時光，編導繼續維持首集的完美對稱形式，警察方面添加胡軍飾演的陸啟昌與黃警司搭配，黑幫部份則有劉嘉玲飾演韓琛的老婆Mary（與首集裡由鄭秀文飾演的劉建明之妻同名）助陣。這兩個新加入的角色，其實是比父權象徵的黃警司及韓琛在個性上更「純粹」的極端，他們既扮演著賢內助獻策收拾殘局的角色，也不時推搭檔一把好確立自己的價值與地位，而這兩方共同的敵人則是以倪永孝（吳鎮宇飾）為首的黑道家族。陸啟昌與Mary都死於倪永孝下令的暗殺行動，而這兩樁暗殺的效用，在於強化與穩固雙方的價值信仰。
即使情節接縫上難免會出現小漏洞，《無間道II》仍是有史以來最成功的港片續集，也是最具史詩氣勢的香港黑幫電影。歷經《風雲雄霸天下》及《中華英雄》的淬鍊，劉偉強已更懂得掌握觀眾情緒的訣竅；而麥兆輝的劇本決定了「家族」這個沈重的概念，將是本集的重心。儘管《無間道》首集根本和美國黑幫史詩片《教父》系列沾不上邊，《無間道II》卻毫不避諱地揭露自己對《教父》的孺慕之情，貪婪地汲取當年柯波拉與馬里歐普佐的優雅與豪邁，把這部續集電影撐得幾乎要營養過剩。《教父》裡的科里昂家族重然諾、照顧家族，強調成員的向心力，也許這層傳統價值與中華文化相似，所以水平移植到《無間道II》的倪家裡，居然一點也不顯得尷尬。當情緒飽滿的古典樂響起，劉偉強的鏡頭略嫌匠氣地從倪家的小朋友迅速移轉到倪永孝與其他幫派大哥的談話時，怎能不把他當成香港的麥可科里昂？從倪永孝一出場就在十分鐘內搞定事業危機，到那場以精彩交叉剪接敘述他如何剷除異己的高潮戲，無須指責劉、麥有掠人之美嫌疑，只該乖乖承認人家就是有天分，學得精巧抄得高明，把西式好萊塢優異完美地轉化為道地的香港情懷，把一盤西西里的血盟披薩拼裝出港式燒臘的氣味。
《無間道II》的開場，是正要執行Mary交付的任務的劉建明穿梭在舊日鬧區錯落的巷弄間，在一間標著「香港武術協會」的老宅前停下腳步，冷靜地殺掉正和老朋友演奏傳統樂曲的幫派老大倪坤——倪永孝的時代於焉來臨。以這場氣宇非凡的暗殺戲揭開續集的序幕，呼應著倪坤老掛在嘴邊的口頭禪「出來混的，始終都要還」，除了透露出釋然平靜的生死了悟，其實更哀悼著倪坤所象徵的「傳統」（老街、戲曲、老幫派作風）的猝死。
倪永孝是智慧型的罪犯，他的留洋背景、冷靜敏捷的洋派經營方式，在在與香港身為前英國殖民地的政經背景隱隱相繫。然而，因為倪永孝體內還是留著華人的血液，他一直強調的「家庭觀念」注定要成為他的致命傷。倪永孝看似老謀深算，其實對自己的認同還是混淆不堅定。他一心想與政治掛勾，是因為認定這道漂白手續可讓倪家從此改頭換面挺胸做人；他認定陳永仁骨子裡留著的倪家血液（即使是私生子），卻無奈地在死前摸到陳永仁身上的竊聽器，才終於明白自己所認定的「家人」，其實和同父異母的弟弟陳永仁所認定的並不是那麼一致。
陳永仁最常掛在口邊的一句話是「因為我是警察」。這句話壓榨了他對親情的渴望，因為他相信只要執行這句話，自己就有機會成為紮紮實實的「陳永仁」。他放棄倪家的血親呼喚，他永遠記得該怎麼像警界長官行禮，因為沒有了制服沒有了記錄之後，這是證明自己、證明陳永仁這號人物的唯一方式。
另外，《無間道II》有意無意地弱化處於天平兩端的韓琛與黃警司的「絕對」重量。《無間道II》的開場，就暗示了這兩位「父親」其實並非全然極善或極惡。一切原來都不是必然的，黃警司跟韓琛曾經保持著淡如水的友誼，黃警司也不如首集那般剛正不阿，第二集出人意表地偷偷描繪了黃警司不為人知的陰沈面及面臨道德抉擇的為難時刻；至於老奸巨猾如韓琛者，竟也曾有著忠耿念舊而不願趕盡殺絕的良善本性。而劉建明在《無間道II》裡則是比較有趣的角色，他與劉嘉玲飾演的Mary有著伊迪帕斯（弒父戀母）情節式的曖昧關係，順便提供了他在首集最後殺了韓琛、與鄭秀文飾演的Mary結婚的重要解釋。至於陳道明飾演的沈澄，在第三集《無間道III終極無間》的招牌名言：「就叫我影子吧」，配合沈澄在戲中曖昧模稜的身份疑慮，更透露出後九七時代裡，內地與香港的不確定政經關係。
從上述主要男性角色本質孱弱而虛幻的認同中，竟不約而同散發出濃厚的香港政治焦慮。他們一直搖擺不定，香港可以是其中任何一人，或含括他們全部。《無間道II》用1997年回歸的歷史時刻交織倪、韓兩大勢力的世代交替，又是一個有趣的例子。這不正是香港主權關係的縮影嗎？從傳統型的倪坤（封建時代的中國）到留洋的倪永孝（英國殖民時期），主權的遞嬗先是來自亂臣賊子的密謀暗殺。然而，英國人或其所象徵的西方價值，終究只是這場權力爭霸戰裡的過客。也因此聰明一世如倪永孝者，中了韓琛（外患）詭計後的方寸大亂，還遠不如發現自己被親手足（內憂）背叛時來得晴天霹靂。
短暫激情過後，主權終究要回到傳統勢力手中。《無間道II》的海報上是這麼說的：「這是最好的時代，也是最壞的時代」。曾是忠臣，也是亂臣賊子的韓琛（中國人民共和國時期）的時代終於降臨！韓琛的接手，可以看做一種回歸，卻也是香港黑幫墮落的開始。

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雖然面臨韓國電影工業急起直追的壓力，香港仍是東方最明亮的荷里活夢工廠。《無間道》的成形與票房口碑的兩得意，正是香港電影工業以嚴肅態度及專業精密的分工技術，配合電影人難得的大團結所交出來的滿分成績單。
有了麥兆輝（加上聯合編劇的莊文強）來負責掌握情節鋪陳及角色情感的深度刻畫，向來長於影像經營的劉偉強顯然可以放心地在鏡頭上下功夫。攝影師出身的劉偉強甚至還禮聘杜可風擔任首集《無間道》的影像顧問，讓杜可風因此入圍了去年的香港電影金像獎「最佳視覺效果」。彭發（以《見鬼》聞名的彭氏兄弟之一）和彭正熙的俐落剪接，則讓電影持續保持著情緒飽滿的高度張力，尤其配合警匪兩方刻意工整的情節進展對稱，《無間道》幾乎如麥可曼恩的《烈火悍將》般維繫著一份完美的緊繃狀態。
當然也不應該忘記為三集《無間道》調製背景音樂的陳光榮。其實我們已經在太多港片裡聽過他的音樂。從陳嘉上作品《飛虎》及《天地雄心》的濃稠滿溢到劉偉強的《風雲雄霸天下》及《中華英雄》的雄壯磅礡，陳光榮和劉偉強最好的作品竟是相疊合的，彷彿成了命運共同體。坦白說，陳光榮的音樂就是缺乏了那麼一點靈氣，既沒陳勳奇（例如《東邪西毒》）的詩意淒涼，也沒黃霑在《武狀元黃飛鴻》裡信手拈來的豪邁瀟灑。陳光榮跟擅長傳遞市井民俗風情的胡偉立（《威龍闖天關》、《江湖傳說》）樂風類似，都是東方荷里活的標準產物，出品速度快，總能以最短的時間打動觀眾心肺。從貫穿三集的老歌〈被遺忘的時光〉（蔡琴主唱）、第二集開場時的悲壯人聲詠歎，到最膾炙人口的哀淒女聲吟唱，陳光榮的精準與煽情一方面似乎是向漢斯季默（Hans Zimmer）取經，也讓人想起日劇配樂大師千住明（他是日劇王牌腳本家野島伸司的長期搭檔）。他們也許在音樂的原創性上稍嫌不足，卻總能聰明而恰當地自古典樂或經典樂曲中汲取靈感，重新譜寫改編後，準確地嵌入電影中，完美達成其工具性任務。
至於《無間道》最引人注目的卡司奇蹟，最主要還是因為有嚴謹具深度的劇本撐腰。也許劉德華在演技上終究缺乏梁朝偉的天分，人家即使在第三集裡只是擠眉弄眼談個小戀愛，都是那麼渾然天成地直入心坎。比較幸運的是，劉建明這個角色遠比陳永仁立體，也更容易讓觀眾投入情感。從首集光鮮外表下潛藏的心神不寧與偶而散發的陰沈氣質，到第三集的瀕臨崩潰邊緣，當劉德華吃力而絕望地對著鏡頭大喊「我也是警察呀」的一刻，銀幕前的觀眾確實能感受到那股心中淌血的努力。長期以來，劉德華難以突破演技瓶頸的原因在於，他一直是以明星特質「外包方式」來詮釋角色（而非入侵、融入該角色），也因此他演出的動人與否往往必須取決於角色「型」的合適度。幸運的是，劉建明一角和劉德華的銀幕形象極度疊合，應該是繼《談判專家》（港名：暗戰）裡置之死地而後生的豪氣殺手一角後，最能讓劉德華發揮的大好機會。也因此，劉建明在《無間道III終極無間》裡痛徹心肺的最後宣言，似乎有意無意地傳達了劉德華正在心中大喊：「我也是演員呀」的矛盾心境。
除了梁朝偉因《無間道》而連拿香港、台灣兩座影帝獎，另一位風光橫掃各大男配獎獎座的就是飾演黃警司的黃秋生了。從《人肉叉燒包》的殺人狂到《千言萬語》與《想飛》的不熅不火，黃秋生漸趨生活化的平實演出讓前二集的裡黃警司同樣都有著無比的說服力。至於曾志偉飾演的韓琛，在首集和第三集中因為受限於劇情而流於平板表面，但在第二集中，從倪家的忠僕到機會主義者，再到掌握全權後的狡詐失控，層次鮮明的更迭對比出韓琛最初始的深情與憨厚忠誠。演出貫穿三集的，還包括在《無間道》推出前沒幾個台灣觀眾認識的杜汶澤。他在首集中把傻強令人憐惜的白爛忠厚表達得頗為適切，傻強死前強撐著說出的經典台詞更成為杜汶澤入圍香港電影金像獎最佳男配角的關鍵場。只可惜這個角色在後續兩集中淪入「古惑仔」系列的小人物搞笑窠臼，沒機會繼續發光放熱。
《無間道II》絕對是三集中演出水準最平均整齊的一集。吳鎮宇以一貫迷人的低調搭配麥可科里昂式的陰沈優雅，讓觀眾見識到絕不讓艾爾帕西諾專美於前的震懾演出。劉嘉玲飾演的Mary戲份不多，卻是傳遞出真實血肉的深刻成功。不過和她配戲的陳冠希從頭到尾的唯二表情（其一是在警校時瞪著陳永仁離去時的凶猛神情；其二是常常不自覺流露出偶像式耍帥笑容），大大稀釋了少年劉建明對Mary的濃烈愛恨交戰。飾演少年陳永仁的余文樂表現好些，雖然偶爾驚慌失措，和黃警司在陸啟昌墳前對談的關鍵場表現仍是可圈可點。無須聲嘶力竭，談笑間即道盡邊緣人的辛酸苦楚，一個簡單的敬禮動作，除了是對陸啟昌的致敬，更傳遞了對陳永仁真實身份的尊敬與認同。
可惜到了《無間道III終極無間》，演出上的部份敗筆來自戲份很重的陳慧琳飾演的專業心理醫生李心兒（實在缺乏信服力）。李心兒和陳永仁的羅曼史、治療陳永仁的催眠戲、和劉建明爾虞我詐的鬥智戲，陳慧琳不但表情矯作刻意，也無能為力去為這個角色在不同時期的內心層次作出區分。
不能不提的是，《無間道》聚集了一班出場時間不多卻能火力全開的帝后級老將（例如惠英紅、廖啟智、張耀揚、胡軍及陳道明），他們憑著豐富的演出經歷，紮紮實實地向後輩示範了如何當個稱職綠葉的訣竅。另外，天后鄭秀文、大佬級的導演工會主席張同祖、資深攝影師黃岳泰及敖志君等人不計戲份前來共襄盛舉，象徵的正是香港最傲人的專業影視工業的團結齊心。
《無間道》誕生在香港影壇最壞的時代，卻也因為這部片的出現而揭露了美好未來的一線曙光。劉建明在片中苦苦哀求再來一次機會未果，但香港電影工業的確憑著《無間道》贏得了觀眾頒發的第二次、第三次機會。
也許，人還是有機會改變一些事情的。

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翻開這五、六年來由電影資料館出版的台灣電影年鑑，每年在台上映的華語電影清單中，「劉偉強」這個名字絕對保持著絕佳出席紀錄。與同樣產量豐富，同樣非「藝術作者」型香港導演的鄭偉文、馬偉豪或張敏等人不同的是，劉偉強起用的卡司往往更大、作品類型也更多元，他甚至有引領華語片流行的能力，而非一味跟著潮流跑。
攝影師出身的劉偉強，偏愛手提攝影與自然光。王家衛一鳴驚人的電影處女作《熱血男兒》（港名《旺角卡門》）和《重慶森林》之所以如此恣意瀟灑擄獲人心，劉偉強的掌鏡所輻射出的一股活潑而流動的寫意，絕對居功厥偉。相較之下，後來和王家衛密集合作的杜可風則勝在烘托、重塑出一份煙霧繚繞的幽微膩戀。可惜作為一名電影工業體制下的商業快手導演，劉偉強能讓人擊節讚賞的作品還是少得可憐。他跟老搭檔文雋或王晶合製的作品中，大多數是跟風投機之作。身為香港電影的影迷，應該都會因好奇心而去找「古惑仔」系列電影來看（劉偉強和文雋即為此系列之開山祖師）。只是，隨著古惑仔第二集、第三集、少年篇等阿貓阿狗外傳輪番出籠（參見附註），觀眾對這些充斥速食情感的粗製濫造續篇胃口盡失之後，還對「劉偉強」這個招牌抱持期待嗎？
除了「古惑仔」系列，劉偉強和文雋瞧見爾冬陞的《烈火戰車》受歡迎，他倆隔幾年也炮製出淺薄無趣的《烈火戰車2極速傳說》；看陳嘉上的《飛虎》受歡迎，他們也不忘替飛虎隊大做文章，搞出毫不深刻的《飛虎雄心2之傲氣比天高》。另外在香港三級片當道之際，他們更不忘網羅正「火」的羔羊邱淑貞，合作《慈禧祕密生活》、《人皮燈籠》及也算Cult片的《赤裸羔羊2性追緝令（港譯：香港奇案之強姦）》。而陳可辛的《甜蜜蜜》票房賣座兩得意，劉偉強後來再度撮合張曼玉和黎明這對精彩銀幕情侶，推出了《一見鍾情》。而就算張曼玉演技再好，天王天后的銀幕化學作用就算再成功，故事就算同樣遠赴美國出外景，相較《甜蜜蜜》裡緊抓鄉愁人情的細膩心思，《一見鍾情》卻暴露出劉偉強的情感消費原來跟麥當勞產品一樣迅速而廉價。至於由王力宏主演，在台灣苦無機會作院線放映的《拳神》，雖是劉偉強企圖藉耀眼視效再造《風雲雄霸天下》旋風的野心之作，但劇情主線模仿《星際大戰》（Star Wars）裡鋪排父子情仇，擺在以香港為背景的超時空文本裡，感覺極度怪異而愚蠢。
劉偉強因為曾擔任過林嶺東的《龍虎風雲》及《伴我闖天涯》攝影師，所以一直對警匪片裡的兄弟情誼有所著迷。他曾網羅郭富城與李修賢分飾一對感情不睦的親兄弟，拍出了明顯向《英雄本色》致敬的《伴我縱橫》。然而，這部企圖冶林嶺東的粗獷尖銳與吳宇森的暴烈浪漫為一爐的《伴我縱橫》，一直在嬉鬧不恭與嚴肅寫情的兩極間搖擺不定，許多煽動觀眾情感的高潮時刻更是致命傷。從講臥底生涯的《新邊緣人》到《伴我縱橫》，到日後漫畫風格的一系列古惑仔作品，劉偉強一直在浩瀚的陽剛男性情誼中摸索，終於以《風雲雄霸天下》及《中華英雄》向觀眾及評論界證明，只要有充裕的時間、嚴謹的製作計畫與足夠的資金，他劉偉強也可以氣宇非凡，也有能力探測人文深度。這兩部作品除了是港片在視覺特效上的立碑之作，較之徐克的《蜀山傳》，劉偉強最難得的是居然沒被眼花撩亂的特效沖昏頭，兩雄對決在情感上的層層堆疊、在視覺意象上拉抬出壯闊格局、在文本中透露出個體生命身處大時代的卑微與莫可奈何，超脫一般標準香港娛樂電影之上。
但接下來同樣有兩雄對決重頭戲的《決戰紫禁之巔》，也許和王晶是製片有關，明明理當嚴肅好好申論的精彩片刻，卻因毫無節制的屎尿嬉鬧而把情境導向令人難以忍受的低俗一途。尤其片尾劉德華飾演的獨孤求敗一角態度上的反轉再反轉，真只能用「荒唐可笑」來形容。
據劉偉強所言，講交叉臥底的《無間道》在幾年前，還是個處處碰壁的燙手題材，事實上如果片商看過他那部同樣以臥底生涯為背景的《新邊緣人》，哪還有信心投資這部片？就算拍得好，交叉臥底的爾虞我詐觀眾也未必買帳，《暗花之殺人條件》就是悲慘的例子。如果說劉偉強是個一直想好好拍部言之有物的「作者電影」的快手導演，那對劉偉強來說，麥兆輝這位很有作者風格又一直野心勃勃想拍部大卡司影片的新銳導演，肯定是從天上掉下來的禮物！
麥兆輝導過周海媚主演的驚悚片《追兇二十年》、牽扯年輕人複雜性愛關係的《週末狂熱》及兩部偶像電影《願望樹》與《別戀》，嚴格來看都不是令人印象深刻的作品。但是，與《英雄本色》血型相同的《愛與誠》，也許因為是麥兆輝「唯一」親自編劇的作品，在角色性格書寫上明顯比其他作品生動許多。《愛》片裡關於朋友、手足間的堅定情誼，煽情而緊扣人心地沸騰出連吳宇森應該也會微笑的溫度，這才是重新詮釋經典的意義呀。
而《無間道》在商業與藝術兩方的大獲全勝，除了展現香港電影工業傲人的明星系統與技術層面的專業精緻，麥兆輝結構嚴謹內裡紮實的精彩劇本絕對居首功。如果不是由麥兆輝（連同莊文強）編寫劇本，《無間道》很可能只是劉偉強《新邊緣人》的舊瓶新裝（《無間道II》則可能淪為另一版「古惑仔」系列影片）罷了；片中的雙雄對決再怎麼精彩，大概也超越不了《風雲雄霸天下》。
附註：
劉偉強親自執導的正宗「古惑仔」系列共有六集，依序是1996年的《英雄不敗》（港名《古惑仔之人在江湖》）、《英雄赤女》（港名《古惑仔2猛龍過江》）、《古惑仔3之隻手遮天》、《97古惑仔戰無不勝》、《98古惑仔龍爭虎鬥》，到2000年的《古惑仔6勝者為王》才劃下休止符。他還找謝霆鋒拍了描述少年陳浩南和少年山雞的古惑仔前傳《新古惑仔之少年激鬥篇》，從中可看出《無間道II》以前傳姿態挖掘那段「被遺忘的時光」的痕跡。值得一提的是，吳鎮宇竟不約而同在這兩套前傳裡，演出地位重要的反派角色呢。
此外，有幾部古惑仔電影非常值得一提。葉偉信和編劇郭偉鐘合作的《古惑仔最後決戰》（港名《旺角風雲》）、葉偉民和文雋合作的《古惑仔情義篇之洪興十三妹》，都令人眼睛一亮。但最大的驚喜絕對是由查傳誼執導、鍾繼昌編劇、吳鎮宇主演的《英雄赤女2之當今霸主》（港名《旺角渣FIT人》）和《找碴暴力團》（港名《去吧，渣FIT人兵團》），這兩部片的反斗精神與暗暗笑看香港政治社會變遷的瀟灑，乃十年少見。再扯遠一點，還包括陳嘉上的《野獸刑警》、林超賢的《江湖告急》、銀河映像出品的雙雄對決奇案片《暗花之殺人條件》、黑幫群策群力奇作《鎗火》等片。而在劉偉強、查傳誼、葉偉信的電影中都有演出的吳鎮宇，絕對是這類型片的最佳代言人。也因此，當他在《無間道II》裡穿上西裝戴上金邊眼鏡扮斯文時，彷彿是對自己過去的類似演出的一個「新」回顧。

˙《三十不立》Tanguy, 2001
我曾在【我的生命裡…只剩下我自己】一文中簡單介紹過拍廣告起家的法國中生代導演艾汀夏帝耶Etienne Chatiliez，及他1991年推出的作品《我的生命裡只有我自己》Tatie Danielle。同樣專攻喜劇，夏帝耶跟上一篇提到的Francis Veber的「雜食性」所不同的是，夏帝耶對「家庭」概念一直以來的堅持。在拍過了《生命宛如悠靜長河》的徬徨少年、《我的生命裡只有我自己》的怨毒老婦及《幸福在農場上》對生活厭倦的阿伯後，也許對自己老是讓故事裡的主角離家出走感到厭煩了，夏帝耶在這部2001年的作品中來個大逆轉，講一個二十八歲的年輕人，因為太熱愛家庭，死也不肯離家的故事。
西方人跟東方人對「家庭」觀念的最大歧異，大概是西方父母認定，子女翅膀硬了就「應該」單飛；而東方父母老認為兒子結婚後想搬出去過小家庭生活，正是不孝的開始。於是，當家境富裕、天資聰穎的二十八歲唐奇因為太愛這個家庭而捨不得離家時，竟成為父母夢魘的開始…。面對鄰居親友的閒言閒語，及父母忍了快三十年渴求一方喘息的私人空間（少有電影關注這部份），這對愈活愈回去的老夫妻反正太有錢吃飽沒事幹，乾脆開始捉弄兒子，非把他氣跑不可。沒想到，相隔十年，《我的生命裡只有我自己》裡惡毒老奶奶整人的種種黑色把戲，竟改由《三十不立》的頑皮老父母來耍弄了。
偏偏唐奇生性安逸，脾氣又好得不得了；而身為父母的，一方面「欺負」兒子一方面略帶不捨，但又巴不得兒子快快離家獨立（也讓自己多個私人空間），還時時擔心他會發生意外……這回故事重心並沒有放在唐奇身上，反而較偏重這對父母矛盾的情感掙扎，故事就這麼繞著老夫妻微妙的心境轉呀轉的，也因此讓唐奇這個可愛的角色平面了些。夏帝耶最後安排熱愛中華文化的唐奇娶了中國嬌妻，他黏家的性格恰巧和中國人不謀而合，而法國父母遠赴中國和一年未見的兒子重逢，是夏帝耶對「幸福」、「善意」與「家庭」既妥協又絕不給個「確定」的一貫結論方式。因為，夏帝耶的電影永遠是一連串的問號，永遠不把事情說得斬釘截鐵。
《三十不立》相較夏帝耶的前三部作品，少了些「尖銳」的力道，在諷刺上也略顯技窮。當故事後段，疲於奔命的老父母幾乎心力交瘁時，我竟似乎聽到了夏帝耶停下來喘氣的聲音呢。另外，讓本片充滿吸引力的主因，應該是飾演父母的銀幕超級搭檔——演過夏帝耶的《幸福在農場上》的莎賓娜阿潔瑪，和《生死戀》、《通俗劇》及《法國香頌DiDaDi》的昂德烈杜索里耶的再度合作！看這兩名雷奈愛將筋疲力竭的放縱演出，真是一大享受！
˙《通行證》Laissez-Passer, 2002
改編自真人真事的《通行證》，在片子長度上雖嫌冗長了些，仍是一次愉快的觀影經驗。貝特杭塔維涅的作品一向有淡淡的社會批判，本片也不例外。故事背景發生在二次世界大戰的法國，幾乎就是另一種版本的《日以作夜》、《最後地下鐵》（西班牙片《夢中的女孩》也是），致敬的對象則是賈克甘柏林（《謊言的顏色》）飾演的表面上為納粹拍片，暗地裡幫助同胞的副導演。
賈克甘柏林謙卑的演出（他在鄉間逍遙自在騎著單車的畫面，真令我印象深刻），讓該角（副導演似乎常被當作隱形人）意外呈現一股厚實的力量，拿下柏林影帝算是實至名歸，不但是評審對副導演這個職位的推崇，也是對這位默默耕耘的實力派演員的肯定。不過《通行證》似乎沒有一條很明顯的發展線，戲劇衝突性也堆砌得不夠，頂多是戰時生活切片吧。另外，為本片擔任配樂的老牌配樂家Antione Duhamel（他和費南多楚巴、貝特杭塔維涅已合作多次）同時獲頒最佳配樂銀熊獎。很巧的是，他同時也為《夢中的女孩》配樂。
˙《美麗新世界2：豔后密令》Asterix & Obelix: Mission Cleopatra, 2002
2002年的法國賣座冠軍《美麗新世界2：豔后密令》，其實和台灣曾上映過的首集《美麗新世界》Asterix and Obelix Take On Caesar（首集由法國老牌喜劇名導克勞德吉弟所執導）相差蠻多的。胖得很可愛的傑哈德巴狄厄，近來演出的角色似乎有越來越笨的趨勢（從《102真狗》、《失業風波》到《你給我閉嘴》，他所飾演的角色，平均智商大概沒超過一百吧）；美麗的莫妮卡貝魯琪演出恰北北的埃及豔后；以《酷狗大聖》獲凱薩獎最佳處女作導演獎的亞倫夏巴，除了是本集導演，更粉墨登場演出凱薩大帝。
《美麗新世界2：豔后密令》在服裝布景上力求金碧輝煌，故事也還算好笑，也許差高品質法國喜劇（如《客人變成豬》、《對不起愛上你》）還有一大步，不過與盧貝松編劇（他只編或監不導的一籮筐電影的品質，讓我越來越想把他跟香港王晶聯想在一起）、Gerard Krawczyk導演的2003坎城開幕片《鬱金香》Fanfan la Tulipe相比，人家《美》片至少沒褻瀆經典，也未錯把低級當有趣，而是認真地以「大」預算，說了一個「豐富」的「小」故事。

．《失業風波》Le Placard（The Closet）, 2001
法蘭西斯韋伯從六０年代末期開始從事電視編劇工作，他在1978年以一部改編自Jean Poiret原創舞台劇本的《一籠傻鳥》La Cage aux folles奠定喜劇大師地位（這部片在1996年由麥可尼克斯翻拍成好萊塢氣息的《鳥籠》）。他和傑哈德巴狄厄合作了一系列賣座電影，其中最有名的應該是1983年的《Les Comperes》（這部在1997年變身為羅賓威廉斯與比利克里斯托兩大諧星「勉」力搞笑的《不可能的拍檔》）及1986年的《Les Fugitifs》。因為後者太成功，法蘭西斯韋伯甚至在1989年遠渡好萊塢翻拍由尼克諾帝與馬丁蕭特重新詮釋的好萊塢版本《二大一小三俘虜》Three Fugitives。
法蘭西斯韋伯的觸角還延伸到澳洲，曾在絕妙影展映演過的《戀戀情書》Dead Letter Office（由飾演《魔戒》伊歐紋公主的澳洲女星米蘭達奧圖飾演）就是他的編劇作品。也許是衝著和傑哈德巴狄厄的好交情，當大鼻子的法國年度賣座喜劇《我的爸爸是英雄》（由Gerard Lauzier自編自導）要拍好萊塢版本時，他義不容辭地接下把法國劇本改編成合好萊塢口味的艱鉅工作，可惜影片成績差強人意，再度粉碎了大鼻子征服好萊塢的雄心。另外，曾在嘉禾電影秀映演過的《司機魅影》Fantome avec Chauffeur則是法蘭西斯韋伯1996年的編劇作品。
其實法蘭西斯韋伯自編自導的電影更有看頭！台灣有上映過的《豹神》Le Jaguar及把他自己的舞台劇作品搬上大銀幕的《客人變成豬》，都是言之有物而非一昧醜化剝削的上乘喜劇（後者尤佳）。真沒想到，上次返台居然會在台灣百視達的架子上，看到他2001年的作品《失業風波》Le Placard。只可惜台灣片商不識貨，外盒包裝得廉價也就算了，劇情介紹更是敷衍粗糙極了。
這回，法蘭西斯韋伯連同《客人變成豬》裡老奸巨猾的男主角Thierry Lhermitte，彷彿在演續集般，把故事場景從餐桌轉移到辦公室，玩起Gay不Gay有關係的辦公室喜劇。丹尼爾奧圖在公司是個缺乏存在感的男人，因為即將被Fire掉，只好聽從鄰居Michel Aumont（他悠悠對奧圖說「當年公司開除我的原因，竟跟今天公司不能開除你的原因一模一樣」那段最是精彩）的建議假扮同性戀者（有趣的是，法蘭西斯韋伯的成名作《一籠傻鳥》是關於一對同性Couple因為親家的來訪，必須假扮異性戀夫婦而衍生了種種趣味），這麼一來，公司老闆尚侯希佛因為顧慮公司賣的是保險套（需要廣大同志族群支持）就不能fire他了。公司另一名笨得可以的沙豬主管傑哈德巴狄厄此時遭Thierry Lhermitte刻意捉弄，聽到假消息說裁員對象將會是仇視Gay的人，大鼻子因此被迫向丹尼爾示好。沒想到啊沒想到，這兩位當年在《男人的野心》裡有驚人對手戲的法國一級男星，竟相隔了近二十年才二度合作（而且在這兩部片中，大鼻子的戲份都是用來陪襯奧圖哩），也算佳話一樁。
一如預料，大鼻子一定會假戲真作愛上奧圖、奧圖則面臨該不該對周遭親友說真話的苦惱；同時自己又因為「出櫃」而蛻變得煥然一新，讓長期關係不佳的兒子及向來看不起他的女上司另眼相看…。因為片名（The Closet）就是櫃子，所以奧圖從一開始走出車子、在廁所裡聽到他將被裁員而打開門、到最後「變身」成功的奧圖再度打開車門…「門」與「出櫃」的意象再三出現。另一方面，同志喜劇似乎已無法走出某種框框了（也是一個Closet），法蘭西斯韋伯這部新作也許娛樂性依舊，在尖銳的「性向」政治上卻感覺有點左閃右躲地，既讓觀眾看得不過癮，也沒能如《我的心裡只有妳沒有他》、《對不起愛上妳》及德國的《男人放輕鬆》，談「性」談得有趣之餘，還能提供精彩的論辯空間。
附記：
法蘭西斯韋伯自編自導的最新作品《終極剋星》Taise-toi是一部瘋狂逃獄喜劇，網羅了老搭檔傑哈德巴狄厄及在《豹神》合作過的性格男星尚雷諾。且看天真得近乎痴呆的大鼻子（讓人想到《客人變成豬》裡大智若愚的賈克維拉）如何偕同不苟言笑的冷酷殺手尚雷諾一起逃獄。這部有點盧貝松「Taxi」耍嘴皮子趣味的輕薄法式喜劇，找來兩大具有國際知名度的法國男星（還有雷奈愛將昂德烈杜索里耶難得的搞笑演出哩），顯然是為了增加海外賣埠。雖然短短八十分鐘絕對夠格笑掉觀眾肚皮，但就跟《失業風波》一樣，娛樂則娛樂矣，也提出了些聰明而尖銳的諷刺，但終沒能再創《客人變成豬》超級經典的字字珠璣。

這陣子似乎寫了很多影后、準影后的得獎電影，從【MONSTER的模樣】的莎莉塞隆、伊凡瑞秋伍德、荷莉韓特到【熟女的模樣（上）】的戴安基頓、海倫米蘭及茱莉華特絲…，都有著讓我眼睛一亮的精湛演出。接下來，還有三個…其實這篇有點文不對題，因為寫來寫去，也沒屁出太多以下三位女演員的討論。
也罷，還是談電影吧。
．《怪ㄎㄚ情緣》Secretary
《怪ㄎㄚ情緣》可能是近年來我看過最精緻、最細膩的美國獨立製片作品，而詹姆斯史培德（自從《性謊言錄影帶》之後，他幾乎抬不出第二部代表作）與瑪姬吉倫何兩人間的化學作用，則是我心中最精彩的銀幕雙人表演。感謝Erin Cressida Wilson的劇本沒有讓這個略帶A片情節的短篇故事（原著作者為Mary Gaitskill）淪為剝削畸零人格、渲染感官刺激的狗血之作；相反的，在新銳導演Steven Shainberg的刻意經營下，《怪ㄎㄚ情緣》縈繞著一股迷人的、揮之不去的淡淡哀愁。
故事以漸進的層次進行著，前幾場有關性的戲，先是鞭打、主奴關係、再來雙方各來一場手淫戲，然後兩人的關係嘎然中止！直到最後，我們才看到了兩人略微「正常」的親密接觸（這讓我想到娜塔莉貝葉的《情色關係》Une Liaison Pornographique）。觀眾融不融入這兩個怪ㄎㄚ的情色異想世界是一回事，認不認同他們的互補及藉由SM來自我治療也是一回事，重要的是，《怪ㄎㄚ情緣》仍是一部不折不扣的愛情電影！與普天下所有的Romance一樣，兩個主角仍舊在戀人間的「施」與「受」兩極間角力、擺盪，就這點來看，《怪ㄎㄚ情緣》非常適合和調性輕巧歡愉，包藏著兩個怪ㄎㄚ對愛的期待的《戀愛雞尾酒》（註）一齊服用。
女主角瑪姬吉倫何那張平凡、略嫌成熟蒼老的臉蛋，恰好為剛從精神療養院「康復」的女主角小黎提供了具有說服力的外在。隨著她與老闆關係的變化，她從走路姿勢到應對談吐的外型上全盤轉化令人驚豔，但更讓我動容的是——當小黎面對老闆質疑：「我們能七天二十四小時這樣下去嗎？」，她只是淡淡地，稀鬆平常地回應：「Why Not？」。這句話裡，編導對於愛情的看法，已然不言而喻！
註：《戀愛雞尾酒》的導演PTA以遊戲的態度（恰與《怪》片的又沈重又溫暖相映成趣）及老電影特有的炫麗夢幻（Jeremy Blake的視覺藝術太喧賓奪主了）包裝《戀》片，甚至好運地拿到一座坎城最佳導演獎，真是過譽了。

1973年，是兩集教父電影推出的間隙之年。那一年，三十五歲的荷蘭導演保羅范赫文拍出他的第二部劇情長片《土耳其狂樂》Turkish Delight，在隔年入圍了奧斯卡最佳外語片，最後敗給楚浮的《日以作夜》。那一年，主演《土》片的魯格豪爾未滿三十歲；另外，《土》片也是年方二十一的荷蘭女星莫妮卡范德芬的處女作，她因而和本片攝影師（後來也邁向導演之路）楊迪邦相戀結婚，據說當時楊迪邦為了證明自己的愛意，還陪著為戲落髮的范德芬（劇情末段安排她接受化療）雙雙光頭示人，傳為一時佳話。只可惜，這樁婚姻在維持了十五年後，於1988年結束。
八０年代，法國曾冒出以尚賈克貝涅為首的新新浪潮，這股後浪企圖以視覺上的華麗及情感上的華麗來推動新的藝術表現方式。貝涅那部頗具爭議性的《巴黎野玫瑰》，喜之者認為情感濃稠熾烈，配合著風景明信片般強烈的視覺意象及蓋布瑞亞赫催情至極的旋律，簡直就是新世代男歡女愛經典；厭之者則認為貝涅根本就是自我耽溺，除了苦心經營影像，早已忘記如何豐富文本血肉。從《歌劇紅伶》、《男孩遇見女孩》到《地下鐵》，這幾部具時代意義的作品真的是新新浪潮嗎？我反倒覺得，從《土耳其狂樂》中較能感受到六０年代法國新浪潮神采的附體回魂哩。范赫文與楊迪邦以飛揚的攝影節奏，或是手提、或是優雅的凝視，深情地紀錄這對年輕戀人奔放的激情，那份跳躍與略帶即興的瀟灑，是十足高達式的；然而，那份至死不休的濃情，與無法絕塵而去的牽葛與不捨，卻是標準的楚浮式感性。
《土耳其狂樂》改編自荷蘭藝術家Jan Wolkers的半自傳同名小說，描述肉欲放蕩的藝術家艾瑞克與妻子歐嘉在世俗眼中放浪形骸的情慾關係。原名Turkish Delight的《土耳其狂樂》源自片中艾瑞克遞給病褟前的歐嘉的一小罐土耳其軟糖。《土耳其狂樂》是一則煽情的羅曼史，尤其在歐嘉罹病後，整個故事看似即將陷入令人難堪的的韓劇式廉價感傷中。然而，也許是年輕氣盛的關係，也許當年靈感豐沛，范赫文把這份愛情定位為標準瓊瑤式驚天地泣鬼神「外加」極度感官肉欲。於是，我們看得到類如《感官世界》、《巴黎野玫瑰》的求歡畫面的變本加厲，范赫文幾乎是赤裸裸，毫無遮掩地呈現那份縱情快感為這對戀人所帶來的歡暢情緒，更高明地藉著艾瑞克與其他女人間軟趴趴的純粹性需求關係，來對比愛與性調和後的愉悅與美妙（還好沒有像他後來拍《美國舞孃》或《星艦戰將》一樣，非拗出一個道德教訓，諄諄教誨觀眾一番）。
范赫文毫不避諱地一再強調垃圾、嘔吐物、排泄物、精血、以及尿液糞便在視覺上的某種統合性。從物質文明產品到人類最基本的生理需求，從小狗舔著孕婦即將臨盆的羊水到歐嘉父親病危時的尿壺，從垃圾山裡種種可回收物資到工廠裡傾倒的牛奶、傾盆大雨、橙紅夕陽下的美麗海灘、垃圾車裡那頂棕紅色假髮的最後一瞥，范赫文不只驚世駭俗地挑戰銀幕前觀眾心中的道德量尺，更企圖藉著傾洩而出的液狀物意象來暗示電影中瀰漫著的一份回歸原始的、生不帶來死更是無法帶走的激情。
范赫文縱情而瀟灑地刻畫這對歡喜冤家走鋼索般的情感角力，摔東西、流血暴力等煽情畫面一樣也不少。另一方面，他卻又無限柔情而肉麻兮兮地安排艾瑞克念著俗濫的羅曼史詩句來討病危的歐嘉高興，甚至把艾瑞克檢查愛妻糞便的噁心畫面昇華成最深情款款的詩篇。這樣極度冒險的勇氣，非但未淪為剝削渲染的廉價投機，反而宣示了創作者詩樣的才華洋溢。
讓《土耳其狂樂》成為經典的，除了導演范赫文、攝影楊迪邦及配樂Rogier van Otterloo外，男女主角是理所當然的大功臣。魯格豪爾跟丹尼斯哈波一樣，也許因為接了太多B級電影中性格差異不大的反派角色之故，長期遭各大電影獎項忽略。《土耳其狂樂》裡毫無顧忌的恣意乖張、面對藝術創作及謬司女神的愛情對話，在魯格豪爾堪稱肉汁淋漓的喘息下，滴出了一幅栩栩如生的抽象畫。至於初次演戲的莫妮卡范德芬，驚爆銀幕的能量更勝《巴黎最後探戈》裡的瑪麗亞許瑞德及《巴黎野玫瑰》裡輪廓深刻卻血肉不夠豐潤的畢翠絲達爾。在天真嬌縱與浪蕩性感間，微妙地傳遞了謎樣歐嘉飄忽不定的芳心情事。
1999年，《土耳其狂樂》獲選為二十世紀最偉大的荷蘭電影。

我想我真是越來越崇拜達丹兄弟了。時隔兩年，終於看到了他們2002年參展坎城的作品——《兒子》Le Fils，原來感動是沒有保存期限的。《兒子》除了獲頒天主教人道主義精神獎外，也讓他倆長期合作的班底男星奧利維高梅獲得肯定，打敗《戰地琴人》的安卓布洛迪拿下坎城影帝。說起2002年的坎城影展，真是繼2000年後，入圍影片平均水準最高的一屆，《甜蜜十六歲》Sweet Sixteen、《兒子》、《創世紀》Russian Ark、《沒有過去的男人》The Man Without a Past、《戰地琴人》The Pianist應該是我心目中前五強。
達丹兄弟的前兩部作品（《承諾與背叛》La Promesse、《美麗羅賽塔》Rosetta）都以青少年的觀點來看現實世界的殘酷，這一次改從老搭檔奧利維高梅的視界切入，讓觀眾透過近身接觸（手提攝影機幾乎緊貼著高梅的後腦杓、耳垂來操作），身歷其境地旁觀這位木工師傅的種種沈默行徑。一如前作，《兒子》還是沒有背景音樂，而大量跟拍、厚重的寫實氣氛，則逼得觀眾隨著主角所面臨的殘酷抉擇而開始呼吸急促。「To be or not to be」一直是達丹兄弟作品的主題，他們不喜滔滔雄辯，習慣把語言凝聚到最簡約的地步；因為，他們要的，是藉著一些日常生活中的舉動（看似無意義、理所當然的沈默舉止）來行心理分析之實。當木工師傅發現前來應徵的學徒就是五年前殺了他兒子的兇手，他為什麼還是不動聲色的收他為徒？這個略帶驚悚的故事，在高梅低調壓抑的表演及達丹兄弟一貫的旁觀角度下，我們必須如以往觀察羅賽塔及伊谷般（達丹兄弟的前兩部作品也都有精彩而略帶懸疑的開場），很專心地研究木工師傅的種種小動作，才能漸漸明白這位哀莫大於心死的孤獨中年人，是不是跟《意外邊緣》裡的湯姆威金森一樣，將要血債血還。
對影迷來說，木工師傅這個角色既指涉了同樣由高梅飾演的《美麗羅賽塔》裡不太照顧員工的鬆餅店老闆，更與《承諾與背叛》裡聯繫微弱的父子關係息息相關。在《承諾與背叛》中，高梅飾演的粗暴父親一再干擾兒子伊谷修車店學徒的工作，讓修車店師傅不得已逼他在父親與師傅間擇一；《兒子》則輕描淡寫了木工師傅前往另一學徒家中，要求遭母親干擾無法前來的學徒作一個「決定」。在《承諾與背叛》裡，伊谷跟父親的若即若離，寓言了片尾高潮時刻帶來的衝擊性；《兒子》則高明地藉著木工的種種專業動作（抬長長的木頭、用量尺刻量長度）刻劃了這對「受害者Vs兇手」間是既仇人又是師徒，然後再因工作上敲敲打打、抬上抬下的合力舉動中，漸次衍生出某種默契與依賴，進而撫慰了各自情感上的缺憾。
達丹兄弟作品中的哭泣與扭打，永遠緊扣觀眾的思緒，永遠拒絕戲劇性的衝擊。關於承諾、關於背叛、關於贖罪、關於寬恕與慰藉——如果用語言說出來顯得做作，那就不要讓角色說話吧；如果用舉動來暗示，終究顯得多餘，那就停止吧。達丹兄弟永遠有能力借著質樸影像傳遞出一份淌血的逼人真實；而這一次，更多了些溫暖。
＊為了不讓這篇文章顯得太過寒酸，在此把一年前貼過的文章（談《承諾與背叛》及《美麗羅賽塔》兩部片）重新整理後附上＊
儘管拍的是劇情片，達丹兄弟的作品卻充滿過去拍紀錄片時訓練出來的優點。同樣大量採用手提攝影、同樣充滿跟拍鏡頭、同樣堅持未經設計的燈光布景及音樂、提倡生活寫實派的演出方式（因此喜愛採用新人或非專業演員），Dogma95是為了堆砌戲劇性衝突，讓觀眾在不受其他外圍技術性因素干擾下專注地欣賞一個故事；達丹兄弟則一如拍紀錄片時關注社會百態的敏銳細膩，以極度簡約寫實的拍攝手法，企圖讓觀眾走近角色身旁（採用大量的近身攝影），凝視殘酷絕望的現實人生。
達丹兄弟這兩部電影皆以青少年為主角。《承諾與背叛》裡的十五歲少年伊谷終日奔波於父親主持的非法人蛇事業及修車行的學徒生活間。每天唯一快樂的時光大概只有和幾個同齡好友一起騎改裝電動車出遊的時刻。至於《美麗羅賽塔》裡倒楣的十七歲少女羅賽塔，只是單純地想找個正常的工作，正常的朋友、正常的生活…一個何其卑微的心願，現實卻待她如此殘酷，讓她的生活總是堆滿絕望。她每天都會到河邊利用玻璃瓶子裝餌抓魚，抓到了再放回去，這麼個儀式性的動作，象徵了她生活中唯一能夠完全掌控的時刻（即使她無能決定自己的命運，卻能決定抓來的魚的生命）。也似乎只有在那一刻，她才完完全全屬於自己。
當然，這兩個悲苦青年的生活都將因為某些事而變得不同。羅賽塔認識了在鬆餅店打工的青年瑞奇，經由他的幫忙，羅賽塔找到了一個正常的工作。那晚，羅賽塔第一次像同年齡的少女般吃吃喝喝、談天、跳舞，綻放了第一次，也是全片中唯一的一次笑容。而伊谷，透過牆壁上的小洞，偷偷窺視著其中一個非法移民阿米多的年輕老婆艾西塔。他知道父親不是教科書上說的好人，不過他明白父親是愛他的，因此他在必要的時刻仍得掩飾父親的非法勾當。只是，他真的想過一般少年的生活：在平常時後和豬朋狗友一起逃逃學、好好在修車行當學徒習得一技之長、沒事找朋友一起飆飆車、交個年紀差不多的女朋友，趕快擺脫童貞…。
羅賽塔的問題是她的工作，一份穩定、真正的工作。因為只有一份真正的工作才能讓她確定自己的存在，證明自己的價值，讓自己不流落街頭，不像母親一樣酒精中毒落魄潦倒。於是，為了這個卑微的理想，她可以背叛這世界上唯一對他好的瑞奇。當然，瑞奇只是在上班時間偷賣自己作的鬆餅賺點外快，沒什麼了不得的。
伊谷的問題在於他努力地謹守承諾。因為對父親的承諾，他放棄了學習修車；因為那起意外，伊谷承諾死去的阿米多會好好照顧他的妻兒；另一方面他又承諾父親會永遠守密，更承諾要永遠愛他的父親，聽他父親的話；對於自己，基於某種青春期的迷戀，他承諾要努力讓艾西塔生活無虞…。但是，就在他承諾阿米多和自己之際，他已經背叛了父親；在承諾父親之際，他又背叛了阿米多與其他人。
於是，這兩個小小的、無力的肩膀，竟不約而同地承載著難以想像的負荷。
當這兩部電影中的家長角色消失的時刻，似乎是兩個少年終於能夠作自己的真正時刻。那一個晚上，羅賽塔忘記了母親見死不舊的懦弱、忘記了腹痛，在瑞奇家裡感受到平常沒有的溫暖，她喃喃自語與自己對話，很滿足自己是羅賽塔，有姓名、有工作，不流落街頭的羅賽塔。那一個早上，伊谷開走小貨車，私奔似地載著不明真相的艾西塔逃離父親的魔掌。在那小小的暫時居所裡，他是一個謹守承諾、負責的成熟男人。
然而，缺席的家長終有再出現的時候。酒精中毒的母親倒臥在房車門口，澆熄了羅賽塔最後的生存火花；伊谷父親的追蹤而至，宣告了他不得不面對的親情審判。達丹兄弟為兩部作品設計了極類似的收場。一方面，這個收場可以悲觀地被當作整部電影的結論；另一方面，它也可以樂觀地被解讀成終於露出一線曙光的未來。
或許，這個看似懸而未決、令人愕然的灰色謝幕方式，正是達丹兄弟拍紀錄片長期關注社會議題後的心得報告——人生，不就只是這麼一回事。
附記：
《承諾與背叛》在歐洲大小影展頗有斬獲，曾被美國幾個影評人協會評選為年度最佳外語片，金馬國際觀摩展播映過。《美麗羅賽塔》，1999年在坎城影展以黑馬姿態擊敗眾望所歸的《我的母親》，勇摘金棕櫚。挑大樑演出上述兩部作品的，是兩個爆發力十足的年輕演員。飾演伊谷的是Jeremie Renier，後來主演了歐容的《挑逗性謀殺》及絕色影展播過的《我偷窺所以我存在》；《美麗羅賽塔》則為當時才十八歲的愛蜜莉戴葵妮戴上了坎城影后桂冠。
補充：
Dogma95教條如下：
˙影片的拍攝必須在現場完成，不得取用道具及加工的場景設計（若屬必要，需在道具可被找到的現場拍攝）。
˙聲音不得和影像的製作分離，反之亦然（音樂除非存在於影片拍攝現場，否則不得使用）。
˙必須使用手提攝影，任何移動或固定鏡頭只允許在手提攝影下完成。
˙必須是彩色電影，不得使用特殊打光（若是燈光太弱，該場戲就必須取消或是只能使用附加在攝影機上的單一燈光）。
˙禁止使用光學儀器（濾光鏡）。
˙影片不得用膚淺的動作填塞（例如謀殺、武器等）。
˙禁止背離當時和現場（影片必須就發生在當時或當場）。
˙不接受類型片。
˙必須是Academy的35厘米底片。
˙電影導演不得冠以作者之名，更進一步地地說，作為一個導演要壓抑住自己的個人品味。最重要的目標是從角色和場景裡逼近真實，用所有可以取用的手段、可運用的任何好品味和美學的深思孰濾來拍片。
所以，達丹兄弟和Dogma95除了用手提攝影這點偏好相同外，其他還是大大不同呀。

沃夫岡彼得森顯然還未從《天搖地動》的貧血症裡痊癒，這會兒竟把理當驚天地泣鬼神的《特洛伊》拍得氣如游絲，幾個角色的情感掙扎比Hallmark隨便一部電視電影或迷你影集更要膚淺隨便，真是侮辱了「希臘悲劇」四個字呀。失了戲味也就算了，最可悲的是，《特洛伊》連戰爭、特效等場面都沒能滿足咱們這群胃口早已被肥彼三集《魔戒》大場面給養大了的刁蠻觀眾。
史詩電影假如少了一段愛情或親情，似乎就難以引起觀眾共鳴；災難電影如果少了一隻狗，似乎就不是血統純正的好萊塢式災難電影。然而，真的編出一隻狗來串場，還是無法保證這會是一部精彩的災難電影；就像同時具備愛情、親情、友情描述的《特洛伊》，只能說是一部龐大卻蒼白的空泛之作。因為，金光閃閃拼貼出來的《特洛伊》，在人性情感的真誠捕捉上，終究失了準頭（除了彼得奧圖夜訪布萊德彼特那段還算成功以外）。
《龍捲風》及《天崩地裂》因為情感濃度太低而淪為大銀幕版Discovery紀錄片；《彗星撞地球》、《世界末日》及《天搖地動》則因編導毫無節制地渲染廉價感傷而顯荒誕可笑。相形之下，《火山爆發》與《鐵達尼號》也許不是什麼了不得的曠世之作，但是人家懂得聰明而「節制」地導入男歡女愛及父女情深的主線訴求，把視效適切地和文本需求結合，勉強稱得上較為優質的災難電影。
跟沃夫岡彼得森一樣來自德國的羅蘭艾默瑞奇，上一部災難片是《酷斯拉》，一部因為目標定位不清而敗在《侏羅紀公園》陰影下的大預算電影。嚴格來說，艾默瑞奇的新作《明天過後》在人性掙扎的情感雕琢上，還是沒有進步。父子親情部份勉強還能接受，傑克吉倫何和艾美羅桑的兒女情長可惜跟《彗星撞地球》一樣兒戲。最可惜的是友情部份：歐吉桑組這邊，Jay O. Sanders的自我了斷讓我聯想到布萊恩狄帕瑪的《火星任務》中提姆羅賓斯的犧牲，可惜本片少了顏尼歐莫瑞康尼的配樂，催情指數也因此乾枯了不少；小帥哥組這邊，Arjay Smith跟Austin Nichols毅然決然的陪公子赴死的舉動，也很失敗地無能激盪出任何動人火花。至於封閉空間裡波濤洶湧的人性百態素描（醫生捨身陪病童等待世界末日那段，最讓我頭皮發毛），艾默瑞奇索性完全放棄，連那隻本以為會有什麼特別作用的狗狗，最後都是不了了之（倒是出現了幾隻頗為搶戲的狼）。片尾倖存者魚貫攀上大樓屋頂呼救的戲，也沒能經營出一股浩劫過後的蒼涼氣勢。
把一部電影貪婪地灌滿大美國主義，並不表示電影本身絕對不好；然而，完全「去」大美國主義，也未必保證電影就能翻出新意。連拍了《ID4》、《愛國者》兩部大美國主義電影的德國導演羅蘭艾默瑞奇，不曉得是為了票房考量還是後九一一焦慮症作祟，這回出乎意料地刻意和大美國主義劃清界限。只是我比較好奇的是，這是創作者的自省？還是商業利益的妥協？讓片中的美國難民向墨西哥政府求援，墨西哥觀眾看了就會有種出了口悶氣的暢快感嗎？還是，這只是用來掩飾收場前美國繼任總統那噁心巴拉的大美國主義演說？
《明天過後》的驚人視效所帶來的感動，只存在於黑暗戲院的大銀幕上。當冰封的紐約市與自由女神像巍峨地矗立我眼前，我胸口泛著的激動情緒，絕非當年火山爆發、大海嘯、龍捲風，甚至是世界末日排山倒海的毀滅景象所能比擬的。冰風暴過後，大地一片蕭條荒寂，人類渺小的身影襯著一棟棟傾圮的新式建築（例如摩天樓及大型購物商場），諷刺地暗示了古董建築（例如自由女神像及古老的圖書館）的存活能力。此刻，我心中湧起了當初看《堤》、《未來總動員》及《28天毀滅倒數》時的激動。也許，《明天過後》交給丹尼鮑爾來拍會更好？
好吧，總之我還是願意原諒片中角色種種匪夷所思的行徑（尤其丹尼斯奎德步行救子那段）及所有不盡合理的劇情轉折。因為《明天過後》費盡心思逗我發笑：例如艾美羅桑抱住傑克吉倫何取暖的愚蠢時刻、例如圖書館裡的倖存者拼命焚書生火取暖的嘲諷時刻。而且，意外在片中發現了十多年前曾和丹尼斯奎德搭檔《來看天堂》的日籍女星富田譚玲的身影，從夫妻變成同事——這份驚喜可是老影迷才體會得到的唷！演出方面，挑大樑的丹尼斯奎德、傑克吉倫何表現適切，綠葉伊恩侯姆及Adrian Lester則很可惜淪為沒頭沒腦的龍套角色。值得注意的是芳齡未滿二十的艾美羅桑，她先是在《神秘河流》小小露臉演出西恩潘的女兒，年底還將在萬眾矚目的《歌劇魅影》出飾女主角克莉絲汀，來勢洶洶地和《神鬼奇航》的琪拉奈綺莉競逐好萊塢當家美少女寶座。只可惜長相甜美的她，既沒有娜塔莉波曼的嬌，也缺乏琪拉奈綺莉的俏，個人特色還有待建立。
雖然伊恩侯姆及Adrian Lester兩位來自英國的傑出演員在《明天過後》無從發揮，但英國的硬底子演員似乎逐漸成為好萊塢大製作影片中，不可或缺的超級綠葉了。從《007》、《魔戒》系列到《冷山》、《末代武士》及《特洛伊》，這群多數有舞台劇底子的英國帝后級演技派向觀眾展示了他們經歲月淬練後的厚實演技。去年聖誕節的《愛是您，愛是我》才剛示範了一次大堆頭賀歲片也可以成為演技競技場，半年後的《特洛伊》獻上久未露面的茱莉克莉絲蒂及彼得奧圖，外加向來面目猙獰的布萊恩考克斯及愛爾蘭的布蘭登葛里森，幾乎搶盡了除艾力克巴納外所有角色的風采。
接下來的《哈利波特：阿茲卡班的逃犯》更是英國演員的絕地大反攻，我們有如進香團般，欣賞瑪姬史密斯、茱莉華特斯、艾倫瑞克曼及艾瑪湯普遜等戲精蜻蜓點水的適切陪襯；我們也忍不住把常演老壞蛋的麥克甘邦抓來品頭論足一番，畢竟在第二集中浴火演出的理察哈里斯，已成了絕響啊。由於黑魔法防禦術教授在小說中每集換一個，電影版也因此理所當然地成為影迷期待的目標之一。從伊恩哈特、肯尼斯布萊納到這集的坎城影帝大衛修里斯（及第四集預定的布蘭登葛里森），我不禁開始著急這齣應該算是史上最強英國卡斯的無敵大製作，會不會預留位置給雷溫斯頓、提姆羅斯及羅伯卡萊爾（最好海倫米蘭也來參一ㄎㄚ）？其實《哈利波特：阿茲卡班的逃犯》最讓我興奮的是，當我看著蓋瑞歐德曼與大衛修里斯在片中稱兄道弟時，我忽然好希望蓋瑞老兄的麻吉提姆羅斯（據說他為了接演《決戰猩球》而推掉了第一集的黑魔法防禦學教授一角），以及和大衛修里斯在麥克李《生活是甜蜜的》合作過的提莫西史波能一起出現在銀幕上，詮釋天狼星、路平、哈利老爸及蟲尾這四個非法化獸師好友（我其實比較希望大衛修里斯演哈利老爸，提姆羅斯演路平教授）。結果——沒想到提莫西史波真的演出蟲尾這個可悲鑽營的角色！！！
把前兩集導得流水帳般的克里斯哥倫布，終於決定高抬貴手了。也許是新任導演艾方索柯朗的主導關係，史蒂芬克羅夫斯的劇本愈來愈濃縮精緻，讓《哈利波特：阿茲卡班的逃犯》成了第一部在一百五十分鐘內講完故事的哈利波特電影。柯朗當年把《小公主》原著轉移時空，成功拍出了迷人奇幻的溫馨味道，而得以在好萊塢嶄露頭角（今年初以《小飛俠彼得潘》讓人鼓掌叫好的澳洲導演JP霍根也是如此）。接下來，他把狄更斯的《烈愛風雲》都會時尚化，魅惑迂迴的浪漫雖然喧賓奪主地把狄更斯原著的人情戲味擠壓到邊緣，獨自做為一部羅曼史電影來看，仍算是成功的。這一回欽定他接手最陰暗的哈利波特續集，前一小時先是快馬加鞭地讓原著中例行公事的登場角色（例如德思禮家人及魔法學院各教授等）各以「三分鐘演說時間」露臉意思意思，接下來，柯朗專心著墨鷹馬、狗靈、渾拼柳、時空轉換等奇幻事物（還半放棄了魁地奇球賽）。讓故事重點明確，讓觀眾注意力凝聚，的確是非常高明的策略，也避免了前兩集因為什麼都不忍割捨，導致收場前的高潮有氣無力的毛病。
除了成功掌握魔法節奏，柯朗也沒浪費他在《你他媽的也是》中細膩刻畫青年男女微妙情事的功力。《哈利波特：阿茲卡班的逃犯》這種大預算電影當然不可能任由他隨性揮灑，但看得出柯朗已盡量利用小地方（例如讓他們服裝不整）去「立體化」在體型上逐漸長大的哈利、榮恩及妙麗的內在情緒，把綺旎飄忽的童話人物雕塑出稜角，利用平民化的人性情感爭取觀眾認同。另外，柯朗層次分明地刻畫了哈利波特從不滿瑪姬姑媽批評死去父親而失控咆哮，面對路平教授、天狼星兩個替代性父親形象的困惑、質疑、釋懷以致瞭悟，到片尾參透河對岸神秘身影的真實身份這三個階段的性格成長，向觀眾證明了他真有能力拍出截至目前為止情感肌理最豐厚的哈利波特電影！
我終於明白，這一集的哈利原來是《你他媽的也是》那兩個渾小子的另一分身。《哈利波特：阿茲卡班的逃犯》的140分鐘片長，原來是為了把《你他媽的也是》尾聲以三言兩語帶過的自我認同、自我控制與對生命中不可避免的歡愉與哀傷的瞭悟，好好講清楚、說明白。
戲份幾乎是男主角的坎城影帝大衛修里斯，及撐到片尾才出場，演出卻是幕幕逼人的蓋瑞歐德曼，是《哈利波特：阿茲卡班的逃犯》的大功臣。較可惜的是，三個好友當年陪路平變身的堅定情誼及後來遭蟲尾出賣的高潮戲，大概受制於片長而無法詳加描寫，讓蟲尾一角的複雜度簡化了不少（四個好友的「化獸」過程及當年的大悲劇，也許得等到第四集才有機會拍出來了）。
幸好有鷹馬巴克比，幸好有蘇格蘭如畫蒼茫美景，尤其哈利騎著鷹馬飛行的畫面，在約翰威廉斯令人愉悅的樂聲及攝影師麥可賽瑞辛的鏡頭下，幾乎重現《魔戒》馳騁於中土世界的感動。何以光憑幾個飛行畫面及從山頭遠眺的空景，柯朗就能從魅惑的魔法氣息中潑灑出遼闊史詩的氣度？何以具備了一切史詩要件的《特洛伊》，即使模仿了《搶救雷恩大兵》搶灘戲、即使拼貼了《臥虎藏龍》雙姝比試的鼓擊對陣高潮戲，再加上片尾的木馬屠城高潮戲，還是無法營造出一絲絲浩氣蓋山河的雄渾磅礡？更感受不到亂世兒女在私人慾念與家國情操的罅口間徘徊的痛楚？
答案，應該很清楚了。

˙《我的媽媽跳起來》La Spagnola
《我的媽媽跳起來》原名「西班牙女人」，會讓我想到海吉斯瓦尼葉那部《一生的愛都給你》（原法文片名是「一個法國女人」），看來法國或西班牙（或拉丁）女人，似乎老被貼上說好聽是奔放、性格鮮明，說難聽就是保守勢力眼中的淫婦、瘋婆子等標籤。
講母女情結的電影，從《親密關係》、《來自邊緣的明信片》、《風情媽咪俏女兒》、《高跟鞋》、《親情無價》、《蒲公英》到《管到太平洋》，最精彩的幾部都是把媽媽塑造得火辣鮮明，因為太過活潑天真而讓老成世故的女兒無法消受，而男人在片中往往是過客或負心漢。Steve Jacobs導演的澳洲電影《我的媽媽跳起來》也大同小異，主角是住在澳洲的西班牙女郎蘿拉，她既要面對丈夫跟情婦私奔的難堪處境及物質生活的貧困難題，還得想辦法解決女兒對自己的不諒解。
這位西班牙母親以一介西班牙移民身份對澳洲在地人心壞敵意恨意，甚至連英文也不好好學；反之女兒為了凸顯自己比母親更高一級的「格調」，常在關鍵時刻滿口英文，是本片最有趣的尖銳觀察。另外，拉丁熱情音樂節奏配上澳洲荒漠景象，也算是額外附贈了。觀眾大概很難不注意到片中那輛「車子」對母親的重要性，那是她的愛情、她的家庭、她的性和慾望、她的財產，到頭來我們才知道那車子只是空虛的寄託。不是她的，終究開不走。女兒弄了台車過來，附上一張小子紙條寫著「因為你是我媽媽，所以無須條件、無須理由，就送給妳」。只可惜面對前方珠玉，《我的媽媽跳起來》終於還是「必須」讓死鴨子嘴硬的母親在車子及女兒面前，承認從未停過對那個拋棄她的負心漢（父親）的愛～母女倆隨即來上一段大和解（這類電影的謝幕公式），真是草率了些。不過，當母親一邊嘀咕著沒事這麼浪費幹什麼、自己也根本不需要這麼大台車，一邊卻是有點口是心非地、慌張地、不好意思地整衣裳理頭髮，埋怨女兒偏偏在自己蓬頭垢面的時刻來訪…就是那一刻，這部電影還是釋放出所有的苦澀酸甜與荒謬圓滿，拍擊出平實卻洶湧的人性情感。
˙《兇線第六感》In the Cut
1993年坎城影展的兩片金棕櫚顯然不是什麼吉祥物，得主之一的陳凱歌作品成績每況愈下，拿英國資金拍的情色驚悚片《溫柔的殺死我》Kill Me Softly雖有異色情趣，卻不免讓影迷欷噓金棕櫚加持的大師怎會淪落這般田地；無獨有偶，另一位得主珍康萍，最新作品找來因為婚外戀曲導致聲勢江河日下的梅格萊恩，同樣以情色懸疑為賣點，奈何即使把過氣美國甜心及性格小生（馬克盧法洛）剝光，外加演技女王珍妮佛傑森李的驚鴻一瞥，觀眾及影評仍是不願捧場。
珍康萍本著向來對熟女情慾的興趣，改編了Susanna Moore的同名暢銷小說。來上一段自慰戲外加我們已在《甜妹妹》、《鋼琴師與她的情人》裡見識過的天外飛來一筆突梯黑色幽默（那多是幻想或回憶，多以黑白或動畫影像來呈現），似乎已成了珍式美學招牌圖章。這回，《兇線第六感》讓梅格萊恩在地鐵車廂裡默默唸著精緻的廣告小詩句，雖然還算輕盈動人，卻讓我覺得「不太珍康萍」了。此外，突梯黑色幽默似乎有變本加厲的趨勢，想來，我似乎還比較懷念《伴我一世情》片頭那場現代感十足，卻又有些莫名其妙的舞蹈說。
看著梅格萊恩豁出去的一脫，實在有所不忍，尤其這類情慾驚悚片似乎都再也走不出莎朗史東那部其實也無啥了不起的《第六感追緝令》的胡同，最有嫌疑的絕對不能是犯人、主角一定會沈迷肉欲中無法自拔，喪失了分辨的能力，一定會對愛人失去信任，然後一定會出現一些莫名其妙製造懸疑的串場角色（這份交給凱文貝肯負責），再摻些童年陰影或創傷往事、朋友或親人死於非命…還有什麼？即使從娛樂角度來看，《凶線第六感》也不算合格。劇情走不出新意，與原著大相逕庭的收場更是缺乏創意。珍康萍也許拍出她一貫的迷離氣息，但除此之外呢？這部B級情色驚悚片比起聲嘶力竭的小篇論述《聖煙烈火情》，成績顯然更為不堪。
附記：
關於《兇線第六感》，我能說的並不多，但想延伸的卻是很多。
其一，《兇》片女主角原先內定的是與珍康萍在《伴我一世情》合作愉快的妮可姬曼，後來她沒演，卻成了本片監製。妮可姬曼接拍了一部更好更精彩的《人性污點》The Human Stain，我實在忍不住要為這部嚴重遭低估的電影說說話。無論台灣還是美國，似乎大家只圍繞著妮可姬曼露兩點（她的演出水準向來不夠穩定，《人性污點》明顯比《冷山》優太多）、安東尼霍普金斯演黑人沒說服力、老影帝與年輕影后大演床戲等花編話題打傳，對於片中拋出「種族」（讓我想起台灣的省籍情結）、「政治正確」、「善」、「惡」、「純粹」、「自由」、「原罪」等有趣議題乾脆視而不見。《人性污點》並非導演羅伯班頓的最佳作品，但短短一百分鐘長度把故事重心聚焦在這段老牛吃嫩草的絕望撲火戀情，Philip Roth原著的力道卻還能無敵璀璨地在電光幻影間綻放，帶領我遨遊那冰冷的、不純粹的的世界，呼吸那卑微的自由空氣，也算難得了。
其二，就在我越來越不喜歡珍康萍作品的同時，同樣來自紐西蘭的新銳女導演Christine Jeffs一鳴驚人的處女作《雨》Rain，竟讓我重新回憶起十年前那部讓珍康萍名滿天下的《鋼琴師與她的情人》。《雨》講的是十三歲少女在某年夏天目睹她母親（飾演此角的紐西蘭女星Sarah Peirse，曾以《夢幻天堂》中被親生女兒殺死的苦命母親角色獲得紐西蘭電視電影最佳女配角獎）出軌情事後的性成長（非常適合與《我的媽媽跳起來》對照觀賞）。論女性導演特有的纖細敏感，《雨》的成績距離珍康萍最好的《天使詩篇》還有一段距離。但因為題材的灑狗血程度夠、因為情緒的暴烈濃度夠，加上拍廣告起家的Christine Jeffs在畫面上的雕琢（跟珍康萍一樣）非常有一套，一幅幅鮮亮如詩的景象中，呼之欲出的人性交纏於焉立體浮現。
其三，澳洲的《我的媽媽跳起來》跟紐西蘭的《雨》都是以女孩觀點來看母親的婚外性事及自身成長；而拍了一堆澳洲成長電影的英國導演John Duigan的《瘋狗與少女》Lawn Dogs則彷彿在替前兩部電影作註解般，把飾演偷情母親的凱瑟琳昆蘭甩到一旁，專心發展十歲少女Mischa Barton與除草工人山姆洛克威爾（他的演出讓我從此認定，他將會是繼勞伯狄尼洛與西恩潘後，最偉大的美國男演員）之間幾乎就要跨越尺度的友誼。藉著小女孩唸唸有詞的童話與想像，John Duigan仿照大衛林區式的瑰麗詭異影像，對階級差異及布爾喬亞的偽善提出批判，成績令人驚訝。
˙《20‧30‧40》
經歷了《心動》與《想飛》裡大玩電腦動畫、大談少女夢幻的飄忽情懷，張艾嘉的新作《20‧30‧40》回歸《莎莎嘉嘉站起來》、《夢醒時分》及《新同居時代》（可惜我一直沒看過《最愛》）的輕喜劇風格。找來擅長在小玩意兒上大做文章的芝See菇bi合力編劇，《20‧30‧40》仍有著張艾嘉一向關注的都會女性話題，故事甚至滲著她與兩個子弟兵的私密生活經驗。記得張艾嘉今年以本片角逐柏林金熊時，曾在記者會上說過她從阿莫多瓦的《瀕臨崩潰邊緣的女人》裡汲取靈感，我倒覺得片中更能嗅到奇士勞斯基的機緣巧合與阿特曼、PTA的拼圖電影樣貌；而從故事橫切當今台北三世代女性來挖掘其焦慮與自處之道，又與去年縱切三個時代的女人話題的《時時刻刻》互為對照的（李心潔從窗外看著花店裡的張艾嘉一幕，尤其直承《達洛威夫人》與《時時刻刻》）。
用拼圖方式把劇中的形色男女鑲嵌拼裝，是張艾嘉的野心與創意。可惜她的作品向來缺乏一種一氣呵成兼渾然天成的靈氣，所以開場時讓主要角色在機場錯身的安置顯得滯濘（學奇士勞斯基嗎），遑論接下來莫名其妙無比做作的地震（是在學阿特曼還是PTA）了。張艾嘉向來作品確實偶有靈敏細膩之佳句，《20‧30‧40》比較有趣的部份都是略帶喜感的細微心事洩漏，尤其在三位影后的努力詮釋下，送花發現丈夫秘密、兩個男友搶救金魚、以及李心潔以福建話打回馬來西亞向母親報平安的片段，都折射出動人的光束。李心潔的「20」是三段中較為完整的（她的表現也是三位影后中最深得我心的），摘星夢的淺淺辛酸及同性情感的幽微奧秘，雖嫌發展得不夠（最後一吻尤其是敗筆），卻已讓這段脫離偶像劇層次，散發出類如《天使熱愛的生活》般的樸實誠懇。
劉若英的「30」跟張艾嘉的「40」相形之下則是太過日劇式的安排。缺乏安定感的空姐、失婚的花店老闆娘…這反映出了什麼呢？總覺太「夢幻台北」，太「SATC」，有沒有辦法生出一個「LOCAL」些、「台味」些的熟女？或許，張艾嘉本人所接觸到的，就是這麼樣的台北女人吧？尤有甚者，劉若英的童年回憶片段、買鋼琴的男人、變成植物人的歐巴桑（在學阿莫多瓦的《悄悄告訴她》嗎）及片尾三個女主角的獨白，那種粗率下結論、粗糙指涉隱喻的處理方式，一直是張艾嘉尚須努力的地方。
另外，張艾嘉片尾從瀕臨崩潰邊緣到忽然自在地除毛的情緒轉變，表現尚稱精彩，不過她那略帶迷糊的招牌神情，有時還是難免給我「某‧種‧做‧作」的不自然感覺，就這點來比較，蕭芳芳功力顯然高深許多。值得一提的是，邀來共襄盛舉的男星數目可觀，黃秋生仍是最精彩的（那個買鋼琴的男人不知道是何方神聖，面部表情實在有夠彆扭的），任賢齊的演出則一如以往～沒啥進步！