關於電影，我略知一二……

敗奧斯卡最佳影片提名之賜，這兩部電影又回籠了，都是非常適合透過大銀幕觀賞的好電影（雖然《奔騰年代》已經發行了DVD），不要再遲疑了……。
˙《奔騰年代》Seabiscuit
以黑馬姿態擠下《冷山》入圍奧斯卡最佳影片（陪榜應該也是無庸置疑）的《奔騰年代》，在北美創下破億的驚人票房。這部希望小品會讓我想起勞伯瑞福導演的高爾夫球傳奇《重返榮耀》，往前一點是火箭傳奇《十月的天空》、再往前一點是棒球傳奇《夢幻成真》，當然也不應該忘記那部拼貼美國歷史的《阿甘正傳》。這幾部美國「國片」（政宣片）最厲害的地方在於，編導永遠懂得在最適當的時機，把其實一點也不天真樂觀的「美國價值」注進電影文本中，裹以宇宙皆然的人性情感，從此收編銀幕前的全世界觀眾。然後，就在我也陶陶然隨著海餅乾的每場比賽波盪起伏的時候，我自己明白，我到底還是願意買好萊塢的帳！
蓋瑞羅斯以編劇起家，無論是《飛向未來》或《冒牌總統》的劇本，都是有夢最美希望相隨的明亮作品，他自編自導的《歡樂谷》尤其精彩，不但有著一貫的溫情美國夢，還安排一群只存在於虛擬世界的電視角色逐漸自覺，那由黑白而豐彩的魔法時刻，竟和科技文明、社經環境的演變激盪出繼《開羅紫玫瑰》後最神妙的虛實交會。
改編自暢銷小說，角色情節其來有自，由於故事發生在三０年代美國大蕭條時期前後，配合著美國社經環境的脈動，《奔騰年代》不只想成為一部言志的精彩運動電影，更企圖成為一部頌揚Second Chance的伊索寓言。傑夫布里吉飾演的別克汽車創始人Charles，棄腳踏車而就汽車，卻因大蕭條與痛失愛子轉把精力放在賽馬上，頗有兜了一圈終究回歸原始的感嘆。而他的第一任妻子因為愛子過世的芥蒂，放棄給自己第二次夢想的機會，只有像第二任妻子Marcela這般敢冒險主動追求所愛的女人，才有機會實現屬於自己的美國夢。常常睡在野外的浪人馴馬師Tom（克里斯庫柏），堅持著不能因為一匹馬的一時受傷而否定其價值的信仰，慧眼相中海餅乾的潛力，卻又諷刺地因為騎師Red（托比麥奎爾）隱瞞身障實情而不願接納他，反倒是馬主Charles大方地決定再給有天分卻缺乏機會的Red第二次機會。
因為戰力驚人，Charles決定以小搏大挑戰功勳彪炳的War Admiral，可惜對方馬主根本不把他放在眼裡。蓋瑞羅斯把Charles祭出高額獎金，大城小鎮走透透促銷海餅乾名氣等橋段拍得彷彿一場政治Campaign。當Charles自信滿滿地「期許」（或說吹噓）民眾一個未來，甚至說出「當小人物不明白自己的渺小，才有潛力作出大事」等在「生活與倫理」課本上才讀得到的八股文句時，我幾乎以為這是在隱射美國總統選舉了…。
多數好萊塢政宣片往往喜歡在英雄主義式的勝利時刻降臨剎那嘩然喊「卡」，《奔騰年代》的誠懇與不平凡的勇氣（或是忠於史實？），即在於讓海餅乾奪冠的高潮戲後（只要努力，「人人」都有機會成功的理論，原來也可以適用在「馬匹」身上），冒著被觀眾罵「反高潮」的風險，冒著片長根本不允許的先天性限制，還是硬要讓腳傷初癒的Red秉持冒險犯難的精神自我證明一番（讓我想到《怒海潛將》裡的小古巴古丁）。從馬主（資本家）、馴馬師、騎師、到馬匹，四個端點緊緊相扣，拼湊出實現美國夢的要素與步驟。蓋瑞羅斯還別具巧思地把五族共和的烏托邦想法摻進劇本中，首先是讓馴馬師突發奇想讓桀傲不馴的海餅乾與惹人憐愛的幼羊共處一窩，激盪出其柔性本色。接下來，我們看到Marcela溫柔地招呼在車廂外若有所思的Red趕快入內以免著涼；隨著場景轉換到Charles因愛子過世而荒廢的鄉間大宅，Charles和Marcela夫妻倆熱絡地招呼浪遊慣了的馴馬師Tom與孤苦無依的Red共進晚餐，一齊上教堂做禮拜。在暖色調的溫馨光線下，三方既達成了情感上的互補，更透露著只有「家」的完滿，才有機會造就事業成功的弦外之音。
讓《奔騰年代》裡的美國價值更神聖更普世的，除了精彩的攝影師John Schwartzman及配樂家湯瑪斯紐曼，還包括早在1988年就以《塔克其人其夢》（柯波拉導演，初出道的瓊艾倫飾演塔克的妻子）裡的塔克一角成為最佳美國精神代言人的傑夫布里吉傳神的演繹。巧合的是，他後來與瓊艾倫再度合作的影片，竟是一部闡揚美國精神的總統競選電影《暗潮洶湧》，而瓊艾倫同時也是蓋瑞羅斯上一部作品《歡樂谷》的要角之一。另外，托比麥奎爾一貫的脆弱中見堅忍、克里斯庫柏嚴厲中的溫柔，外加威廉梅西適度的Comic Relief，合力為《奔騰年代》注入最生動溫煦的熱流。
˙《神秘河流》Mystic River
相較《奔騰年代》的光明與天真，《神秘河流》無疑折射出美國價值的光譜彼端的晦澀與絕望，沒有Second Chance、沒有救贖，創傷只會隨著光陰逐漸撕裂疼痛，永遠沒有癒合的機會…。
《神秘河流》是金獎編劇布萊恩海吉蘭繼《鐵面特警隊》之後最精緻的劇本；也是我心目中克林伊斯威特最好的作品。其實只認識《菜鳥帕克》後的克林伊斯威特，雖說他拿下奧斯卡最佳影片的《殺無赦》裡頭反英雄主義的創意，讓我眼睛一亮，還是覺得他導演的大部分作品都缺乏某種說不出的神采。巧合的是，他這二十年來只導不演的《熱天午夜之慾望地帶》及《菜鳥帕克》，竟是我唯二比較喜歡的作品，而這部老克三度在演出陣容缺席的《神秘河流》，對我而言幾乎是奇蹟…因為我知道，這會是我鍾愛老克的唯一一次！
《神秘河流》不只是一部奇案懸疑類型電影，還是一則深刻解構人性的希臘悲劇。三個看似強壯陽剛的中年男人，內心其實遠比身邊的女伴還要柔軟破碎，他們的下一步行動，永遠或多或少由女人主宰著。我們沈默地見證童年創傷的發生；我們如同故事裡的大多數人般，懷疑著提姆羅賓斯；我們隨著老克，以造物主的俯角來悲憫西恩潘的痛哭失聲；我們震懾於那倏地迸躍出銀幕的白光；我們在事過境遷後冷眼看著三個家庭不一的態度……。
克林伊斯威特以保守而略嫌匠氣的慢動作及攝影角度來渲染情緒，以神的觀點，高高在上地、緩慢而低調地俯瞰著人性的脆弱與無法彌補的種種失誤。我尤其喜歡他親自下海調製的配樂，非常簡單的主旋律既擠壓出那永無止境的悲傷，更反襯出繁複糾結的人性掙扎。Tom Stern的攝影顯然有向柏格曼系列心理劇取經，偏好以面部特寫來紀錄極度對稱的男性角色獨白時刻，那光影明亮的高反差好似折射著個人心中扭曲的、不平衡的、矛盾的心境。片尾，事過境遷的三個家庭同時出現在擁擠的遊行隊伍與人潮中，瑪莎蓋哈登的茫然崩潰邊緣（表演可惜稍嫌過火），對比出另兩家人自掃門前雪的冷漠。那埋藏無數秘密辛酸的神秘河流，那不見天日的醜惡死寂與冰冷，就如同當年戴夫在後車窗驚恐地望著沒被帶走的吉米與西恩般，將成為遊行車隊上的戴夫之子心底，再也揮之不去的烙印。
整齊而扣人心弦的四王二后表演（在我心中與《奔騰年代》並列本屆奧斯卡整體演出方面，水準最整齊的兩部作品）則是這部電影的額外收穫。克林伊斯威特充滿慧眼地善用三位男星的銀幕特質，讓火爆浪子西恩潘在嚎哭天地無仁的激動與哀莫大於心死的恍惚中達到精準的平衡，同時避免了西恩潘在《他不笨，他是我爸爸》中用力過度的難堪，甚至成為國際影展四冠王西恩潘距離奧斯卡最近的一次。至於早以《刺激1995》的演出讓我成為其信徒的提姆羅賓斯，從平靜陰沈下潛藏的扭曲到逐漸崩潰失控的層次演繹，同樣讓人印象深刻。凱文貝肯這個角色發揮較少，一臉亦正亦邪的曖昧態度樣，直到最後接起電話的一刻，才有最真情的反應；較可惜的是胖得不像話的勞倫斯費許朋，完全淪為活動道具。至於兩個佔戲不多的女性角色，因為老克找到兩位懂得利用有限出場時機，以細微的小動作強化角色的存在感與說服力的好演員，而讓我們一方面憐惜瑪莎蓋哈登那歇斯底里的驚駭莫名，一方面又因羅拉琳妮那抹自私微笑中滲透著的涼意而不寒而慄。

從比爾奈伊唱著改編自老歌「Love is all around」的聖誕單曲開始，熟悉英國王牌編劇理察寇蒂斯的影迷必定會心一笑，因為這首曲子曾隨著十年前的《你是我今生的新娘》而深入人心。而《愛是您，愛是我》更以開場的婚喪禮並行來宣示，這絕對是一部原汁原味的理察寇蒂斯作品。
作為寇蒂斯的導演處女作，《愛是您，愛是我》的節奏流暢，有條不紊地處理二十多個主要角色在聖誕節前夕的生活點滴，打動觀眾情感的效果也達到了。寇蒂斯高明地延伸這群昔日班底的過去銀幕形象，大伙兒也不計較戲份，有如參加一場同學會般玩得開心極了。休葛蘭彷彿剛從《你是我今生的新娘》及《新娘百分百》裡頭走出來、柯林佛斯依舊是《BJ單身日記》那副緬靦模樣、豆豆先生羅溫艾金森總在關鍵時刻出現，至於最需要演技的內心戲部份當然留給艾瑪湯普遜及亞倫雷克曼這對老朋友。當然也別忘了身為英國電影新力的《神鬼奇航》美少女凱拉奈綺莉及剛以《美麗壞東西》拿下英國獨立精神獎影帝的黑人男星奇維托艾吉佛，再加上美國演技派代表比利鮑伯松頓及羅拉琳妮、愛爾蘭的連恩尼遜、來自巴西的偶像男星Rodrigo Santoro（《血濺豔陽天》男主角）、驚鴻一瞥的花瓶女星夏儂伊莉莎白及丹妮絲李察斯等，這部美資英製的大堆頭賀歲片絕對星光熠熠、目標全球市場的雄心絕對明顯，熱鬧滾滾更力求通俗討好。
身為浪漫派教主，寇蒂斯已在過去幾部作品裡證明他是處理「很ㄍ一ㄥ情感」及各樣情愛陰錯陽差的箇中能手。寇蒂斯很難得地一直是作者風格鮮明的編劇家，他筆下那些愛人在心口難開的角色們，向來都是撐到故事最後才肯對愛投降。不過這一次，For God’s Sake…It is Christmas！聖誕夜成了理所當然的藉口，而奇蹟…即將發生。135分鐘長度的《愛是您，愛是我》被寇蒂斯切割成十個關於愛情、友情、與親情的小故事，他有如彌補似地放大了過去作品裡往往只能蜻蜓點水的親情與友情部份，看來寇蒂斯野心顯然不小哩。我幾乎開始懷疑寇蒂斯其實有製作日本偶像劇的潛力，瞧瞧那光鮮亮麗的主角、那超級搶戲的配角、那提供觀眾作夢的天降奇蹟、還有那迷死人的小道具（及其帶來的邊際商品效益），當然也包括了日劇向來重口味的不切實際甜膩。
《愛是您，愛是我》在形式上類似《銀色性男女》及《心靈角落》等拼圖電影，但顯然不企求阿特曼睿智慧黠的人生觀照，也無暇按圖索驥保羅湯瑪斯安德森式的悲憫及家庭概念，更不似奇士勞斯基在機緣巧合的幽微宿命議題上下功夫。在寇蒂斯眼中，倫敦永遠無塵無垢甜蜜溫煦如昔，Heathrow國際機場的擁擠凌亂永遠洋溢著甜美溫馨，想也知道絕對不可能發生什麼Dirty Pretty Thing！滿滿的情節與擁擠的卡司永遠不會喧賓奪主，眾家巨星在他精心配置下，齊心建構一則真情烏托邦神話。電影裡真正的主角不是休葛蘭，不是凱拉奈綺莉，而是西方世界裡象徵著神蹟的聖誕節…For Romance’s Sake…It is a Richard Curtis Film！過份滿溢的文本與擁擠的卡司絕不會喧賓奪主而失序，管它是聖誕節還是情人節，生活在真相殘酷的當下，大眾還是偶而需要兩小時的放鬆與麻痺，這是寇蒂斯從十年前起就一直強調的。
《愛是您，愛是我》還安排休葛蘭與比利鮑伯松頓演的美國總統（這個角色結合了柯林頓的鹹豬手及小布希的鄉巴佬形象）翻臉，趁機宣揚英國卑微的自尊心，，或許多少反映了英國之於美國在政治上及文化上，從祖先、老大哥、盟友淪為應聲蟲的複雜情節吧。寇蒂斯當然不可避免地重新玩轉他前兩部賣座新娘電影裡，必定安排英國君子在最後時刻征服美國美女的信條，讓《愛是您，愛是我》裡頭那位找不到真愛的侍者Kris Marshall（近作是《關鍵時刻》裡信仰虔誠卻死於非難的皇家海軍），因為聽說美國女人超迷英國腔而起身赴美，總算幸運地來上一場4P秀。
飾演女傭的Martine McCutcheon（她長相神似年輕二十歲的布蘭達布萊辛）出身英國三大不死劇之一的《東倫敦風雲》（EastEnders），演出還算適切，只可惜和同樣夢幻的《新娘百分百》相比，這段仙履奇緣並沒有激起太多動人的火花，觀眾也許一週後只記得休葛蘭在片中大搖屁股唱歌的俏皮模樣。影后級的羅拉琳妮跟正在竄起的凱拉奈綺莉的兩段小故事雖然精緻有趣，可惜受限戲份而離雋永仍有一段距離。
寇蒂斯過去的作品裡總會出現幾個搶戲得令人難忘的配角，《你是我今生的新娘》裡由豆豆先生羅溫艾金森客串的口吃神父及《新娘百分百》裡休葛蘭的短路室友史派克（由萊斯伊凡飾演）都是。這一次，豆豆先生有如穿針引線的天使般，在兩個關鍵時刻精彩現身；鰥夫連恩尼遜與他那情竇初開的繼子山姆（非常可愛的小童星Thomas Sangster）的互動則有著《非關男孩》的幽默奇趣。不過真正偷走我的心的，還是演技女王艾瑪湯普遜與老牌英國演員比爾奈伊（他倆也因此拿了好幾個獎）。一個是懷疑丈夫偷情卻還必須強言歡笑的中年家庭主婦，一個是企圖東山再起的過氣歌手，無論是痛哭失聲三分鐘後的強作鎮定，還是酸中帶甜的刻薄言語瘋癲自嘲，即使短短十分鐘的表演，也能閃耀出最豐潤的感性光彩。

˙《王牌罪犯》Ordinary Decent Criminal ＆《將軍》The General
台灣的觀眾大概沒機會觀賞到愛爾蘭導演Thaddeus O’Sullivan的近作《芳心無悔》The Heart of Me。這位以攝影起家的愛爾蘭中生代導演，1995年以《非關私人》Nothing Personal在威尼斯影展嶄露頭角，春暉則發行過他至今最「主流」的作品——2000年由金獎影帝凱文史貝西主演的《王牌罪犯》。
《王牌罪犯》雖然是一則虛構的故事，但故事裡的角色事件皆其來有自，因為故事靈感取材自近十年來愛爾蘭最為人津津樂道的搶匪Martin Cahill的戲劇性遭遇。從八０年代末期到九０年代初，愛爾蘭警方因為Cahill一夥人大聲張揚的犯罪行為傷透腦筋。當年這位仁兄劫富濟自己，大享齊人之福（不但坐擁一對姊妹花，兩人和平共處甚至皆為他生下小孩），甚至一副大言不慚吸引媒體目光的德行。有趣的是，他公開露面時總習慣穿著低調的連身衣帽，用手橫遮著臉只露出眼睛（請看附圖，為《將軍》海報）。Cahill最後因為毒品交易風波，加上牽扯進愛爾蘭共和軍（IRA）內部問題而遭致暗殺，引用一句美國首席影評人Roger Ebert對愛爾蘭政治宗教紛爭的貼切形容「…getting involved in politics, the one thing in Ireland more dangerous than crime」。
這麼戲劇性的題材當然不只引起一位創作者的興趣，事實上早在《王牌罪犯》把Cahill傳奇浪漫化前，另一名來頭更大的導演約翰褒曼已於1998年把這段故事拍成《將軍》，當年大受坎城評審團主席馬蒂青睞，最後獲頒最佳導演獎。我對約翰褒曼的作品並不是很熟悉，只看過《神劍》、《希望與榮耀》、《遠東之旅》、《驚爆危機》，以及當年還很稚嫩的鄔瑪舒曼主演的《Where the Heart Is》。跟據Roger Ebert的說法，定居在都柏林的約翰褒曼，在真實生活中真的曾遭Cahill老兄光顧過，所以褒曼才會在《將軍》裡編出一段Cahill跑進夜闖民宅偷了《激流四勇士》白金紀念唱片（Dueling Banjos）的情節，幽了自己及Cahill一默。
比較兩個取材相同甚至推出時間相隔不到五年的版本，是非常有趣的一件事。《王牌罪犯》的卡司包括我很喜歡的琳達菲倫提諾、彼得穆蘭，以及當時還沒紅的柯林法洛等，在《時時刻刻》裡飾演吳爾芙之夫的史帝夫狄蘭則演出對Cahill窮追不捨的警探（《將軍》裡這個角色由約翰褒曼的老搭檔強渥特演出）。不過《王》片的光環終究來自凱文史貝西那副癖癖的明星魅力，整部電影洋溢著好萊塢的招牌童幻溫馨（在處理Cahill的家庭關係時尤其明顯），結局則迴避真實世界裡Cahill遭遇到的悲劇，轉而把故事放置到神話真空裡，強調Cahill的英雄式冒險與魅力，擺明了不要政治只要娛樂。
《將軍》以高反差的寬銀幕黑白單色視覺意象紀錄Cahill的生平。以Cahill遭愛爾蘭共和軍暗殺開始，高明地把Cahill臨死前的祥和笑靨溶入他的少年時代（由《悲歡歲月》The Butcher Buy裡一鳴驚人的Eamonn Owens飾演）。約翰褒曼那歲月淬礪出來的流暢優雅，渲染出一份漫遊英雄傳奇的漂泊詩意，其輕盈調性更幾乎令觀眾愉悅地忘記這部電影負載著的政治社會批判意圖。飾演Cahill的布蘭登葛理森（Brendan Gleeson）一臉橫肉卻不討人厭的販夫平民長相（這位阿伯還真搶眼，從《紐約黑幫》裡的政客、《28天毀滅倒數》愛女心切的大叔到《冷山》裡的音樂家，都能讓觀眾留下深刻印象），暗藏著飽滿驚人的爆發力，讓Cahill這個角色在高反差的影像凝聚中滲透出一股真誠的力量，甚至讓銀幕外的觀眾決定認同這個法外之徒，開始著迷於Cahill時而暴烈狡詐、時而迷人的作風。相形之下，在《王》片裡演出同一個角色的凱文史貝西吊兒啷噹之餘，反倒少了點真誠與深刻哩。這應該與演技無關，是《王》片編導的處理問題了。
˙《鍥而不捨》Veronica Guerin
假如我是愛爾蘭人，我大概真的會對對近幾年來揚威國際的幾部由愛爾蘭出品或與愛爾蘭背景相關的電影發脾氣。吉姆薛瑞登的《以父之名》、《敢愛敢鬥》是悲情政治電影；喬登的《亂世浮生》裡有恐怖的愛爾蘭共和軍；《豪情本色》與《血腥的星期天》講的是醜陋的歷史慘劇；《王牌罪犯》與《將軍》讓不熟悉愛爾蘭的人從此認定都柏林是犯罪天堂；至於蘇格蘭的彼得穆蘭導演的《瑪德琳姊妹》，讓我們對愛爾蘭天主教的清規大大質疑。沒多久，我們有了另一部關於愛爾蘭的電影——《鍥而不捨》。
《鍥而不捨》由美國導演喬伊舒馬克來告訴我們關於愛爾蘭獨立週日報女記者Veronica Guerin因為揭發毒品交易內幕而遭暗殺的憾事，除了再度見識到都柏林這個毒品之城的醜惡一面，我也三度在大銀幕裡撞見Martin Cahill的身影（舒馬克當然也「重播」了Cahill坐擁姊妹花雙妻，兇狠地懲罰叛徒等招牌事蹟）。當年在《王牌罪犯》裡飾演Cahill身邊小嘍囉的柯林法洛為了報答師恩（他因為主演舒馬克導演的《猛虎島》而成了好萊塢當紅炸子雞），特別在本片客串戲份只有三分鐘的路人甲。
Veronica Guerin的悲劇顯然是繼《絲克伍事件》、《諾瑪蕊》及《永不妥協》等由真人真事改編而成的電影作品後，最具戲劇潛力的題材之一。只可惜舒馬克既缺乏前輩如麥可尼可斯的洞徹人性，也比不上後輩史蒂芬索德柏對於角色內心的掌控能力。索德柏在《永不妥協》裡至少企圖去刻畫艾琳那份鍥而不捨地打官司的堅定背後，必須面臨的情感犧牲；索德柏至少意思意思地淡寫了一下艾琳那自以為是的女性主義式自我肯定。舒馬克那只有馬鈴薯般大的腦袋瓜，顯然裝不下這等複雜的矛盾掙扎。因為舒馬克的無能為力，我們幾乎以為Veronica遭神力女超人附身，從無須考慮家人的為難，從來就是義薄雲天地置個人死生於度外。而Veronica的執著與堅持，與前輩（例如諾瑪蕊、絲克伍或艾琳）相比更是略顯兒戲，見獵心喜的成分甚至多過伸張正義。
凱特布蘭琪絕對是繼梅莉史翠普之後最有潛力成為偉大演員的女星，而她的演出也成了收看這部平庸作品的唯一理由。凱特布蘭琪細緻地傳遞了Veronica的顫抖恐慌，讓我們忘記Veronica只因某次穿著高跟鞋及高檔套裝「蹬蹬蹬」地走訪貧民窟，一眼望見滿地廢棄針頭而心生憐惜，從此立志報導毒品交易的簡單雄心。但不可原諒的是，舒馬克的愚蠢思考邏輯竟把以身殉職的Veronica暗示為十字架上的耶穌，全愛爾蘭的兄姊弟妹，從毒蟲到政府高官，不約而同在那一瞬間覺醒！然後根據旁白敘述，短短幾年間，犯罪率迅速下滑等奇蹟在愛爾蘭境內不斷發生……。
現實的殘酷也許讓觀眾習於在電光幻影中尋求神蹟，但絕對不應該以這等廉價而低能的方式湧現。

自從我成為大衛連的信徒後，我開始習慣在所謂的「史詩電影」中搜索他老人家的蹤影。如同我在【誰是王者？】裡說的，彼得傑克森以遼闊的胸襟與激昂的情感揮灑出大衛連死後未曾再有過的奇蹟。這陣子看的幾部「史詩」電影，恰巧都是販賣東方風情，對準國際市場的野心作品。《末代武士》由出錢的好萊塢諄諄教誨日本人好好愛惜傳統文化；中日韓合資的《軍火》是一場雷聲大雨點小的無聊冒險；代表中國參賽奧斯卡未果的《天地英雄》則讓我訝異，莫非何平導演有成為第二個塞吉歐里昂尼的潛力？巧合的是，這三部電影都禮聘日籍紅星主演，三個故事也都讓我有機會循線搜尋勞倫斯足跡。
˙《末代武士》The Last Samurai～日本的勞倫斯
我實在無法容忍美國影評（包括好些原封不懂移植美式觀點的台灣媒體）把《末代武士》吹捧成史詩經典，因為我總認為《末代武士》只是販賣東瀛風情的算計之作。在漢斯季莫略嫌嘈雜的樂聲中，在遼闊的紐西蘭荒原上，末代武士們毫無畏懼地衝向火砲皇軍……John Toll的傑出攝影讓我們重溫《梅爾吉伯遜之英雄本色》裡的澎湃感動，只可惜《末代武士》卻未能散發出那股為信念而戰，不惜拋頭顱灑熱血的悲壯情緒。有人把《末代武士》和《與狼共舞》相比較，也許凱文科斯納真的只是一片導演，但或許是人家片長允許吧，《與狼共舞》的可貴之處在於經營出一份誠懇，一份人與自然合一的天地悠悠之情，那是關於失意軍人在印地安部落中重新尋獲某種活下去的意義，關於對自我信念的肯定。然而在《末代武士》裡，我不斷地看到小雪依導演指示作出讓我頭皮發麻的種種象徵刻板日本女性溫柔婉約的動作，而真田廣之一言不發的暴躁激情則是傳統印象中的日本大男人模樣。本來應該是重點的，關於阿湯哥和渡邊謙東西雙方對「武士」這個詞的究竟，雙方如何相知相惜，阿湯哥這位從美國來到日本的勞倫斯如何受「侍魂」感召，反倒是過場煙雲了。
《末代武士》的導演愛德華茲威克顯然有向大衛連《阿拉伯的勞倫斯》取經。只可惜，關於身處異國的信念擺盪，在視野明顯有限的編導安排下，所有為難與掙扎成為理所當然（值得深究的是，本片似乎是由好萊塢來教導向來過份崇洋媚外的日本人應該好好珍惜傳統文化）；這還不打緊，日本天皇一角成了整部電影的最大笑話，他在片尾突如其來地受感召，對照嚴重遭單向醜（丑）化（鼓吹西化）的大臣的氣急敗壞，讓這個源自雙方對各自「信仰」的堅持而引爆的高潮，扭轉得毫不費功夫（這點《梅爾吉伯遜之英雄本色》成功多了）。
拍肥皂劇出身的愛德華茲威克，顯然還是回去拍彷彿昔日中視花劇場的《真愛一世情》這類通俗劇最是恰當。他跟朗霍華一樣，都是永遠不可能成為藝術家但是技法高明的電影匠師，偏偏他們一直不甘心，一直努力證明自己有駕馭史詩格局的潛力…。只可惜他既缺乏梅爾吉伯遜在浩瀚格局中見深度，也沒有凱文科斯納當年彷彿大衛連附身般的以景寄情功力。大多時候他只是把《末代武士》當成《光榮戰役》（該片應該是他至今最好的作品吧）的續集在拍，反正在他的小腦袋瓜裡，日本人跟黑人應該都差不多！
你問我阿湯哥表現如何？我只能說人家劉德華還是比他幸運，至少揀到了一個與自身氣質不謀而合的劉建明角色；你問我入圍奧斯卡最佳男配角的渡邊謙會不會拿獎？我反倒覺得他和金城武合演的《太空遊俠》的表現更酷更令我印象深刻。那我為什麼還要「勉強」給《末代武士》三顆星？就跟被我罵到爛的《美麗境界》理由一樣，製作精良相準奧斯卡而來的好萊塢主旋律電影，上戲院看大銀幕就是賞心悅目，看完…也就算了。
˙《軍火》T.R.Y.～上海的勞倫斯
《軍火》是富士電視台和東映聯合製作，集合中、韓、日三地幕前幕後人才的野心之作，2003年元月就在日本正式上映了。我想這部跨國巨製其實是有野心把織田裕二塑造成搞笑版「上海勞倫斯」的，先是安排他飾演吊兒啷噹的江湖騙子伊澤修，在兵荒馬亂的二十世紀之交晃到華洋雜處的上海，意外捲入熱血青年關虎飛（邵兵）的革命行動中，為了擺脫莫名其妙的殺手（何潤東）的苦苦追殺，也為了莫名其妙的友情，他必須幫他們騙取日本將軍（渡邊謙）的軍火。想想，像不像懷著冒險精神的勞倫斯來到上海可能會發生的事？片尾甚至同樣出現了一列火車，同樣有驚險械鬥，伊澤修也如同勞倫斯般，在眾民的歡呼聲中登上車頭…。
拍過怪獸片的大森一樹顯然不是什麼有慧根的導演。在影像構圖上，即使有還算精緻的服裝布景撐腰，即使大量使用昏黃色濾鏡暈出一股懷舊氛圍，即使找人家偷學久石讓做出過份滿溢的澎湃襯底音樂，他仍舊缺乏才氣勾勒出史詩電影該有的壯闊格局。再來是調性上的混亂問題。《軍火》有烽火離亂的大時代背景，有國族革命，有幫派械鬥，大森一樹把伊澤修塑造成浪子型小人物，他的種種舉動往往是卡通化而誇張的；但邵兵的一絲不苟情意相待，又是極度西部片兄弟情誼或嚴肅黑幫史詩模式的。一個導演的能力好壞在此無所遁形。有天分的人會藉著這兩個主角性格上的差異來堆砌兩人間肝膽相照的可貴情義，善用史詩情境拉拔出遼闊雋永的人性關照；沒天分的就只能一團混亂，什麼都想沾點偷學些，卻都是淺嚐輒止，或者甚至連嚐個味道都還沒機會，戲就演完了！
伊澤修這角色也許還有點人性趣味，關虎飛就真的被塑造得刻板無趣有如教科書上的革命英雄，大多時間都在背誦如何推翻滿清的演講稿了（我一直不解為何由這個角色擔任旁白）。更別提飾演發狂殺手的何潤東，真不知他這個角色有什麼價值？而近來大受矚目的渡邊謙則跟提姆羅斯在《決戰猩球》裡的尷尬情形類似，空有一身演技卻無從發揮，淪為一隻暴躁無趣的猩猩將軍；美麗的黑目瞳則是穿著民俗服裝走走秀的花瓶…更別提多如過江之鯽的實力派日本老將抽號碼牌輪番共襄盛舉，卻落得觀眾看完印象全無的窘境了。
據說周星馳的新作《功夫》也是類似的動亂時代小人物傳奇，在此寄予厚望。
˙《天地英雄》Warriors of Heaven and Earth～西域的勞倫斯
近期真正有氣勢重情懷的史詩電影，是距離經典僅一步之差的《天地英雄》。
雖然我一直沒機會觀賞《雙旗鎮刀客》及《砲打雙燈》，我卻能從台灣有發行過的《日光峽谷》中，感受到何平那炫麗而情感豐沛的影像經營天賦。他擅用濃烈、華麗的視覺意象堆積角色內在澎湃洶湧的情感掙扎，北方兒女的繾綣情長總能在他的電影中激發出一股浪漫、懷舊的豪邁氣概。這份精神距離傳統武俠片裡詭譎江湖的架空世界其實還有段距離，我倒覺得離美國西部片中的俠義情懷近些。
《日光峽谷》已讓我見識過中國的邊疆風情，這一次《天地英雄》導領觀眾展開的絲路之旅，更遠勝《英雄》、《天脈傳奇》等「號稱」史詩的失敗之作，成功以景傳情，在展現大江南北的浩瀚遼闊之餘還一發觀眾思古之幽情。是的，我承認只有在這等時候，我體內熄滅已久的大中國情懷真有可能重燃微弱火花。
非常有觀眾緣的中井貴一飾演來到西域的勞倫斯，一個自十三歲就來中國學習交流的遣唐使來栖。思鄉情切的他必須完成緝捕「屠城校尉李」（姜文）的任務，才能回到日本祖國。偏偏這個李校尉是個有情有義的漢子，之所以淪為朝廷通緝的要犯，只因為當年抗命不殺手無寸鐵的突厥婦孺。最諷刺的對照在於，這兩個角色都是必須殺人才能遂行任務，他們卻都不願意殺人。開場沒多久，來栖和李校尉精彩地在小村棧上內外來上一場拳拳到肉的生死對決，我忽然明白這是一部吳宇森式的男性情誼電影。來栖因為在三招之內無法拿下李校尉而允諾他日在長安城再分勝負，雙方竟不計前嫌，攜手護衛駝隊經書及釋迦牟尼舍利子返回長安。就這樣，一場美好友誼於焉展開。
在這個磅礡陽剛的世界裡，女人注定只是過客，只能是旁觀者，即使男人間的故事是由她（趙薇飾演的文珠）來敘述，是由她來作結，化作傳奇的卻是男人。何平把人物性格立體化的功力不凡，光是李校尉一個「刀下留人」的簡單動作，就成功突顯其耿直（尤其姜文是這麼具爆發力的演員）。兄弟間兩肋插刀的默契從無須言明（例如搶著去拿水袋），冷冰冰的一句「我是不想讓你們的媳婦當寡婦」、「不能讓麻棍的孩子一出世就見不著他爹」（姜文避免過熱的「冷」，拿捏得恰到好處），就能滾燙出最真誠的體諒與信賴。忠肝義膽的士可殺不可辱情操，出現在挺身前行取水的大無畏赴死舉動中，也成就了慢動作鏡頭裡「老不死的」（這個老驥伏櫪的角色一副唐吉軻德樣，還飄著《殺無赦》裡克林伊斯威特的氣味）以身祭井的蒼茫悲壯……。這幾乎是把黑澤明式的、日本武士道、美國西部精神恰當地揉合後，注入中國式任俠情懷的浪漫再現。
雖然只花了《英雄》製作成本的三分之一（《天地英雄》據稱斥資一千萬美金），《天地英雄》在技術執行上同樣令人滿意。《英雄》的部份失敗源於凌空飄忽武打美學及過份誇飾的視覺效果引發的華美失真，《天地英雄》則重回近身肉搏的格鬥群戰，利用地形地物製造懸宕與臨場感，趙非的俯角鏡頭多少帶著悲憫蒼生的無限感懷，年紀輕輕作品卻多得讓人瞠目結舌的寶萊塢當紅配樂家A. R. Rahman（據稱何平心中的配樂第一人選其實是顏尼歐莫瑞康尼）時而溫柔時而暴烈的音符，總算走出大中國電影譚盾或趙季平的身影，開創出兼具好萊塢煽情與民俗特色的動人旋律。
就這樣，我在《天地英雄》詭譎壯麗的荒漠豪情中感受到《阿拉伯的勞倫斯》的附體回魂。那是遙遠的水平線上從模糊而逐漸明晰的馬背上身影；那是富麗萬千的大戈壁景致與突厥民族服飾上透露出的相似；那是坐困戈壁面對千萬敵軍依舊不為所動的浩氣蓋天（這部份夏哈卡布在《關鍵時刻》裡作了最失敗的示範）；那是一場完全由男人所決定的雄偉戰役……。
不曉得是否商品的全球在地化與目標全球市場的野心，相妥協的代價就是非販賣民俗奇觀不可。戈壁、太殿、二胡都很棒，卻硬生生不顧尷尬地加入一段有關舍利子的宗教神話。那瀰漫著的宗教大一統Ideology，顯然超過了何平的負荷能力，不但在技術上無法如《法櫃奇兵》或《聖戰奇兵》般，從驚駭中高明地透露給觀眾一課道德教訓，還因為低估觀眾智商，在片尾拙劣浮現一張八股的字幕卡，而讓先前的血脈賁張立即降溫，結果跟《天脈傳奇》一樣淪為宣揚佛祖教義的拙劣封建童話。我於是決定暫緩先前的熱血沸騰，細細檢視飾演安大人的王學圻特色鮮明的演出何以淪為立體活動道具，也許他跟文珠及突厥人一樣，注定只能是妝點漢人英雄氣概的華麗壁紙。
《天地英雄》可惜無餘力去探測來栖、李校尉兩人內在矛盾的國家認同情結，而整部電影瀰漫著的漢人大一統神話迷思（這方面《英雄》當然更嚴重）同樣有待商議。可惜呀可惜，只差十分鐘，真的，就是片尾那十分鐘！《天地英雄》本有機會成為最成功的史詩格局中國電影的。

˙《大逃殺》＆《大逃殺II：決戰天堂》Battle Royale II: Requiem
如果說《最後勝利》是對美國惡質影像文化的徹底嘲諷；《大逃殺》就是象徵「舊日」大和精神（二次大戰殘留的榮光？）的老導演深作欣二（本片由他兒子深作健太擔任編劇，改編自高見廣春1997年的暢銷小說）對新一代大和民族進行的一場精神訓話、一則身處無政府狀態（演變成軍事獨裁）的未來日本國族寓言…。我想，深作老導演是想藉此對當今日本年輕人的速食文化性格提出批判吧！該片當年上映時，還因故事太具爭議性而差點遭國會禁映，搞得深作欣二還得上公聽會為自己的作品辯駁。在唇槍舌劍的記者會上，挑樑主演的北野武乾脆酷酷的譏諷起毫不留情的媒體記者…「有些人就是天生陽痿，你講什麼他都硬不起來……」。
《大逃殺》裡的漫畫式思維及眾多年輕角色言行的幼稚可笑，初看只覺不可思議，甚至無法接受那群少年臨死前還懺悔似地吐出：「我們原來錯了…」之類的稚幼遺言。但再仔細想想，我們也許一直都是這麼無知，所以這個社會才會變得如此殘酷，而電影裡所有近乎顢頇的天真，其實也算是對惡質文化的批判？於是，說是我想像力過度豐富也好，我凝視這四十三條生命（包括老師）的隕落，竟發現「愛」與「恨」，就是他們墓誌銘的主題；而「恨」，其實脫胎自「愛」…。以肉體為武器的相馬光子（柴崎幸）及殺人為樂的桐山和雄（安藤正信），是無愛無恨的男女代表—一個單純地因為不想死、不想輸而殺人；另一個則冷酷地把自己當做角色扮演遊戲裡的殺人機器來操作…。這讓我想到HBO的電視電影《納粹大屠殺》（Conspiracy），片尾透過由肯尼斯布萊納飾演的德國軍官之口，說了一個小故事：「當一個人失去了愛，也失去了恨的時候，他的人生就完蛋了……」。
以跑步女孩千草貴子（栗山千明）為主的曲折四角戀同樣讓我感懷很久：是怎麼樣的愛，可以讓自己毫無怨言地為自己心愛的人而死？是多大程度的愛，可以讓深愛自己的人為自己犧牲性命？而又是怎麼樣的恨與懼，讓自己狠下心來殺死深愛自己的人？至此，無論有意無意，那兩個不約而同殺了深愛自己的男生的兩個女孩，與看似無愛無恨的相馬光子，又有何差別？
更有趣的是，那群看似團結的燈塔女人幫裡頭，終究有透明的分化因子逐漸發酵；而看似無動於衷的老師（北野武）心裡頭，其實潛藏著不為人知的寂寞；心懷難解之謎的上屆冠軍（山本太郎），在臨終之際總算參透死去愛人嚥氣前的那抹微笑……。如果要我解讀（毒），我寧可看做女孩以自己的死成全男孩的生，以自己的主動求死換取男孩被動的射殺（逼男孩反射性地殺她）。
「我們原本可以一起逃出去的，為什麼最後會變成這樣？」。
生命像一場遊戲，聯考也像一場遊戲，出社會後職場的爾虞我詐還是一場遊戲。於是，在《大逃殺》的年輕演員稍嫌平板的演出裡，我悲哀地、投射性地把自己塞入那波淘洶湧、絕不風平浪靜的生命間隙裡。
《大逃殺》曾以《生存遊戲》的譯名在2001年的金馬國際觀摩展映演過（然後拖到2005年夏天，才終於在台灣院線上映）；2002年，《大逃殺》的無限商機引出了拍攝續篇的機會（哪還管血腥暴力文本激起的爭議），深作欣二老導演在拍攝途中宣布他罹癌的消息，但同時也表示自己能執導演筒直到生命的最後一刻。2003年初，銀幕上的生存遊戲還未停歇，深作欣二卻終於走到自己生命的盡頭。續集最後由其子深作健太收尾，2003暑假，《大逃殺II：決戰天堂》在日本盛大推出（台灣則拖到2006年一月才上映）。
如果說《大逃殺》裡六親不認的廝殺，其實是深作欣二對資本社會與升學主義制度最戲劇性的控訴；那《大逃殺II：決戰天堂》顯然懷抱著野心，繼續申論這個永不止歇的主題。秋也贏了第一回合後，認清了體制的殘酷，卻拒絕接受，選擇「以暴制暴」的方法，向大人世界正式宣戰。於是，他和好幾個心懷悔恨的前屆BR冠軍結盟對抗政府。面對軍方（國家、父權機制）派遣的獵殺隊（同儕），秋也只能消極地維繫他的衛冕者寶座，這不正象徵著我們贏了入學考試之後，還有第二場、第三場考試…畢業後的戰場換成職場、再來是婚姻、是人生……因為——我們還活著。
深作欣二曾經很匠氣卻也動人地在首集中努力經營一股「生命縱使絕望殘酷，卻從不改其純良」的童話氛圍，藉以和BR法的慘無人道作出鮮明的對比。在第二集中，同儕間的生死格鬥源自不同世代與不同價值的扞挌，雙方在洞悉真相後的因愛而化解仇恨，甚至結盟，同樣也閃爍出人性的光華。
還是有一班倒楣的學生；還是有一個莫名其妙的暴力老師；還是以一場班級旅揭開序幕；大家還是被迫戴上項圈全副武裝執行「新世紀反恐特殊法BRII」；還是有禁區；依舊以震耳欲聾的古典樂與溫婉祥和的鋼琴曲極具對比地挑動觀眾的脈搏…。依照規定，男女兩人為一組執行任務（獵殺秋也一夥人），和上次不同的是，只要有一人死亡，另一人頸上的電控項圈也會隨即爆炸。依照公式，當然也會有個倒楣鬼被拿來殺雞儆猴。這一次，開場就意有所指地安排其中一位學生拒絕服從BRII，他堅持要當「輸家」，而下場就是「未戰先死」。升學主義會成為吞噬人性的妖獸嗎？因為它，我們團聚在一起；卻也因為它，我們失去了彼此。而選擇「抗拒它」，我們只有被體制殲滅！
很可惜地，《大逃殺II：決戰天堂》的精彩到此結束。
從BRII任務正式開始的一場慘烈搶灘，觀眾絕對會明白深作欣二是有著把自己的謝世之作拍成日本版《搶救雷恩大兵》的企圖的。大量使用手提攝影機、血漿四散的斷肢殘臂，到中後段的住民地守衛戰，甚至也來上一場託孤戲……最後則以《虎豹小霸王》的經典停格畫面製造雋永的深刻印象。
深作欣二在拍攝本片時已病入膏肓，所以我們有理由相信其子深作健太（本片編劇）才是這一集的真正靈魂人物。是否因為兒子功力不足，導致本片形同強弩之末，而落得一身血肉模糊？七原秋也在片中有一句經典台詞「一旦對準了就開槍，所謂的生存下來指的就是這個」。深作健太在場面調度上也許不差，但卻因為無法「對準」，而在創作態度上缺乏首集的寬厚，沈溺於大格局的械鬥與各式各樣（從人到標的物）的爆破奇觀。首集採取一樁一樁的個別事件來描寫每個學生的人格差異，因此我們有機會好好觀察以千草貴子為重心的荒謬愛情事件、有機會悲憫相馬光子的冷酷陰狠、更對那群燈塔女孩的各懷鬼胎印象深刻。也許是為了和首集作出區隔，續集的雙雙對對消去法，只能一再強調在搭檔死後，剩下的另一個組員面對即將爆裂的項圈的驚駭莫名，再諷刺一下周遭朋友各掃門前雪的心態…頂多如此了。
片中真正獲編導青睞的角色，是由在影壇漸受矚目的忍成修吾（本文附圖裡的金毛男）飾演的青井拓馬。如果有看過岩井俊二的《青春電幻物語》，應該會對他在片中傳遞的那股驚人卻逐漸失控的轉折印象深刻。可惜他在本片中似乎只會憤怒地大聲咆哮，卻缺乏首集任何一個精彩角色內心傷痕烙印在銀幕上的深度，結果只是一隻精力過剩亂吠叫的瘋狗罷了。相對於他的過「熱」，由前田愛飾演的北野詩織則是冷得稍嫌無趣。是的，前田愛就是首集的女主角前田亞季真實生活裡的姊姊，她同時在首集裡以聲音演出，客串北野武電話中的冷漠女兒。這集總算順理成章地被扶正為報父仇心切的美少女戰士，話不求多，拼命拿著槍掃射來掃射去。另一個新登場的重要人物，是由竹內力飾演的體育老師。他有著卡通般誇飾乖張的肢體語言，卻缺乏上一集的北野武那肅穆凜冽表情下曖昧父女心結的複雜度。另外，北野武特別客串了一場戲來強調這個角色生前和女兒的難以溝通；老牌女星三田佳子則客串那位拋棄拓馬的狠心媽媽。很可惜這兩段由大明星負責的關鍵三分鐘回憶，因為安插得矯作刻意，完全失去了首集裡北野武的畫完成後，所噴射出的高潮溫度。
也許是受911事件的影響，這集的恐怖事件被國際化。隱射紐約世貿大樓倒塌的類似災難爆破畫面層出不窮，尋仇的學生與七原秋也為首的恐怖份子間，更彷彿是小學教科書裡的美國（因恐怖行動喪失親人的學生、老師）VS伊拉克（七原秋也等恐怖份子）敵對關係。老奸巨猾的津川雅彥特別客串內閣總理，他和七原秋也（弔詭的是，秋也必須以暴力求取和平）各自的戰前演說彷彿可以把小布希與海珊（或賓拉登）對號入座，而竹內力飾演的體育老師的那股憤怒，則直接點破本片對美國，或說所謂虛無的「世界秩序」的訕笑。於是我明白本片為什麼遠赴阿富汗難民營取經，以紀錄片方式紀錄孩童純真的笑靨，甚至企圖重塑中東桃花源似的寧靜祥和。
可惜呀可惜，《大逃殺II：決戰天堂》只能顢頇鄉愿卻自以為高明而暗自欣喜（卻粗糙）地偷渡大和民族對美利堅帝國的輕巧諷刺、對「世界和平」人類美善（只存在於中東）的真心追求。不俗的創意被過大的野心與童稚的思考給糟蹋，當最後異乎尋常的美麗出現時，當片尾前田亞季等若干美少女換上不倫不類的民俗服裝時，我幾乎不敢相信我的眼睛…這等「超現實童話」應該只存在於「人性」罕至的電子遊戲裡吧。
戰爭永無止境，秋也與典子只有學《銀翼殺手》駛向虛無未知的遠方。旅程一直繼續，生命也在繼續。如果商機也還繼續著，《大逃殺III》的籌備計畫也許也就繼續下去。

有一些電影在談人性，談原本潔淨無暇的人性，因為周遭的誘惑、逼迫、折磨而逐漸變質的人性。帕索里尼改編自薩德小說的遺世鉅作《索多瑪120天》如是；哈利虎克（Harry Hook）改編自諾貝爾得主威廉高丁名著的《蒼蠅王》亦然。以下這兩部電影，既提到了媒體的嗜血猙獰；也探測了被壓迫的人性的極限。
˙《虛擬監獄風雲》The Experiment
1971年，美國著名的「史坦福監獄實驗」Stanford Prison Experiment以大學生為實驗對象，要他們扮演監獄警衛與囚犯，好從中觀察人性的心理變化。2002年，德國導演Oliver Hirschbiegel把故事背景移到今日德國（改編自Mario Giordano以該實驗為背景的小說《Black Box》），拍成了《虛擬監獄風雲》。敘述以Moritz Bleibtreu（他曾在《蘿拉快跑》裡飾演等待蘿拉救援的沒用男友）為首共二十名志願者，或為高額酬金或因其他因素而加入這個實驗，他們將被均分至警衛組與囚犯組，穿上各自的警裝或囚裝後，他們必須盡責扮演他們被分派的角色，在全程攝影監視的模擬監獄裡待滿兩週，才能拿到高額酬金。有那麼一點「Big Brother」等真實電視秀的味道。
就如同社會縮影般，這二十個來自各階層的受測者從一開始的興奮好奇，逐漸轉化為服從與不服從的角力掙扎。警衛不准施行暴力管制、囚犯必須服從監獄裡所有規矩。他們相互不滿、反抗、想盡辦法讓自己好過些。不過這部電影不免再度讓我想起我的軍旅歲月。唉，一兵、二兵、上兵、下士、少尉、甚至校級將級……，從軍的目的人人不同，只因衣領繡著的代表自己的官階，就必須好好「扮演」自己在這場遊戲中的角色，因而做出一些身不由己的事。甚至，學校裡的老師與學生、職場上的白領階級，都是一樣的…。
很可惜編導為了噱頭過度渲染文本的奇觀爭議性，而缺乏對於角色的失控行為模式背後的深層動機研究；研究人員（在上位者）與受測者（在下位者）的曖昧關係也很可惜地被簡化為一邊只想得到研究結論、一邊只想拿到酬金，讓本片在娛樂之餘少了《鋼琴教師》等優質心理驚悚劇的餘韻不絕。
˙《最後勝利》Series 7: The Contenders
說到真實電視秀，《最後勝利》是年輕導演Daniel Minahan（他曾擔任《顛覆三度空間》I Shot Andy Warhol的編劇，《最後勝利》是他的導演處女作）對當前風行歐美電視界的真實電視秀提出的最大質問。到底，真實電視秀會發展到什麼地步？到底真實電視秀的極限在哪裡？三點全露纖毫畢現？真槍實彈性愛秀？還是預知死亡記事之殺人直播？
《最後勝利》以綜藝化的喧擾揭開序幕，告訴我們第七季的生存遊戲將由上兩季的冠軍 – 懷孕七個多月的暴力媽媽唐恩，挑戰另外五名參賽者。六人手段不論、以殺掉對方維持自己生命為最後目的，To kill or to be killed？不涉情感、陌生人之間的殺戮也許很簡單，但是當另一個參賽者 – 癌症末期的傑夫，揭露他是唐恩的初戀男友的身份後，局面開始混亂……。
Daniel Minahan以錄影帶的粗粒質感讓他的嘲諷更貼近真實；以手提攝影為觀眾製造近身偷窺的滿足感；力求演員的非專業化，滿足銀幕前妳我近身偷窺的愉悅；有如MTV般以拼貼的方式串連每個橋段；最精彩的莫過於節目揭露唐恩與傑夫的舊情人背景後，惡意般地在兩人首度交手時襯上當年的定情曲，還順道穿插一段回憶青澀戀情的爆笑MTV（背景音樂是Joy Division的歌《Love Will Tear Us Apart》），再理所當然地打上極煞風景的旁白及字幕：「究竟——誰才是最後贏家？」。
整部片子緊抓住真實電視吸引人的三大要素（幽默、八卦、不可預測性），嘲諷似地嵌入我們正在觀看的真實電視秀（也就是電影裡的戲中戲）中。於是，當整個秀的氣氛被拉到最高潮時，銀幕前的我竟也全然墜入這個陷阱裡。我開始想，身為觀眾的我在看《最後勝利》這部電影，是第一層；這部電影裡描述的，關於「Big Brother」電視節目公司製作節目、操縱觀眾，是第二層；然後我們真正在觀賞的，也是電影裡的假想螢幕前的觀眾正在觀賞的，關於唐恩等六個競賽者的種種、關於虛構出來的真實殺人電視秀的種種文本，其實是第三層……。那麼，誰才是老大哥？是身為觀眾的我？還是本片編導？還是出資發行的電影公司？
短短的八十分鐘，壓縮了六位參賽者的介紹訪談及近身直擊，還得身負嘲諷媒體的野心，不免讓角色的情感拉鋸呈現出牛奶糖似的童話幻象。我比較樂觀地相信，Daniel Minahan其實以這樣膚淺的交代方式暗示真實電視秀的膚淺，嘲笑電視機前面觀眾腦袋的膚淺！而那個有點《人咬狗》、《厄夜叢林》變體版的結局，其實聰明的Daniel Minahan的超然一笑！他正在對著銀幕前的我說：「瞧，你不是老看不起真實電視秀？你以為我來嘲諷會編出什麼高明的結局？還不就是這樣啦？一部嘲諷真實電視秀的電影，你還想期待它怎麼收尾？」。
畢竟，這不是真實電視秀，這只是一部仿製、嘲諷真實電視秀的電影。

十年了，距離1994年初看奇士勞斯基的《藍色情挑》已過了十年，而奇士勞斯基也過世將近八年了。
《天堂奔馳》是奇士勞斯基過世前正和長期編劇搭檔Krzysztof Piesiewicz積極籌備的「天堂、地獄、煉獄」系列的第一部。雖然奇老的三色電影及十誡系列總計八片DVD安安穩穩躺在我的收藏櫃裡已久，雖然陸續透過大大小小影展見識了他早期如《傷痕》、《機遇之歌》等傑作，當一得知奇老的最後劇作將由個人最迷戀的女星凱特布蘭琪主演，導演湯姆提克威拍在創作主題上又是那麼地和奇老互通聲氣，我開始高度期待這部《天堂奔馳》。即使影片在柏林首映後引起一連串的褒貶不一，我還是不願放棄我對提克威的信心。
我曾驚豔於湯姆提克威在《意外的冬天》裡苦心經營的那股緩慢、優雅而宿命的氛圍；轟動一時的《蘿拉快跑》在我看來，幾乎是奇士勞斯基《機遇之歌》的千禧REMIX電玩版本；可惜對《公主與俠客》有著小小失望，不知是失望該片不再和奇老偏愛的偶然巧合主題緊密相連，還是不知該如何回應提克威安排一個過度童話的浪漫收場？當我終於拿到湯姆提克威捧著奇老遺世劇作畢恭畢敬地拍成的《天堂奔馳》DVD，當片中明顯師法齊畢紐普萊斯納的單音鋼琴旋律緩緩奏出的剎那間，我終於興奮得胃痛起來。就好比史蒂芬索德柏從塔科夫斯基的《飛向太空》中提煉出屬於自己溫暖易懂的《索拉力星》，我既驚訝於提克威真有能耐「重現」奇士勞斯基的招牌宿命論調；更欣喜提克威終於把他在《公主與俠客》搞砸的部份釘正了過來，成功吸納大師精華，映射出屬於他自己的光采。
最初，是正在模擬飛行的菲利普（喬瓦尼雷比奇）與一旁教練的對話。教練提醒他實際情況與模擬訓練的差異，並告誡他不能一直飛高，他反問：「那究竟能飛到多高？」。接下來，是標準的奇式偶然與巧合宿命論（尤其特別令我想到《十誡》）。菲莉帕的復仇行動、電梯裡素昧平生的父女、走廊上的清潔婦、房間裡的毒梟，都是上帝手中的玩偶，只能循著自個兒的頂頭細線走動。菲莉帕以為只要救了秘書就不會傷及無辜，這對父女則壓根兒沒想到一個好意的舉動會引來災難…。往上升的電梯，能升到多高？砰！在虛擬的世界中，你想飛多高多遠是你家的事，在上帝主宰的地球上，在上帝大人的眼中，我們都卑微如螻蟻。
接下來是一連串的奇式命題回顧。腐敗官僚與毒瘡的鉤連，既是《傷痕》的主題延續，更重新帶著我們溫習《殺人影片》裡的尖銳議題。菲莉帕從沒想到她的計畫會禍及四條無辜生命，販毒大亨戕害的也許只是慢性腐蝕別人的生活，她卻先是以一刻不到的時間結束四條生命，再抓住機會把毒梟一槍斃命。菲莉帕是神嗎？她既可以毫無理由地摧毀四條人命，也可以振振有詞地以處決方式殺掉毒梟，儘管她一開始強調她是想贖罪的，卻在重溫愛情的鮮美後拒絕實現她的承諾。這是奇老從紀錄片以來一直在關注的道德兩難兼宗教天問命題。至於菲利普，顯然離道德焦慮有一段距離，他因為菲莉帕昏厥時緊抓著他的手從此愛上她，甘願為「愛」觸法救她，，這不是從《愛情影片》裡跑出來的小男生嗎？至於片中那場略帶黑色幽默的金蟬脫殼好戲，則有著《白色情迷》的類型片味道。逃亡途中，兩人同樣身著白色汗衫，提克威又不斷安排兩人以極平衡對稱的姿勢來分割銀幕，調製出一股神秘的和諧。等到他倆一齊理了個大光頭，我終於明白，類似的名字（菲利普、菲莉帕）、類似的服裝髮型、注定的邂逅…不正是《雙面薇若妮卡》一直在講的東西？
提克威當然還是有自己特色的作者，他一方面亦步亦趨地重現大師迴光，一方面在老搭檔攝影師Frank Griebe的襄助下，以《意外的冬天》裡的舒緩悲傷，憐惜地舔舐著卑微脆弱的生命。Arvo Part那段簡單卻無比晶瑩剔透的旋律幾乎成了最佳愛情主題音樂，當菲莉帕緊緊握住菲利普的手，那Magic Moment緩緩暈開的情愫，既有著《愛情影片》的氣味，更是不折不扣的《公主與俠客》的延續。那次，護士西西認定自己和搶匪波多有著隱隱相連的命運；這次，小警察菲利普相信他是非愛上犯下滔天大罪的菲莉帕不可的。兩性間拯救來犧牲去，是提克威從《蘿拉快跑》就很著迷的命題。可惜《公主與俠客》的真空情感稍嫌飄渺，西西與波多的攜手一躍而下，當時一點也說服不了我。這一次，也許是大師加持，歷經電玩中見真情與童話般夢幻相遇，我竟然在《天堂奔馳》裡拜到到神蹟。
近尾聲時，那場「以天為被，以地為床」的美麗結合，純粹而抽象得彷彿開天闢地時期的亞當夏娃在伊甸園的純真景象。當他們奇蹟似地登上直昇機，越飛越高、越飛越高，逐漸隱沒在我們的視野中，呼應著電影開始的大哉問，能飛多高呢？我們知道自己永遠無法攀上天堂，對於這個難以置信的謝幕方式，除了驚嘆之外，似乎更有如荒謬卻也滲著無奈悲涼的訕笑。
非提不可的是，凱特布蘭琪再度以神乎奇技的細緻演出傳遞了一個瀕臨絕望的女人，遭逢神蹟而新生的人性感動；至於向來被我忽略的喬瓦尼雷比奇，雖然從頭到尾龜著一張臉，卻也適切地詮釋了初萌芽的顫抖情愫，在羞赧中未見退縮的果斷勇氣。

本文原刊於〈電影欣賞〉季刊，請勿轉載，謝謝！
˙《美麗新世界》In This World
拍電視劇起家的英國中生代導演麥可溫特波頓可以算是各大國際影展競賽類的超級壁花！從他以女同志題材的劇情長片處女作《蝴蝶女之吻》（Butterfly Kiss）入圍柏林競賽開始，幾年來他的足跡踏遍坎城、柏林、威尼斯，卻老是槓龜。創作風格多變（換句話說就是缺乏個人作者標記）是他給人的第一印象，也因此曾被某些評論家戲稱為「反作者論的創作者」（anti-auteur）。除了兩部改編自哈代小說的文學電影《絕戀》（Jude）、《致命交易》（The Claim）外，溫特波頓的其他作品例如《奇異果漫遊仙境》（Wonderland）、《我要妳》（I Want You）等大多瞄準當代英國，以寫實手法勾勒出他眼中的英倫浮世繪。
2003年初的柏林影展總算頒給溫特波頓生平第一張一級影展的認可證書。也許該感謝邀他參展的是向來對政治題材熱衷的柏林影展；也許該感謝評審團主席艾騰伊格言（Atom Egoyan）。溫特波頓的金熊獎作品《美麗新世界》以DV拍攝，帶著「類紀錄片」色彩，顯然對上了酷愛探索「錄像鏡頭下的虛擬與真實」這個主題的伊格言的胃口，再加上伊格言的近作《A級謀殺》（Ararat）談的是1915年土耳其屠殺大批亞美尼亞人民的歷史悲劇，看到同樣以人道角度悲憫記錄受害者的後進作品，想必伊格言會產生惺惺相惜的感動。所以，溫特波頓終於獲得青睞，除了片子本身確實傑出，「好運」到了似乎更為重要。
溫特波頓上一次探觸政治題材是1997年參展坎城鎩羽而歸的《烽火驚爆線》（Welcome to Sarajevo）。這回，同樣以真實事件作延伸發揮，同樣採取精簡即興的工作方式，溫特波頓與他的工作小組從阿富汗難民營為起點（他和編劇兩人先親身下海以克難的方式走了「偷渡之旅」一遍，然後把旅行時發生的點滴融入故事中），一步一腳印地追隨非法移民的足跡，從巴基斯坦、伊朗、土耳其、義大利、法國，最後到達難民心目中的應許之地——倫敦。故事的主角是居住在巴基斯坦的阿富汗難民營裡的兩個少年。十七歲的阿奈即使有著成年般的外貌，卻在談吐間流露出孩子氣的天真憨厚；相較之下，十二歲的賈莫成熟世故得多。在他們遙遠的絲路之旅途中，和他們接洽的是一連串有如食物鏈般的人物：有負責把他們送到巴基斯坦邊境的、有負責安置他們在伊朗落腳的、負責帶他們翻山越領私越土耳其邊境的、負責安置他們在碼頭等船的……。他們必須以一台隨身聽賄賂戍守邊境的警察；他們必須躲在載著牛羊的卡車底端與牲畜的糞尿一齊跨越異鄉；他們必須翻閱險峻的山頭，躲避毫不留情的流彈追殺。最後，為了航向歐陸，他們必須待在密閉的貨艙超過四十個小時。下了貨艙，還得千辛萬苦地奔向英吉利海峽交界，而他們僅有的籌碼竟是一片木板！他們必須執行「不可能的任務」以逃避檢查哨：在最短的時間內，一面躲避警衛、一面找一台合適的卡車，把木板架在車腹底部，然後，擠身進去，隨著卡車進入大不列顛！
《美麗新世界》啟用許多來自當地的非職業演員，兩位主角在片中甚至就以他們的真實姓名稱呼。然而披著伊朗式半紀錄半劇情片的外衣，並不代表溫特波頓走的是如阿巴斯（Abbas Kiarostami）般擺盪在虛擬與真實的路線。沒有充裕的經費，沒有經驗的主角、一切依隨即興的拍攝態度…，溫特波頓神奇地克服製作上的先天不良，甚至把其克難的拍片模式轉化為本片的特色之一。
首先，DV手提攝影帶來的粗粒質感及夜間採光上的先天性困難，對溫特波頓來說根本不是問題。在他和新銳攝影師Marcel Zyskind的合作下，一群群天真無知的難民營幼童令人憐惜的神情透過粗粒質的畫面，一方面可以被視為白人觀點下的真誠凝視，一方面卻也可以被解讀成溫特波頓狡詐的策略性討好。最駭人的是那場翻越邊境進入土耳其的戲。在大雪紛飛的惡劣天候及嚴重採光不足的情況下拍攝出來的模糊影像，伴著劃破寂靜的狼嚎，竟映照出偷渡客面對險峻山林及隨時可能遭波及的流彈時，心裡翻攪著的那股驚慌不安。
溫特波頓一直都是個說故事好手，或者說是煽情能手。在《烽火驚爆線》的片尾，他把人性情感的共鳴擠壓到崩潰邊緣的那股力道，至今仍令影迷記憶猶新。相隔四年，他的功力更加精進。於是，當賈莫離家時，稚幼的小弟弟一味傻笑的天真，取代了傳統上哭天搶地的依依不捨；於是，在翻山越領前夕與那好心的庫德族家庭共處的快樂時光，成為兩位少年、甚至是觀眾在觀影的九十分鐘裡，唯一能真心微笑的時刻。而旅程中踏出的每一步，既是距離假想天堂的更進一步，也是某種程度上邁向失落的一步。在這裡，編導巧妙地安排兩人必須入境隨俗換上當地服裝以避免不必要的紛擾，間接暗示他們逐漸落失的自我認同。另外，溫特波頓向來嫻於統合影像音效的專長，在電影裡也營造出最驚心動魄的高潮。透過他的魔法金粉，一干偷渡客挨著身進入暗無天日的貨艙時的恐懼，竟如同當年猶太人進煤氣室的歷史悲劇重演。同樣的波幅震動，讓觀眾也能感受到當事者的那股腿軟心慌。銀幕前的閱聽人，聽著貨艙外頭的海浪聲、船引擎聲，貨艙裡的驚呼聲，與銀幕裡的偷渡客共同體驗無情世界裡的絕望人性掙扎。
當貨艙的門終於打開，那瞬間射入的刺人光束是來自天堂嗎？不是，倫敦仍在遙遠的彼方。
最後，年紀較小的賈莫終於抵達倫敦。我們凝視著清真寺裡的他；閉著眼睛，神情無比誠摯的他；那個嘴裡不停地唸著經文永不停歇的他……。溫特波頓讓他的臉逐漸佔滿銀幕，讓觀眾目不轉睛地瞪著這個十二歲少年虔誠的神情，襯著Dario Marianelli震懾人心、感染力極強的民族風配樂，本片英文原名In This World（在這個世界裡）的意思昭然若揭。故事外，真實世界裡的賈莫，在拍完戲回到巴基斯坦的難民營後，憑著他還未到期的護照，想盡辦法回到倫敦申請政治庇護。直到他滿十八歲以前，他獲准居留在英國。
無論我們做了什麼選擇，無論我們費盡多少努力，所為的，不過只是活在這個世界裡。
值得注意的是，溫特波頓2002年入圍坎城競賽的《24小時狂歡派對》也同時在2003年金馬影展中放映。這部重現二十多年前曼城流行音樂界的狂樂氛圍，把敘事重心放在名噪一時的Factory唱片的創設者Tony Wilson身上的《24小時狂歡派對》，同樣以DV拍攝，卻繚繞著嗑藥般的迷幻美感，與《美麗新世界》對照觀賞，絕對是認識麥可溫特波頓這位創作量正豐的英國導演的最佳機會。
˙《前進天堂》In America
當前面兩位英國導演忙著觀察英國夢的崛起與破滅之際，一向激情的愛爾蘭導演吉姆薛瑞登卻以前所未見的甜蜜語調刻畫愛爾蘭人眼中的美國天堂。薛瑞登當年以《我的左腳》（My Left Foot）震驚影壇，獲得柏林金熊獎的《以父之名》（In the Name of the Father）等作品也都政治批判意圖明顯。他向來喜歡把敘事重心鎖定在單一角色個體上，藉其戲劇性遭遇來營造劇情張力，一方面豐富了觀眾對戲劇高潮與情感投射的要求，一方面也成功傳遞自己對社會性議題的關注。不過，薛瑞登的堅持往往是稍嫌單面向，稍嫌激情過頭，而無法如另一位熱中政經議題的大師肯洛區般，誠懇揭露底層社會為生活所迫，必須在法律邊緣遊走的曖昧與辛酸。
如果以為薛瑞登的新作仍是一部激烈刻畫愛爾蘭移民美國夢碎的熱血作品，那就錯了。1980年代初期，年輕的他放棄都柏林的舞台導演工作，懷抱夢想接受美國的邀約，舉家遷居紐約發展他熱愛的電影事業。二十年後，他與兩個女兒（她們都繼承父業成了編導全才）協力把當年的美麗與哀傷編寫成《前進天堂》，更在片尾提字獻給他那早逝的兄弟法蘭基。也因此，這部小品流動著他血液裡最溫熱的私密情感。
整個故事以童話般的「三個願望」展開。從這個溫暖開場看來，《前進天堂》並沒有意願去記錄八０年代愛爾蘭移民在美國紐約夾縫中求生的血跡斑斑實錄；相反的，也許和兩個女兒的加入編劇有關，《前進天堂》瀰漫著女性細膩如夢境般的柔軟與簡單。當然薛瑞登的尖銳不會被完全柔化。故事還演不到三十分鐘，他就以一連串意象來暗喻美國夢的不切實際及移民處境的尷尬艱難。於是，當時戲院正在熱映的《外星人》（E. T. The Extra-Terrestrial）成了移民們最好的自我調侃（因為都不被當成「人」對待）；而從主角一家人抵達美國，賣掉自用轎車開始，一連串的「拋棄」與「取得」便透露著弦外之音。他們拋棄了一切來到紐約，手頭上唯一有價值的東西就剩一台手提家庭錄影機（紀錄的卻是過去的生活）；一家人決定忘卻失去么兒的悲慟（然而除了母親以外，他們還是常常把么兒法蘭基的名字掛在嘴邊），迎接母親肚子裡的新生命（在紐約受孕，象徵了新的開始）。種種關於移民的艱苦中，最叫人揪心的絕對是擺在遊樂場獎品檯上的那隻ET玩偶。這個家庭散盡了母親辛苦打零工賺到的薪資，父親彷彿賭徒般一球接一球地丟擲。母親對父親說她有信心，其實她是對遙不可及的美國夢有信心。
因本片演出而入圍本屆奧斯卡最佳女主角獎的英國女星珊曼莎莫頓（Samantha Morton），在某些時刻表現稍嫌過火，不如英國男星派西肯席迪（Paddy Considine）的一派樂觀天真說服人；更缺乏柏格姊妹花（Sarah and Emma Bolger）在片中吸走大部分觀眾目光的神彩童趣。至於入圍最佳男配角的吉蒙哈蘇（Djimon Hounsou），是電影裡最重要卻處理不甚成功的角色。不久人世的潦倒藝術家，在移民眼中成為傳送上帝福祉的天國信差，只可惜那份晶瑩剔透的溫情，最終雖挽救了瀕臨瓦解的美國夢，卻也鈍化了薛瑞登向來的鋒利。或許是現實人生裡的否極泰來讓薛瑞登心懷感激，他圓了自己的美國夢，卻很可惜地在故事的最後時刻放棄了對這個價值更進一步的批判，導致收場有點落入迪士尼式的窠臼。
也許，《前進天堂》終究只是薛瑞登允諾為早逝手足撰寫的一則床邊故事吧。
˙後話
最後，檢視了一下這幾部英國電影的製作背景，赫然發現《美麗新世界》、《24小時狂歡派對》、《瑪德琳姊妹》、《奪魂索》及《生之頌》或多或少都因為爭取到英國電影協會（Film Council）的製作補助金，才有機會問世。
英國動畫界幕後推手Jayne Pilling女士曾在接受《電影欣賞》雜誌（請參閱《電影欣賞》No. 112）專訪時提到，由於英國電影協會在2000年成立以後，嚴重影響英國國家電影暨電視機構（British Film Institute, BFI）在各類計畫及影片製作經費上的主導權的流失。BFI因而淪為輔助性角色，以教育、資料蒐集、影片映演為主要任務，對於製片等主導性業務再也無能為力。她批評英國電影協會只關心商業電影，只關心片子賣不賣錢，對於藝術創作（尤其是較冷門、小眾的企畫案）的發展缺乏支持。Pilling女士的惋惜固然言之成理，但她卻忽略了電影作為一項商品，最終還是得追求利潤，依賴其工業本質的必要性。英國電影協會的資金來自英國樂透金回饋，雖然該協會屢屢遭攻擊「一切向錢看」，但若以其位居英國電影業務的龍頭地位言，以推動「本國電影產業」發展為最高指導原則，實無不妥。從該協會詳列的各類補助條款（含括製作、發行、映演）及鼓勵區域性影片的製作等企畫案來看，也尚稱完善。近期又引起部份人士批評的是，居然連法國人也來分一杯羹，補助名單上但見派提斯拉康（Patrice Laconte）的《火車上的男人》（L’Homme du Train）也赫然在列！
發展出健全而成熟的工業體系，以其循環利潤孳養藝術創作，是電影界再自然不過的達爾文法則。香港如果沒有王晶、杜琪峰或劉偉強（姑且不論其作品藝術性），想來光靠陳果和王家衛也無法支撐起專精龐大的影視工業。英國電影協會因為認清電影的產業本質而積極運作；而台灣呢？面對這兩年來本土電影從製作到映演的久旱井枯，無論輔導金還是傳聞十億的大製作，都只能造就偶發性的奇蹟，而無法扶持整個產業的成長。也許，只能等待立委諸公哪天心血來潮，提案成立一個統整國內所有影視業務的相關部門，讓製作、發行、映演等相關業務，從硬體到軟體，連同輔導金有一個共同的出口。那時，台灣電影才真有機會跨出手工業的窘境。

本文原刊於〈電影欣賞〉季刊，請勿轉載，謝謝！
˙前言
從2003年的秋天開始，台灣的電影院裡就瀰漫著一股英倫的氣息！怎麼說呢？首先是在中秋節前夕，由久違台灣院線的英國名導史蒂芬佛瑞爾（Stephen Frears）的新作《美麗˙壞東西》（Dirty Pretty Things）打頭陣，以藝術電影院模式在全省作小規模商業放映。接著，《猜火車》（Trainspotting）導演丹尼鮑爾（Danny Boyle）向經典恐怖片《活死人之夜》（Night of Living Dead）致敬的小成本驚悚片《28天毀滅倒數》（28 Days Later）開出千萬台幣票房。這部電影在英國上映時評論毀譽參半，討厭的人甚至譏諷該片是倫敦街景導覽片；不過2003年暑假在美國作商業放映後獲得極大迴響，高居投資報酬率第一名，也因此讓《猜火車》迷好奇，丹尼鮑爾是否終於走出了《海灘》（The Beach）的陰霾。
迎接冬季的是一年一度的金馬影展，令人眼花撩亂的的片單上，幾乎囊括這兩年來最有口皆碑的幾部英國製電影，包括創作量豐富的中生代導演麥可溫特波頓（Michael Winterbottom）的兩部近作《美麗新世界》（In This World）及《24小時狂歡派對》（24 Hour Party People）；坎城影帝彼得穆蘭（Peter Mullan）演而優則導的爭議金獅獎作品《瑪德琳姊妹》（The Magdalene Sisters）；被尊為「英國電影界永遠的良心」的老導演肯洛區（Ken Loach）則難得擺脫過往的絕望，以前所未見的輕逸暢快為蘇格蘭的少年連恩譜出他生命中無法承受的重─《甜蜜十六歲》（Sweet Sixteen）；華麗大師彼得格林納威（Peter Greenaway）則獻上野心勃勃的多媒體影音計畫的第一部成品─《塔斯魯波的手提箱》（The Tulse Luper Suitcases Part I: The Mob Story）；兩名新銳導演則各自帶來他們的第一部長片：鄧肯洛伊（Duncan Roy）導出優雅的英倫上流社會同志懸疑劇《奪魂索》（A.K.A）、拍短片起家的賽門博美（Simon Pummel）以驚人創意拼貼零碎影像成就一部個人風格濃厚的紀錄片《生之頌》（Bodysong）。
如果再加上近年習慣與好萊塢影星合作的老牌導演亞倫派克（Alan Parker）為奧斯卡影帝凱文史貝西（Kevin Spacey）量身打造的《鐵案疑雲》（The Life of David Gale）（本片直接發行首輪DVD）；愛爾蘭導演吉姆薛瑞登（Jim Sheridan）難得溫柔的鄉愁小品《前進天堂》（In America）；榮登英國影史十大賣座本土電影的《辣嬤寫真》（Calendar Girls）；以及將在2004年西洋情人節融化你心的巧克力蜜糖電影《愛是您，愛是我》（Love Actually），這個冬天真是擁抱英國電影的最好時節。
提到「英國電影」，由知名編劇理察寇蒂斯（Richard Curtis）與休葛蘭（Hugh Grant）合作的兩部浪漫喜劇《妳是我今生的新娘》（Four Weddings and A Funeral）及《新娘百分百》（Notting Hill）可能是閃過觀眾腦海的第一印象。事實上，九０年代以降的幾部「全球性」英國電影，無論走甜膩夢幻的純商業路線抑或企圖承襲六０年代「Angry Young Men」的社會寫實風格，都不約而同一腳踢開觀眾既定印象中裡優雅莎劇或珍奧絲汀般中產階級的喋喋不休，而緊扣英倫社會文化的衰頹崩圮，再滲入獨特的英式尖酸嘲諷，生動彩繪晦澀燥鬱中透著溫情英倫生活，在評論票房上同時獲得肯定的《脫線舞男》（The Full Monty）、《舞動人生》（Billy Elliot）及《我愛貝克漢》（Bend It Like Beckham）都可以算是「新」英國電影的最佳註解。這類題材有點尖銳卻又不衝破最後底線，有點溫暖而不流於濫情，沒有過份的渲染與憂傷，以小言大、卻能精準地戴起批判性眼鏡來解構英倫社會的雅俗共賞之作，幾乎成了今天英國電影與各方觀眾接軌的最佳利器。
《美麗新世界》與《美麗˙壞東西》不約而同關注起在英國社會日益嚴重的非法移民問題。前者把重心放在逐夢過程中遭遇的困頓艱苦；後者則沈痛地揭露夢醒之後的無奈掙扎。如果再把描繪美國夢的《前進天堂》加進去，配合《甜蜜十六歲》裡少年連恩一心構築的甜蜜家園幻像及《瑪德琳姊妹》裡眾女囚對幻影自由的那份渴望，似乎不難發現，所謂的天堂、所謂的烏托邦，在幾位英國導演的鏡頭下，既是希望的起點，卻也成了夢想的終點。
當大不列顛早已不再偉大，日不落國已近薄暮，挾著先人文化遺跡及語言優勢，如今的英國（United Kingdom）對於第三世界的同胞而言，仍是一方可望也可及的烏托邦。2000年的六月，五十八名中國偷渡客被發現悶死在剛橫越英吉利海峽的船艙貨櫃裡。貨櫃完全密閉，堆滿了蕃茄，而跨越整個海峽需要六小時…，很熟悉的新聞，不是嗎？把英國換成台灣，前些日子沸沸揚揚的大陸女子遭船員推落海慘劇，不正是另一個翻版？台灣的影像創作者也許沒有英國人對於社會事件的高度敏感，也許缺乏資金來源，關於偷渡客或外籍新娘的應許之旅，除了幾部紀錄片之外，近期似乎只有黃銘正的《城市飛行》碰觸到這個議題。
下面將針對《美麗˙壞東西》、《美麗新世界》及《前進天堂》三部移民電影作更詳細的評介。
˙《美麗˙壞東西》Dirty Pretty Things
以舞台劇及電視劇發跡的史蒂芬佛瑞爾，最為影迷熟知的作品應是曾入圍包含奧斯卡最佳影片在內四項大獎的時代劇《危險關係》（Dangerous Liaisons）。該片的空前好評開展了他在好萊塢的事業，接連推出大玩分割畫面的賭片《致命賭徒》（The Grifters）、嘲諷媒體的當代寓言《小人物大英雄》（Hero）、差點毀了他自己及茱莉亞羅伯茲前途的經典新拍《致命化身》（Mary Reilly），他於1999年憑改良式西部片《非戀不可》（The Hi-Lo Country）獲頒柏林影展導演銀熊獎。只可惜上述幾部作品無論在影片品質或票房收益上都沒能再創《危險關係》的高峰，直到改編英國暢銷小說家尼克宏比（Nick Hornby）同名作品的《失戀排行榜》（High Fidelity）推出後，佛瑞爾在好萊塢的地位才算止跌回升。
相較在好萊塢發展的篳路藍縷，佛瑞爾偶爾為祖國效力的幾部手工業作品反倒顯得悠遊恣意許多。甚至可以說，他最神采奕奕的作品還是在老家拍出來的。在1979年與知名劇作家Stephen Poliakoff合作的處女作《徬徨少年時》（Bloody Kids）裡，佛瑞爾以不帶批判或憐憫的冷漠，凝視兩個歧途少年的掙扎；至於被視為佛瑞爾至今最佳作品的《豪華洗衣店》（My Beautiful Laundrette）一方面細膩觀察在英國為數眾多的印巴人與白人間的互動、衝突，一方面精巧地織入逐漸在主流電影裡萌芽的同志議題，以詼諧卻尖銳的態度看待「性」與「政治」的正確或不正確，不但讓當年才開台不久的第四頻道（Channel 4）對跨足電影製作信心大增，也連帶為世界影壇介紹了丹尼爾戴路易斯（Daniel Day-Lewis）這位優秀的演員。
他九０年代的幾部英國製作品中，《嘮叨人生》（The Snapper）與《發財列車》（The Van）走的是如麥克李《生活是甜蜜的》（Life Is Sweet）那類溫情尖銳交揉的生活喜劇路線；今年九月底才在第四頻道作電視首映的電視電影《唐寧街風雲》（The Deal）則大出影迷意外地碰觸政治題材，以類紀錄片的方式詳述英國當今首相布萊爾的崛起與掌權過程。這部《唐寧街風雲》最令人感動的地方在於佛瑞爾的節制 ─ 對於刻意的戲劇性高潮的節制，讓電影未淪為「有為青年的英國夢實現記」；相反的，《唐寧街風雲》裡的布萊爾是個野心勃勃、看準時機擁抱媒體的聰明政客。在佛瑞爾的詮釋下，政壇勾心鬥角的苦澀時刻終究勝過甘甜，失落也多過擁有的豐美。
同樣談藍領階級的悲慘遭遇，佛瑞爾的《美麗˙壞東西》並不準備師法肯洛區或麥克李在苦難中挖掘英式辛辣尖酸與苦中作樂；也不考慮追隨潮流，拿DV搞個類紀錄片。相反地，他替寫實題材灌入驚悚懸疑的成分，讓電影一方面傳遞創作者的社會關懷，一方面不忘電影肩負的娛樂使命。故事重心落在奈及利亞的非法移民奧奎身上。他白天開計程車，下了班馬不停蹄地到一間二流旅館當夜晚的守門員。一開始，佛瑞爾什麼都不點破，讓電影的懸疑性緊緊抓住觀眾的注意力。漸漸的，觀眾發現原來歐克和看來過度小心的清潔婦桑娜是一起分租房間的寓友，必須協力躲避警方的查緝；漸漸的，隱瞞醫生身份的奧奎發現他所工作的旅館馬桶裡，竟藏了剛被卸下來的人體器官！佛瑞爾以剝洋蔥的方式層層解構華麗倫敦底下隱藏著的不美麗事物。然而，旅館經理卻告訴奧奎：「我們的工作，就是整理、提供住客光鮮亮麗的環境。所以見不得人的人、事、物，只要乖乖隱藏在地底下，誰管你」。
蒼天無情，人間依舊存在著一絲絲溫馨，在相互依靠的邊緣掙扎裡，一份情感逐漸發酵。桑娜與奧奎面對無意間涉入的非法器官移植勾當，該如何脫身？誰想得到，非法移民、門房、妓女這些平常被一般人嚴重忽略其存在感的身份，竟諷刺地成了他們最好的掩護……。第一次編寫劇本就成功說了一個好故事的本片編劇史帝夫奈特（Steve Knight），原是英國無線電視ITV頻道高收視率綜藝節目《Who Wants to be a Millionaire》的原始催生者之一。他把製作商業電視節目時訓練出來的功力轉移到電影劇本的撰寫上，以一場又一場的戲劇高潮弔足觀眾胃口，再配合當代最優秀的攝影師克里斯孟吉斯（Chris Menges）驚心動魄的鏡頭語言，讓這部觀點銳利的社會寫實片說理明晰之餘，在情感上更是扣人心弦。只是，過份聰明的戲劇性導向難免將最後結局引入一個「計中計連環計」的狡詐收場。影片前半部細心刻畫兩名主角背景、心裡轉變，以至好不容易發展出相濡以沫的動人情愫的那份慧心獨具，都被最後刻意的（驚奇）逆轉磨蝕殆盡。觀眾終究只能祝福桑娜：到了美國一切平安，千萬別再遇上一次紐約版的Dirty Pretty Things！
《美麗˙壞東西》甫在2003年底的英國獨立精神獎上大獲全勝，總計獲頒最佳影片、導演、劇本、男主角四項大獎。不幸遭評審冷落的法國甜心奧黛莉朵杜（Audrey Tautou）以童騃的天真詮釋追求夢想的桑娜，證明她在《愛蜜莉的異想世界》（The Fabulous Destiny of Amelie Poulain）裡的亮眼絕非僥倖；《哈利，親愛吾友》（Harry, He’s Here to Help）的凱薩影帝瑟吉羅培茲則把旅館經理那附賊兮兮的狡詐嘴臉演到令人咬牙切齒。當然最精彩的還是飾演奧奎的舞台劇演員奇維托艾吉佛（Chiwetel Ejiofor），他澄澈的雙眸裡映現出的是一抹即使滄桑也掩不住的純良。那股思鄉急切的悲涼無奈，及面對朋友的誠摯關懷，為這部電影灌入最巨大最動人的能量。

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「恐懼，會吞噬我們的心靈」是德國導演雷納‧韋納‧法斯賓達（Rainer Werner Fassbinder）作品《恐懼吞噬心靈》（Fear Eats the Soul）裡的一句台詞，也是他所崇拜的通俗劇大師──道格拉斯‧塞克（Douglas Sirk）在五○年代拍攝的一系列通俗劇的共通主題。在票房收益上，塞克的作品因其通俗催淚的本質極易引發觀眾共鳴而聲名遠播；可惜在藝術成就上，評論界嚴重貶視、大加撻伐這類肥皂劇。法斯賓達說過，他原先相信，如果想拍出嚴肅的電影，非摒棄好萊塢類型的說故事方式不可，直到他在塞克的作品裡看到了「光」。他從此深信，這個看似俗濫廉價、毫無機會探測深度的類型──也就是通俗劇，是可行的。作為原型電影，塞克的通俗劇除了在美學及技法上建立了諸多典範，這幾部乍看形似昔日中視劇場花系列、或這幾年廣受歡迎的民視連續劇變奏版的電影，在劇情高潮迭起、導及演極力煽惑觀眾情緒、騙取觀眾眼淚的背後，是否掩藏著溫熱的人性真情？通俗劇是否真如評論界昔日的一口咬定，不過是抽除社經現實情境後的真空廉價戲劇？
塔德‧海恩斯（Todd Haynes）以美麗迷離的三段式短片輯《毒藥》（Poison）起家；第二部作品是當代愛滋寓言的《安然無恙》（Safe）；接著，以斑斕炫麗的視界及懷舊的華麗搖滾外加巨星八卦拿下坎城藝術貢獻獎的《絲絨金礦》（Golden Velvet），拜主演男星伊旺‧麥逵格（Ewan BcGregor）的人氣，目前在台灣影音產品市場上還很容易見到。誰也沒想到，海恩斯竟會向塞克取經，以《遠離天堂》（Far from Heaven）帶領觀眾重溫禁忌的1950年代──因為，他從不認為法斯賓達比他更瞭解塞克。
以五○年代仿古字體及縱橫電影配樂界半世紀的老牌配樂家艾默‧柏恩斯坦（Elmer Bernstein）的華麗大編制管弦樂揭開序幕，到老式「The End」的謝幕方式，隱身在《遠離天堂》用心良苦的美術設計及刻意仿古的演出方式裡的，是海恩斯汲取塞克精華後尖銳挑出的兩個紛爭不休的議題──「種族」及「性別」。海恩斯的原創劇本藉由一對人人稱羨的模範夫妻逐漸瓦解的婚姻關係來揭露中產階級白人華麗生活背後的脆弱與空虛，溫厚看待禮教禁忌下波濤洶湧的情慾流動。富家太太凱西愛上園丁的靈感來自塞克1955年的《深鎖春光一院愁》（All that Heaven Allows）；嚴肅（或稱「政治正確」）的種族議題及片中由薇奧拉‧戴維絲（Viola Davis）飾演的忠心黑人女僕西碧兒一角，則讓老影迷想起塞克1959年作品──由拉娜‧透娜（Lana Turner）主演的賣座電影《春風秋雨》（Imitation of Life）。
為《遠離天堂》設計一系列懷舊服裝的金獎設計師珊蒂‧鮑威爾（Sandy Powell）與優秀的攝影師愛德華‧拉許曼（Edward Lachman），配合故事背景（新英格蘭區）的季節更迭，以視覺魔法妝點海恩斯故事裡的款款深情。不過高水準的演出才是這部電影成功的關鍵。掙扎在同性異性情慾邊緣的丈夫法蘭克，算是丹尼斯‧奎德（Dennis Quaid）近年最精采的演出；因本片獲頒威尼斯影后的茱莉安‧摩兒（Julianne Moore），成功放大《時時刻刻》（The Hours）裡揮之不散的空虛與孤寂（記得她在威尼斯影展的記者會上說過，自己的演出是在向拉娜‧透納致敬），以細緻的層次變化詮釋凱西那股強作鎮定的堅強。
在同性戀議題上，安排法蘭克最後選擇同性伴侶其實是非常現代作風的，可惜因為戲份關係而沒法多作描述，甚至還讓法蘭克在片尾的全盤Come Out透著反派的味道。值得注意的是，在海恩斯的詮釋裡，似乎暗示著跨種族之戀其實比同性之戀更無法被接受。凱西的好友可以安慰凱西樂觀面對丈夫的同性傾向，卻對她承認愛上黑人園丁表示不認同，甚至帶著輕蔑；法蘭克即使為自己的同性情慾所擾，卻在聽到妻子與黑人園丁有染的流言時大發雷霆；就連凱西自己，都覺得丈夫的同性戀是可以「治療」的，而她對黑人園丁逐漸萌發的情愫幼芽卻再也無法縮回土裡……。
海恩斯眼中的「天堂」有著「仿」五○年代的外貌，卻在舊日情懷裡摻入來自他自己的重新詮釋。那是個含蓄的年代，卻也是勇氣十足的年代，《遠離天堂》其實是另一版本的《花樣年華》──在動盪的時代裡，人們往往毫無勇氣地緊閉雙唇（甚至心靈），一切竟是如此欲蓋彌彰，而那個時代，其實早已過去。
塞克的通俗劇何以在今日看來還是歷久彌新？甚至還是會被那驚濤駭浪、苦難波折到匪夷所思的情節感動得無以復加？大概得歸功於優秀通俗劇一方面堆砌戲劇高潮吸引觀眾，一方面精準地提煉出最普世的人性情感來回報觀眾的共鳴吧！就如同電影的本質，不正是一方面帶領觀眾逃避現實，一方面又反應了真實？
如果說海恩斯的版本企圖藉由外在的形似促成創作者與閱聽人兩造對通俗劇內在文本的重新解讀；在我看來，崇拜塞克至極的法斯賓達無疑更為高明。他把心儀的作品再三咀嚼後吐出真意，還勇氣十足地「醫治」了通俗劇向來忘卻政治社會歷史的選擇性失意，把他的版本置放到看似寫實的情境中，以更諷刺、更激烈、更殘酷的方式，來談論法斯賓達自己向來偏好的主題：宰制與被宰制的關係。
1973年的《恐懼吞噬心靈》只花了法斯賓達十五天的功夫，卻幾乎成了他最好也最廣受觀眾歡迎的作品之一。《恐懼吞噬心靈》的靈感來自法斯賓達1970年的作品《美國士兵》（The American Soldier）裡提及的一個小故事，然後結合了他對塞克的《深鎖春光一院愁》的個人解讀，把孤獨的中年寡婦珍‧惠曼（Jane Wyman）與性感園丁洛‧赫遜（Rock Hudson）換成祖母級的德國白人女演員布莉姬塔‧米拉（Brigitte Mira）與摩洛哥黑人薩林（El Hedi ben Salem）；薩林的北非回教黑人身份也因此讓本片出現了一點塞克《春風秋雨》的味道。無論是《美國士兵》裡的小故事或後來發展成的劇情長片，法斯賓達所要提問的，是在天堂裡發展愛情的可能性。
從1971年的《四季商人》（Merchant of Four Season）到1976年推出《中國輪盤》（Chinese Roulette）這段期間，法斯賓達定義自己為「為德國觀眾拍片的德國導演」。也就是這段時期，他深受塞克啟發，企圖藉由電影裡的通俗劇文本反射當代德國社會情境。就是這份使命區隔了法斯賓達版本與海恩斯版本的不同。《遠離天堂》在外形上的「刻意」來自導演及演員的懷舊解讀，卻因此讓觀眾抱著遠距離觀賞的疏離劇場態度，而無法衝激出觀影情緒上的全面投入。這跟我們看塞克的作品受到的感動是不同的。看塞克那些灑狗血的老片，我們彷彿親身感受半世紀前保守禮教下的無奈悲嘆；看海恩斯今天的仿古創作，我們因為明晰感受到那份刻意的「重製」意圖，反倒抱著冷酷的第三者角度等待悲劇的降臨。相較之下，《恐懼吞噬心靈》以當代德國為背景，抽除塞克偏好的濃豔特藝彩色（Technicolor），卻多出更寫實的誠然深刻。
就像通俗劇裡常見的一樣，孤獨的艾咪與阿里的戀情發展得幾乎不可思議。艾咪枯井逢春霖地迎接摩洛哥工人阿里走進她的生命。他們周遭親朋好友對這段「小鄭與莉莉」似的跨種族老少配的反應，成了法斯賓達赤裸裸的政治觀察。與塞克前輩或後進海恩斯流露出的悲憫不同，法斯賓達狡詐、冷酷地佐以嘲諷的苦味。他殘酷告訴觀眾，這個故事裡沒有所謂的善與惡，每個角色都是對的──至少他們自認為如此。
形式上，法斯賓達仿塞克讓「鏡像」畫面在電影裡無所不在。電視這個在《深鎖春光一院愁》被多層次運用的文明物品，同樣在《恐》片裡被他拿來致敬一番。法斯賓達在電影裡多次利用特寫與遠鏡頭孤立兩位主角與他們想像中的天堂，讓他們與周遭環境顯得極端格格不入。郊區的黑人酒吧在《遠離天堂》裡是凱西與園丁共舞的天堂，在《恐》片裡則成了大都市裡外籍工人的狂歡天堂。從艾咪因為避雨（或潛意識裡被吸引）而進入酒吧，意外與阿里共舞開始，她就再也無法待在自己的世界了。這間酒吧成了她與阿里的雅各天梯，每次的進與出，代表的是她與天堂的距離遠近。
這對老少配因此邁進天堂了嗎？就當他們的空中天堂逐漸傾圮之際，艾咪提出了度假的要求（跟《遠離天堂》的凱西一樣）。度假一回來，鄰居、同事、兒女全因有求於她而向她主動示好，艾咪也機巧地利用這層供需鍊穩固了她的社交地位，恰好為片中的一句台詞「我們永遠沒辦法離群索居」做了最佳註解。只是，艾咪與阿里因為忍受不了同儕的孤立而開始相互隔離，他們的親朋好友卻諷刺地因為需要藉助他們的長處而投機地改變先前的立場。結果，最後孤立他們的，不是社會，不是同儕，而是恐懼。對未知、未親身體驗的事物的恐懼，害怕遭受孤立的那份恐懼……終於吞噬了他們的天堂。
就如同通俗劇總是需要在收場前來個大逆轉一樣，法斯賓達鏡頭下的艾咪比塞克系列電影裡的中年女人更直接、更不扭捏地爭取她天堂裡的愛侶。然而，他們重新踏上天堂之路了嗎？法斯賓達從來不是容易妥協的人，他以苦苦的、莫可奈何的命運來作弄這對愛侶。通俗劇在他眼中算不上希臘悲劇，卻也絕不是甜蜜溫馨的格林童話。那是觀眾在現實苦難生活中，企圖抓住的一絲絲愉悅快感。法斯賓達先繪製了一個「看似」得到救贖的溫暖結局，隨即殘忍地剝奪了觀眾美好想像的樂趣。
也許，法斯賓達總是如此享受著宰制的快感。
後記：
《恐懼吞噬心靈》是法斯賓達（1945-1982）的第十八部電影，那時他甚至還未滿三十歲！法斯賓達從1965年開始拍片，直到三十七歲嗑藥猝死為止，總計完成43部作品。他在本片親自粉墨登場客串艾咪的女婿，而在現實生活中與法斯賓達的愛恨糾葛更精采的德國女星艾瑪‧賀曼（Irm Hermann）演出艾咪的女兒一角。飾演阿里的摩洛哥人薩林是法斯賓達當時銀幕外的戀人，為了法斯賓達拋妻棄子，激情過後卻遭他始亂終棄，終因自暴自棄而犯案坐牢，悲劇性地在獄中上吊結束生命。本片本片女主角布莉姬塔‧米拉在德國電影裡多是演出跑跑龍套的小配角，卻因法斯賓達的慧眼啟用，演出本片及《庫斯特婆婆上天堂》（Mutter Kusters Fahrt zum Himmel）而不朽。